——高行健访谈录

    访谈时间：2008年5月30日上午

    地点：香港中文大学祖尧堂

    访谈者：田本相、方梓勋、胡志毅、施旭升

    田本相（以下简称“田”）：你在《绝对信号》、《车站》之后创作了《野人》，在《野人》之后又写了《彼岸》。当初你说这部戏是为了训练演员的，那么，这部戏在你的创作道路上是一个转变。怎么会有这样的转变？

    高行健（以下简称“高”）：做完《野人》之后，我就去德国访问，去了八个月，林兆华也去了。当时我们就交谈，因为《野人》这部戏就把我以前的想法都充分实现了，就是说第一阶段任务就算完成了，再创作我们就是第二阶段了。那么第二阶段就是从根本做起，包括演员训练，这就是我的初衷。当时我在考虑戏剧观的问题，要建立一种戏剧，不是斯坦尼斯拉夫斯基式的戏剧，也不是布莱希特式的戏剧，当时我的文章已经讲到了戏剧的表演中心和演员“三重性”的原则，在《一种现代戏剧的探索》里头已经提到了这些观念。当时跟林兆华谈的就是，我们再走第二个阶段，就是寻找一种现代的新现实戏剧。它是一种现代戏剧，它的启发就来自于对中国京剧、中国戏曲的观察。所以提出中心演员，重新研究表演艺术呀，倒置剧作法呀，倒置剧场呀。我跟林兆华这个时候，就《彼岸》之后我们做什么，跟他有一个长的录音，也许这个资料，在林兆华那里还可以找到。我们想要沿着、继续第一个阶段结束，下面再做别的。其间还有一个戏，就是《冥城》。《冥城》是在中国大陆写的。《冥城》当时是舞蹈家江青从美国找到我，写了一个《声声慢变奏》，做一个舞蹈剧场。她希望我把《庄子试妻》变成一个舞剧，我想变成那样的舞剧没有意思，不如就是……所以就有了一个仪式的承认，这是《山海经传》之前。写在《山海经传》之前，是《冥城》。

    田：现在讨论一个问题，你到法国写剧本，这时候的创作心态和国内的创作心态是否不一样？心中有一个对象感吗？

    高：不一样，很大的不一样。第一，在艺术上任何限制没有了，我就撒开了些。写《彼岸》的时候，相当撒开，刚从德国回来，也不管。本来我们说好了就是给学生，如果完全不能对外了，我们就学生教学，也排了，也出来了。当时就是说，哪怕不让戏剧界看，学生教学没有谁来审查。林兆华在教学，我有时候兼一点课在那儿。

    田：我的理解，你说的撒开，是说创作思想，并不是说政治上。剧本没有任何政治意味。

    高：对，因此就不怕，我有一个严格的自我审查。别惹麻烦，我仍然要不惹麻烦，没有任何的政治挑衅，不想惹麻烦。所以，可以说写第一个《车站》是小心翼翼的，没有什么含沙射影，没有含沙射影，完全没有！或者他们说的，牌子象征着什么什么……

    田：《彼岸》里头有些关于暴力的描写，（有人说）是不是有些指涉的东西，我觉得没有，你说说看？

    高：我完全不想做政治影射，我觉得没意思，我不要做政治的影射。就是一个艺术嘛，所以最好他是一个沉默的人，一句话都没有。你要说他，什么也没讲嘛，是吧。而且都是老百姓讲的老百姓的事。

    田：但是《对话与反诘》和《生死界》比起来，还是比较中国化一点，对不对？

    高：对，还有一个中国背景，因为当时用中文写，还是想到要这个戏可能在中国演，在中国环境下演，还是没有去掉这个。但一旦用法文写作，是法国订的戏，而且我那个时候完全没有中国背景，不必要有中国背景了。我已经很清楚了根本不可能在一个中国环境下演，演员都不可能是中国的演员。那我当然就要写一个在我自己的创作思想上能充分施展的戏，那就回到《彼岸》。环境已经是沿着这个方向走了，我想走多远就走多远。

    田：对，这跟第一场就不一样，简直是不一样。

    高：不一样。当然除了表演上的探索，还有另外一个在戏剧思想上的探索，对吧。因此故事情节也不要了，已经不要了。故事情节是不重要的；重要的是人与人的关系，重要的是人的内心状态，重要的是在找寻一种方法——把人的内心感受变成可见的，舞台上可见的、可表演的，变成戏。这是有意思的，至于要讲什么故事不重要的，塑造什么人物也是不重要的。重要是展示在一种情境下，人的感受。这个感受要变成戏剧，而且是可以表演的，不是说出来的，也不是纯粹语言的一种心理分析或者是一种意识流的写法，那在舞台上是不能实现的。一定要找到一个戏剧呈现的方法，那么就是这个方向。又要找到一个什么？又要找到一个，在你说不出来的感受，要把它变成可见的舞台形象。这里头很多是说不出来的，就是说用传统的剧作法，传统的塑造人物、讲故事，是说不出来的。这么复杂的，怎么去感受啊？这种关系是说不出来的。一个作家，或者一个戏剧家，要有本事，在人家已经说完了、说不出的话里头，还有话说；而且找出一个独特的方式来说，而且要有趣味，有戏可看。那么要重新研究什么是戏剧性，原来的戏剧冲突这里不存在了，你要找寻新的戏剧性。所以我说戏剧是过程，戏剧是对比，戏剧是变化。导致这个戏剧性，这样去理解戏剧性，所以一个过程就有戏剧性，只要有变化、有发展，它就有戏剧性。因此这个并非是要叙述故事，一个状态有变化也有戏剧性，也可以呈现出来。所以，这是真正做戏的人，这不是一个文学分析。做戏的人才可能理解此中的奥妙，对吧。通常的剧作法，通常的表演它表演不出来的，还有没有东西可表现呢？是人的内心状态。这就是这个戏，后来我写的。

    田：这样一个看法，这样一个对戏剧性的理解，显然突破了原来很多的界定和限制。这样理解戏剧性，戏剧的创作就有了更多的可能性。

    高：因此也不是布莱希特。过去单纯是塑造一个人物，然后构成一种冲突，所以老看见舞台上唇枪舌剑，充满着激情。不需要。

    田：这样的一种戏剧性，自然就有了新的戏剧语言。人们在欣赏你的戏的时候，也像人们过去看电影，开始不一定懂得看蒙太奇，逐渐地习惯了电影的语言。它也有一个同观众交流的过程，也就是观众的适应性的问题。

    高：还是有交流。所以这是一个从戏剧美学讲，一个更深的追求。让视野一步步，然后就发现可以落实在人身上，是一个重要的根据，在语言上写；就导致剧作法不用再塑造人物，这个老的观念。那么表演方法，就是像昨天说的，其实他的发现很对，做得蛮好，他把我这个方向还是费了心在做，也把握得很好。由这样的方向切入进去，演员表演的可能性就非常之大。因为他不是在那儿去塑造一个人物，或是直接表现某一种心态，这是给表演提供了诸多的表演手段，来表演一个心理状态。一旦有这个，那戏剧还可以思考，不光是一个有趣的表演。所以哲学和诗可以介入戏剧，我这里又回到文学现象。因为你要在舞台上朗诵诗，戏就没了。一朗诵，一抒情，就完了。通常这种诗进去，就不是戏剧的办法。所以戏剧跟诗歌没有直接的联系，你必须变成戏剧性的东西它才可以。那么诗、诗意怎么介入戏剧？要变成戏剧可兼容的东西，能表现的就是我这种方法和这种理解。

    诗就可以写成《对话与反诘》，后面其实是一首诗，好像一首诗，对吧。《生死界》简直就是一个散文诗；到了《周末四重奏》更加复杂了，就是有整段的诗。因此，除了用诗行写戏这种诗剧，我实际上创造了一种诗剧。《周末四重奏》完全是一种诗剧。这是我刚写的，还没有中文本的，叫做《夜间行歌》，完全就是诗行。但是不像莎士比亚，或者是歌德、席勒他们写的，那是用诗来写剧。还是要有诗，还是要有情节。这个到我这里，就是你可以说纯诗，纯粹不叙事，不带有叙事性质的诗，可以找到一个舞台呈现的表现。当然不是任何的现代诗都能进去，因此背后有动作、有过程。我就说那些，构成戏剧性的因素，有对比、有变化，又在你的诗歌语言里头。如果你去叙事，不见得；一旦禁止了叙事，完了，这个诗不好看，在舞台上立刻就会乏味，让人疲劳。这个，它必须变成一个舞台可呈现的诗，虽然它也是用诗行写的。所以这就是我后来的方向，到《周末四重奏》，到现在的，也包括什么《死亡》、《夜游神》啦。

    田：还有一个问题，在你创作的过程当中，当然不是抽象的思想，不管是心理的还是哲学的，这些是你对戏剧性的追求，怎样结合起来呢？

    高：一个要从戏剧美学，戏剧自身的这种表演和呈现的形式，一种美学的思考，是吧。而且是跟戏剧自身的美学，而不是用哲学家的美学来诠释艺术现象，那是一个纯粹哲学思考。所以我写的那篇，那当然讲的是绘画。或者艺术家，包括小说的艺术也好，戏剧的潜能也好，在这个机制里头，就是从这门艺术的形式里头去找寻它的新鲜的创作冲动，找到新鲜的艺术表述，新鲜的艺术语言。这是更多讲的是这种艺术形式背后的东西，当然它不是纯粹的形式，不是一个纯粹形式主义的追求。因为这种表述的可能实际上表示出：你说什么和怎样说是联系在一起的，就是说形式和内容是联系的。只有通过这种形式，才能说得出这样那样说不出来的话来。对吧！才找到那样一种语言，一种呈现的方式，而且是有内容的。这个内容，换一种常规的语言说不出来。

    这是一个方向，还有一个方向是思考。其实重要的、大的戏剧家都是有话可说的，都是他那个时代的思想家。易卜生是伟大的思想家，对现代社会的种种，他其实，我们很简单、只讲他的前阶段的现实主义阶段，他一生不断探索，到《培尔·金特》，包括《野鸭》，他也经历了一个很复杂的过程。他有话说，他真有话说，而且每次有话说，都跟他的戏剧形式是联系在一起的。贝克特有话说，但是说的跟他的说法不太一样；热奈有话说，他说的话跟他说话的方式、呈现方式是联系在一起的；莎士比亚大有话说。我刚才说呈现的形式，那么这个诗意可以进来。一种现代的诗意可以进来，并且在舞台上得以呈现。而且现代人的思考也要进来。这个现代思考，当然已经不是布莱希特所谓意识形态的思考。布莱希特还是意识形态的思考，他的戏还是在意识形态主导下的一种形式，他还要宣讲一种观点。所以现在我说，根本不宣传观点，呈现状态是不宣讲观点。换句话说，不以批判现实世界为目的。

    田：你现在的戏剧追求是什么？

    高：我现在的戏剧追求……现在更关心的问题就是思想。20世纪主要的意识形态是马克思主义，泛马克思主义，几乎所有的思想家都卷进去，这是主要的意识形态。另外一个就是老的人道主义。老的人道主义导致自由主义，比较倾向于右派的思想家里头。主要是两个大思潮，但知识分子最主要的思潮是马克思主义思潮。一个是泛意识形态，二就是社会批判。因为他认为现存社会是一个资本主义社会，现存社会制度是不合理的，要批判这个资本主义社会，要唤起革命、对社会的批判，又把现存社会的生存条件认为是不合理的，已经一个先验的框架在那里。资本主义不存在一个价值批判问题，因为它是一个经济法则，现代社会的一个经济法则，无法抗拒的经济法则。你做善恶的批判是解决不了这个问题的。因此说，意识形态的框架要提供的乌托邦也是无法实现的，事实上也是无法实现的。

    田：这一点，我和你讨论一下，就是说把它不作社会批判，包括老的人道主义。可是按内地现在的状况，有类似资本主义原始积累时期的东西，但是，也很少有人去揭露、去批判。现在，内地的戏剧处在一个非常迷茫的阶段……

    高：所以我很难对话。为什么？岔开了，两道岔开了。我讲的不是一个，跟中国现代社会拖得太远，我现在基本是在西方当代社会思考，这么一个背景下。换句话说，我现在真正关心的是什么，在西方资本主义社会已经充分发展的情况下，除了意识形态的这种，还有没有别的思想，新鲜的思想。就是说，在老人道主义丢掉以后，马克思主义过去之后，欧洲思想界能不能再提出新问题来，这是我现在最关心的事情。我不满意普遍意识形态化的欧洲左派知识分子，这种用简单的，讲讲人道、人权那种空话，也是不解决问题的。怎么重新来认识“人”在当今社会生存的困境，种种的困境，怎么去认识，以及人性的复杂。所以我把文学，包括戏剧拉到这么一个根本来讨论，那就是不放前提。不放前提就是丢掉意识形态的框架，也丢掉哲学的框架。既不把文学变成政治的附庸，又不把它变成意识形态的解说，又不在哲学的框架下去宣讲什么道理；而是去真实地、尽可能贴近真实地认识人的生存状态，展示出来。展示出来，它是见证，文学和艺术是人生存的见证。这就是我的想法，最后落到底，这里有一个价值判断，最重要的价值判断，既不是伦理的，也不是政治的；（而是）真实与否，它是否真实地揭示了人的生存条件，这是一个最重要的价值判断。

    在这个价值判断上建立一个审美判断，这个审美是悲剧的、喜剧的、荒诞的、诗意的、幽默的……这是个人可以决定的。个人不能决定的是裁决这个社会的正义、伦理、道德或者说政治观念。但是作家可以给它一个审美的判断，他可以把一个喜剧变成闹剧，这已经有一个判断在里头了。他有价值判断是否真实地反映人的生存状态；他有一个非常主观、创造性的就是，他把生存状态以什么方式来呈现出来。当然这就涉及他呈现的形式在这儿是重要的，他的美学是重要的。这已经不是针对哪一个很具体的社会，哪一个很具体的社会环境来说。现在确实也很难跟国内进行对话，因为我讲的这个层次，现在没有条件来谈这个。就是国内文学创作和学术研究要超越这个。

    田：根据我们的观察，大家议论的，在目前中国的状态下边，还是需要巴尔扎克这样的。

    高：对了，还是需要巴尔扎克。

    田：就戏剧来说，也还需要曹禺式的东西。曹禺也是关注人的生存困境的。

    高：巴尔扎克这种状态，其实他不是批判现实主义，他是现实主义的。不要加那个定语，他只是把人生的众生相呈现给人们看。

    田：我觉得中国话剧自身的精神萎靡了。精神萎靡是个什么状态呢？它，且不要说是战斗的，也不说社会责任感的缺失，就像你说的最原动的，把创作当做一种生命也好。

    高：把创作当做认知。创作的意义在哪里？是！它跟商业没有联系，跟市场没有联系。我的主张，它当然超越政治，超越意识形态，超越哲学框架，超越市场。它是非功利的。文学艺术归根到底是非功利的，这个才是真正最有价值的文学。但是它是人类认知社会的手段，对社会的认知，甚至说不能做到的事情它能做得到，这种认知留下一个人类的文化遗产。人类对社会的认知，最深刻的认知在哪里？在文学。

    田：这个境界就是一个非常超逸的境界。我估计也许有人在做这个事情，但现在戏剧看不出来。

    高：所以我就又提出一个，那天刘再复把这个观点做了很扼要的讲解。不以批判为前提；是以认识，而且这个认识总是在前人的认识基础上的再认识。

    田：在你看来，内地目前的这种戏剧传统，现实主义还需要吗？

    高：需要的，现实主义是需要的。

    田：但是不是那种虚伪的、浮夸的现实主义。

    高：就是，认识现实总是需要的，而且这种认识是永远没有完结的。我提出一个东西代替黑格尔的那个提法，就是辩证法作为一个方法，包括认识的一个方法，它是以否定，实际上就是批判为前提。否定的否定认为是人的认识的一个发展的螺旋形的所谓再上升。我认为这是一个框架，是一个哲学框架。这个框架背后当然跟马克思主义为什么把这个框架接过来，把这个辩证法接过来的有关，因为这个很符合马克思主义世界的解释，它以批判为前提，所以否定。我认为其实人类社会是一个不断地认知的过程，不是否定的否定；认识的方法是认识、再认识，它是不断地认识。而且这个认识总是在，不存在遗产的打倒和批判的问题，只不过在前人认识的基础上再去发现，再作新一步的认识。而且这个认识是无止境的，没有一个终极的真理。

    田：还有一个问题，就是对待传统问题。国内戏剧界有一种否定传统的情绪。在80年代的戏剧观念争论中，就蕴藏着这样的情绪，因此在争论中就有些盲目的东西。

    高：我不否定传统，我当时就是说要重新研究戏曲，从戏曲里寻找新鲜的机制。其实中外戏剧里头，这个中心演员的身份是存在的，只不过意识到意识不到，突出没有突出。如果把它充分突出，把这个过程拉长，就会出现新的机制。它不是对前人的否定，而是再认识。而且这一个认识不是说到谁就可以终结了。

    田：有的学者对你的“三重性”理论不大赞成。但我看你的书，看你的戏，觉得同你说的主张还是吻合的。我没看过你用你的理论导演的戏；如果看过表演，对你的理论会有更切实的、更充分的感受。不赞成你的主张的人，他们说得比较简单，比如拿狄德罗的表演理论来否定你。

    高：我会把所有的发言都好好看看。

    （忽然说到曹禺先生）

    田：说到曹禺先生，记得1985年到上海，去看望他。他对我说：什么《报春花》、《救救她》……这样的社会问题剧，如此写下去是不行的，我看高行健是有希望的，他的戏有想法，有追求。有的人批《车站》，是没有道理的，给这个戏扣帽子。真是山雨欲来风满楼，是之有点顶不住了。让我去看，我看很好嘛！我就怕这样的戏瞎指挥，动不动就上纲。

    高：曹禺一句话，《车站》才能演。世界性主题为什么不能演？当时我们就拿他这句话当做一个保护伞。

    田：曹禺确实是个大家。有一段时间因为要写他的传，跟他接触较多，他对当时的戏剧创作倾向的批评是十分中肯的。当时的戏剧观讨论，如果能按照曹先生的意见，反对概念化的东西，就像你所说的，去掉意识形态的东西，就不会只在形式上下工夫了……

    高：是，曹禺的思想是很开放的。

    田：结果还是搞到形式主义上面去了，就是形式主义革新了，就搞成那样了。这是很深刻的经验教训。

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