骆寒超

    小引

    从1956年的下半年到1957年的上半年，瘦竹师给我们讲授《中国现代文学史》，时限是1918年到1949年，分四编：第一编是《“五四”新文学的发生与第一个十年的现代文学》，第二编是《左联前后十年的文学》，第三编是《抗日战争时期文学》，第四编是《第三次国内革命战争时期文学》。瘦竹师所授内容有两大特色：淡化文学运动的描述，突出作家作品的研究。整整一年的授课，他从鲁迅、郭沫若、茅盾一直讲到康濯、李季、鲁煤等几十位作家，其中尤以论述丁西林、田汉、郭沫若、洪深、曹禺、夏衍等剧作家最是深刻。瘦竹师在论述作家时，淡化生平事迹、创作经历的介绍，突出代表性作品的艺术分析；而在艺术分析中，又能将具体文本的构成特征与创作论结合起来考察。所以，当年瘦竹师在授课中的艺术分析，给我们听课的学生留下了深刻的印象，认为这是一门史论结合的课程，有理论深度。此前，瘦竹师已给我们开过《文学引论》，再开《中国现代文学史》，使我们意外地补上了理论与实践有机结合的一课。

    我那时在听讲中做了详细的记录，分记在两个笔记本中，它们一直带在身边，伴我度过几十年的流浪生活。在养猪的猪舍里，放牛的野河边，我常拿出来翻看，回忆在南大时美好的学习生活，摸索瘦竹师严谨而隽智的学术思路。正是这些，给我以温暖，赐我以信念与勇气，让我活了下来而不至于走上绝路。如今，五十四个年头过去了，我已失去很多很多值得珍惜的东西，却没有失去这两个笔记本。我想这别无其他原因，无非是瘦竹师像座庄严的丰碑矗立在我的心灵里，使我能像保护自己的眼珠一样随时保护着它们，不致丢失。今逢恩师百年诞辰，我重读了这两个纸张早已发黄的笔记本，对内中一些作品的艺术分析有了更多的体会，故特抄出1956年瘦竹师在母校东南大楼授课时我的记录稿中的一则——《曹禺及其代表作〈雷雨〉》，略作整理如下，然后再结合记录稿中其他内容来谈谈自己的一点感想。

    一、曹禺及其代表作《雷雨》

    《雷雨》

    ——瘦竹师授课记录稿今天来谈谈曹禺，并对他的代表作《雷雨》做些分析。

    一、概述

    曹禺本名万家宝，祖籍湖北。他1910年出生在天津一个封建旧家庭中，童年时受过旧式启蒙教育，也对旧家庭生活气氛深有感受。在南开中学读书时他已爱上戏剧，参加了学校组织的戏剧周，还上台演过戏。后进清华大学，学西洋文学。因此，他除了对本国文学有基础外，西洋文学的造诣也很深。由于受过一些欧美资产阶级不问政治的思想的影响，所以当年的学生运动他参加不多，只顾研读西洋文学。在清华读书时他就开始话剧创作，大学毕业后从事教学工作；抗战胜利前曾和老舍去美国讲学。他的话剧代表作是《雷雨》。截至于1949年，还有《日出》、《原野》、《北京人》、《家》、《蜕变》，新中国成立后还有《明朗的天》等，都是多幕话剧。解放前他一度从事电影编导，写了唯一的电影剧本《艳阳天》。

    从曹禺所接受的教育看，他的创作受到西洋文学的影响更大。影响不等于模仿和抄袭。从另一方面说，一个作家从事写作总是从接受传统开始的，免不了会接受前人的影响，曹禺主要接受的是西洋戏剧（话剧更接近西洋戏剧）。这种接受不仅仅是艺术手法上的事，更是观念！曹禺主要就是受这方面的影响。关于这一点，他本人在《雷雨·序》中辩解说：“我想不出执笔的时候我是追念着哪些作品而写下《雷雨》，虽然明明晓得能描摹出来这几位大师的遒劲和瑰丽，哪怕是一抹、一点或一句呢，会是我无上的光彩。”但这辩解恰好证实了他接受的影响主要不是一抹、一点或一句式的手法，而是概括生活的观念。

    在曹禺作品中，有希腊悲剧的观念：命运决定一切，这在《雷雨》中就有；易卜生所提出的社会遗传，《雷雨》中也有；还有十九世纪资产阶级学者佛罗伊特的学说。这学说提出：人们一切活动的中心是性欲，这在文学上就是精神分析法。根据这个学说，他还提出情意综，认为是爱欲的压抑而造成人心上的疙瘩。这当然不对。两性生活只是人生活动的一部分罢了，而这部分也还是社会造成的。但曹禺也还是受了影响，这特别反映在《雷雨》中。

    以上这些影响曹禺创作的看法，不能全解决曹禺对社会问题的看法。

    当然，曹禺的思想不可能全是上面那些，否则他是写不出《雷雨》这样的作品的。半封建半殖民地的中国社会，不能提供给他较合理的观念。

    二、《雷雨》的主观思想和客观思想

    《雷雨》是1933年夏天在清华时写成的，那年曹禺23岁，1934年发表在《文学季刊》第1卷第3期上。从那时到现在，这部四幕话剧作品一直拥有大量的读者和观众。这部剧本的出现使我国的话剧运动向前推进了一大步。

    《雷雨》的悲剧所产生的根源何在？曹禺在《雷雨·序》中说在这场斗争的背后“有一个主宰”存在，“希伯来的先知们赞它为‘上帝’，希腊的戏剧家们称它为‘命运’”，近代的人则“直截了当地叫它为‘自然的法则’”。他自己呢？“不能给它以适当的命名，也没有能力来形容它的真实相”，却又说“这是天地间的残忍”，意思即天地间有一种超人事之力，在这力的制约下，男女老少就要有悲剧发生。他同情悲剧的人物，憎恨残忍之力。但我们看《雷雨》，悲剧之根源不是抽象的，超社会、超人间的残忍，而是很具体、很明显的社会力量。

    在剧本中所构成的矛盾，作者在好几处说是天意。正因为写这个剧本时曹禺的思想中有唯心主义成分，使这剧本存在着一些缺点。读者和观众认为这是暴露旧家庭的罪恶，作者在创作时自己却没有感到这些。

    发生在《雷雨》中这个旧家庭的罪恶，追究其原因，实在是半封建半殖民地社会造成的，因此这剧本暴露了封建主义、资本主义制度对人性的摧残。读者、观众之肯定《雷雨》之处，并不出于作者的主观意图，而是他们已看到剧本揭露了封建家长制势力和资产阶级思想。

    三、复杂而尖锐的矛盾冲突和紧张而严密的情节结构

    曹禺的所有剧本都是从错综复杂的社会矛盾中展开的。他的作品有一个长处：不但矛盾冲突复杂，并且是高度集中、强烈、尖锐的。

    《雷雨》是由多条矛盾线索交织成的。周朴园和鲁大海是资本家和工人阶级的矛盾，不过不够突出。封建家长和妻子、儿女的矛盾：周朴园专制又虚伪，因此妻子反对他，儿子们和他没有感情，特别是和周冲之间的矛盾，弄得相互间没有骨肉之情。情欲和道德的矛盾，反映在繁漪和周萍的乱伦上：周萍是一种情欲表现，却还要摆出一副道德面貌；作为一个正常的人，不会发生这种事，既然发生了，也该挑起担子来，可是周萍不！再还有幻想和现实的矛盾，表现在周冲身上，他太单纯、太纯洁，但现实却并不如此。再有正直和邪恶的矛盾：鲁妈和鲁贵间，四凤和鲁贵间、鲁大海和鲁贵间都反映着。而最后还有封建伦理和爱情之间的矛盾，反映在四凤和周萍之间。正是这许多矛盾的交织，让周朴园和侍萍间的事全兜拢了，汇聚成一场极大的冲突，终于在这个旧家庭的某一天二十四小时中总爆发。从这些地方可以见出曹禺生活概括的魄力，艺术构思的魅力，使这一场矛盾冲突既显出广泛性，也具有深刻性。

    从艺术表现的角度看，尖锐复杂的矛盾冲突必导致紧张情节的发生。《雷雨》中的人物都是受复杂而原始的情绪支配的，都在爱与恨这些复杂而原始的情绪支配下于不到二十四小时之内展开矛盾冲突，因此情节也就极端尖锐紧张。情节的紧张和作品的矛盾冲突，是受矛盾冲突的时间所规定的。这种高度的压缩和概括必须合乎逻辑才能使观众相信。曹禺能做到，这是他的才能的表现。我们不妨看一看作品的具体表现：三十年前的旧账，在剧情中要整个儿反映出来。从鲁妈发现和断定她又走进老家，就有了紧张；她自己已脱身了，不愿女儿再陷入，但女儿还是陷入了，进一步紧张。这二者合成是第一层次的紧张。繁漪为摆脱黑暗、荒凉、受欺压的痛苦，死抓住周萍不放。而周萍的态度又使她失望，失望之余又使她不得不用失去理性的凶狠手段对付，这是第二层次的紧张。周萍为了逃脱繁漪与他乱伦之事的纠缠，另觅新欢，爱上了四凤，这是周朴园与侍萍往事的续篇，上代人传统在旧家庭中的继承。四凤被辞退，等待着她的是像当年侍萍的命运，因此鲁妈要逼女儿发誓……这是第三层次的紧张，它可是和第一层次连接起来的更强烈的紧张。正是这种尖锐复杂的矛盾冲突，逼使情节一步步进入极度的紧张状态。

    戏剧冲突形成戏剧情节，或者说一个个戏剧冲突不断地发生是戏剧情节之所以能形成的基础，而情节其实是人与人之间的相互关系和矛盾冲突。戏剧冲突是现实生活中的矛盾冲突的舞台形象的反映，任何戏剧情节最终也都是生活浓缩、集中、典型化的戏剧表现；戏剧情节的紧张也正是现实生活冲突复杂、尖锐的反映。这些，在《雷雨》中显示得很真实。

    情节的紧张固然不能单纯归结为一种手法，不过要紧张化，也是需要手法的，而这就要联系到严密的戏剧结构了。

    关于结构，戏剧和小说的要求有个很大的不同。茅盾的《子夜》，可以用电影镜头法引读者去看，但剧本是在舞台上演出的，只一块地，要划开来，展示种种，就更要强调结构的严密了。

    《雷雨》的结构之严密可说是环环相扣以成经，线线交织以成纬所织成的一幅锦缎，是一个系统。这里不妨以第一幕吃药的线索为例。吃药这一条线索的安排以及发展，值得重视，第二幕就是从吃药的事为根据开始的。在第一幕中，关于繁漪吃中药，已提到了请大夫来看病，看病又在这幕中贯穿起来。在繁漪去看病时，下面接着是周朴园、鲁妈的见面，这是一个认识的场面，重要的是让两个三十年不见的人单独见面在一起，并把许多往事情节贯穿起来，依靠的就是吃药这根线索。在这一条线索上也表现出周朴园的专制。第四幕从药的线索发展成疯子问题，疯子的事又发展了，一切都贯穿起来。再说属于周冲的几个场面的组织。开始时是叫“四凤”几声就下去了；下面是和母亲谈他爱的一个人；再下面是同父亲谈要供学费给一个人，但父亲逼母亲吃药的事出现后，他就不愿向父亲请求这事了。从第一幕这条吃药的线索展开的矛盾冲突竟如此尖锐复杂，也就可见出全剧结构之严密了。这严密是建筑在种种关系的结合都很巧妙而合理的基础上的。

    四、性格与冲突——情节

    戏剧冲突主要还是性格的冲突。紧张的情节根源于人物性格。

    戏中常有以情节来吸引人，因此有所谓情节戏。在曹禺的戏里有鲜明的人物性格在起遥控作用。戏剧情节是从强烈的性格中表现出来的，没有强烈的性格就不能展开戏剧的矛盾冲突。

    繁漪在《雷雨》中写得最好。她性格很强烈。所谓强烈的性格，一方面指的是她在戏中比另一些人更为具体，另一方面指她的行动显示出坚决、勇敢地追求爱情的特征。她是一个久经创伤的少妇，受封建势力压迫。她对周萍的爱情，不仅是肉欲的，而且是希望周萍把她当成一个人看。对封建势力的不满与仇恨，她希望周萍给她以反抗的力量。这种反抗出于她性格中的骄傲与自尊。她有她的贞操观。对周萍的爱不肯俯就，正是这种自尊与骄傲的反映。而这些，正是繁漪性格构成的核心内容。所以繁漪对周萍的抛弃，她是恨的，决不肯轻易放手。这也就使她对周萍的态度有爱更有鄙视，以至于愤怒。当环境逼得她没有办法时，她怕束缚和孤独更大的威逼，所以求周萍带走她。但当周萍不答应，她的性格就推她走上报复的路。不过，她内心并不想置周萍与四凤于死地，而只是任由自己自尊的、反抗的性格牵着行动走。这里有她性格上的破坏性，却不是简单的妒忌。于是，有关繁漪的尖锐、复杂和紧张的情节，也就受这样一种扭曲了的性格的遥控而发生了。

    由于作者在写作时对社会发展的认识还不全面深入，所以《雷雨》中塑造的性格也不是完全真实的。鲁大海的性格离开了他的原型，是不对头的。第四幕中把鲁大海写得很幼稚——作者没法认识到鲁大海是怎样一个人。再是周朴园这个封建专制家长兼资本家，当然不能说没有一些人情，但作者把他写得太好了一点，如三十年来客厅的摆设、关窗等等，这是把周朴园写成一个有感伤调子的诗人了。第四幕中那种感伤气氛烘染他为了什么？作者当时是把它当作人处天地间都是无可奈何的，于是在这个人物身上作者也就过分地给以温情了。这些反映着作者对悲剧的根源认识不够全面。

    五、卓越的戏剧技巧

    所有的戏剧技巧都是为了满足观众的审美需要，提高观众的感染力、欣赏力。譬如有关前因后果交代的问题上，小说中问题不大，但戏剧中就不那么简单了。这里结合《雷雨》的作品实际谈谈如下几个问题：

    （一）强调

    在剧本中，强调这一点特别重要。有些关键性的情节不强调，观众就会忽略，就会对全剧的了解不够。这个剧本中有个角色“雷雨”没上场，但不可忽略。曹禺把“雷雨”作象征天地间的灾难。这看法并不正确，不过在全剧中作为气氛，可以加强戏的紧张。《雷雨》对某些细节也关注，如鲁大海在家里碰见周萍，鲁妈逼四凤发誓。在四凤和周冲触电死亡前，幕后已交代清楚，深映在观众心中，使观众产生一种预感。这些对欣赏作品来讲是很重要的。在道具上的强调有枪、药；在侍萍以鲁妈的身份和周朴园相认之前就有许多道具的强调来作为伏笔。

    （二）发现与突转

    这方面和希腊悲剧有许多相似之处。依靠发现，能使情节迅速地逆转，这是希腊悲剧的特点，后来通用了。曹禺在《雷雨》中的发现更复杂。亚里士多德在《诗学》中曾指出“突转”与“发现”是情节的两个成分。他又说“发现”是指从不知到知的转变，“使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系”。至于“发现”与“突转”同时出现，在亚里士多德看来“为最好的‘发现’”。曹禺在“发现”中显得特别复杂，在于能让“发现”与“突转”同时出现，成为戏剧发现中“最好的”。《雷雨》中的“发现”有几点：侍萍发现周朴园，再发现了四凤的事，周萍和四凤发现是兄妹关系，繁漪发现鲁妈就是侍萍，于是有了情节一次次突转，最后急转直下，有了向大悲剧的突转。值得提一提，曹禺在这里埋有着近代的遗传观点的因素。

    （三）气氛

    气氛在剧本中包括舞台内部和外部。内部的是布景、效果。《雷雨》的第四幕中，周朴园一个人很感到寂寞、孤独，发现钟停了。钟每天是由四凤开发条的，现在四凤被辞退了，这个家也一切都凝固了，一切都要死亡了。这里有气氛的创造、渲染。

    除了以上三点，我们还可以补几点。先说交代与穿插。交代就是戏剧情节如何交代过去的事，这是有巧不巧的技巧的。交代一定要为当前人物的活动、行动服务，并且要应合。小说是描写已经过去的事情，而戏剧则是描写正在发生的事情。别林斯基是这样说的。因此戏中情节的交代是过去的事，已经过去了，观众是要从过去的事上看到发展，这就有巧不巧的问题了。曹禺这方面是颇处理得巧妙的。矛盾冲突的发展必须使观众看到它是活的发展，才能吸引人。这也是技巧。要这样做就要讲究每一幕的高潮和整体的高潮。《雷雨》的几个小高潮和最后的大高潮很值得研究。再说场面的穿插。从人事看，老是这两三个人来对话会无味；从情绪看，老是欢乐、老是悲痛是单调的。人的多少与悲欢，曹禺很注意协调。人物所处的环境是不是很具体，主要是表现人的精神环境，是气氛的问题。这气氛是从何处产生？是从人的性格中，人与人的关系中。曹禺在《雷雨》中，这方面也是处理得好的。

    《雷雨》卓越的技巧，特别显示在语言上。语言是否性格化？这不单指各人的话和身份要非常一致（如繁漪说：“一个女人不能做两代人的妻子！”语法、句子长短、语气都值得分析），并且还要讲究节奏感。戏剧语言是诉之于听觉的。总之，曹禺在《雷雨》中的语言突出的成就是高度性格化，富于动作性，声调铿锵，节奏鲜明，且富于诗意境界，是文学的和舞台相统一的戏剧语言。

    所以，我们才称他为“戏剧诗人”。

    二、几点感想

    上面这一则瘦竹师授课记录，我觉得自己还是忠实于原貌的。瘦竹师的授课同他的演讲一样，几乎没有废话，记下来就是一番经过字斟句酌的好文章。先师之记忆力惊人，许多引语都背得出来，所以听他的课只要认真记录，大都不会走样。当然，有些例子，当年我没有详细记下，特别是曹禺戏剧语言的例子，先生举了不少，我疏懒而没有多少记下，是件憾事。

    我不是研究戏剧的，对曹禺也只读过他的剧本，更谈不上研究了。但今天我重新读这一则瘦竹师近五十四年前的授课记录，感想还是不少的，兹略述几点于下：

    首先，从这份记录稿可以使我们受到一个启发：文学史的讲授必须体现为史论的结合，不要满足于史事的转述，史料的引证与堆砌，更不要渲染趣事逸闻，而把它看成是对这一段文学史存在的内在规律探讨。

    其次，顺上面这点而来的是瘦竹师的实践提醒我们一点：一个文学史的研究者必须具有各文学门类的专业理论，淡化点社会文化思潮，淡化点流派社团内容介绍，深化点作家作品分析，而要这样做，没有文学各门类的专业理论知识是难以深入的。

    再次，瘦竹师的授课记录稿也给我们提供了不少文学研究的新思路。如谈到曹禺的戏剧创作所受西方的影响时，他提出主要的影响是观念上的，受西方戏剧大师表现手法上的影响当然也该肯定，但毕竟是次一步的。这启示我们：谈影响，谈借鉴，头等重要的是在艺术思路上。这可是五十四年以前提出的，可说是先哲之论。

    除了以上三点以外，我特别感到瘦竹师在艺术分析上给我们树立了一个榜样。艺术分析不外乎认识世界、把握世界和表现世界三个方面。瘦竹师在分析《雷雨》时，是牢牢扣住这三个环节的。认识世界的宿命论，把握世界的循环论，表现世界的性格冲突论，正是瘦竹师展开分析的三大环节，它们处在递进式的逻辑关系中，使这场分析高度系统化。

    艺术分析要求于分析者须有专业理论修养。瘦竹师对文学理论本就很有造诣，给我们开过《文学引论》课，深谙文学存在的内在规律。至于戏剧美学，更是他毕生从事的事业。因此，在对《雷雨》作分析中，特别是文本构成的分析中，提出许多专业性极强的理论术语，使《雷雨》的艺术分析成了戏剧美学的缩写，至少我个人就受益匪浅。对这些专业理论在文本分析中的使用，瘦竹师还抓主要的，如戏剧冲突主要是性格的冲突，就把整个《雷雨》在表现真实世界的问题全纳入一个系统中了。

    三、对艺术分析的契入点——结构考察的特别重视

    我特别要提一提瘦竹师对结构艺术的重视，可惜这个记录稿中对《雷雨》的结构艺术限于授课时间没有充分展开，但瘦竹师重视结构艺术是一贯的。记得1956年南大“五·二〇科学报告会”上，他作了《论艺术技巧》的长篇报告，认为技巧分两大类：概括的技巧与表现的技巧。概括的技巧他原先称构思的技巧，改得好。这是结构的问题——当然这是出于大结构观念。他分析《雷雨》，引了《雷雨·序》中的一些话，再深入考察两代人循环的人生悲剧，这其实就是大结构的分析，是结构艺术中的生活概括问题。我认为迄今为止还很少有人从生活概括的角度来论结构，先师这一提法是富于原创性的。谈谋篇、布局是小结构的分析，瘦竹师也十分细致深入，如前面已提及的，他对《雷雨》第一幕的结构分析就很成功。但我还想结合授课记录稿中瘦竹师对其他作品的结构考察，来深入探讨一下先师的艺术分析功力。

    这里先引几条先师针对一些作家作品谈结构的话：

    在谈夏衍的剧作时，他说：“夏衍总是把戏剧概括生活的用心全放在关键性的政治冲突中。”

    在谈洪深的《赵阎王》时，他说：“这个剧本把几十年来社会的发展表现了出来，因此结构布局上很特别：第一、第九幕相呼应，第二至第九幕是倒插进去的，把赵大过去的行为重演了出来……可以看出这个剧本结构是受美国剧作家奥尼尔《琼斯王》的影响的。”

    在谈艾青的叙事长诗《雪里钻》时，他说：“这首叙事长诗在剪裁、选择场面时，总是根据最能表现马的特性以及这种特性在战斗尖锐时能充分展现为依据的，这里有艾青的机敏和特有的诗歌概括技巧。”

    在谈巴金的《家》时，他说：“《家》在结构上存在一些缺点：由于过分（注重）心理描写，使小说的矛盾冲突开展得很慢，差不多主要矛盾是在二十章以后才展开，如觉新和梅的事、鸣凤的死，都在这以后。通过心理描写表现人的性格是好的，不过过分繁琐不好。这不仅使生活概括的具体性受到限制，也使谋篇、布局显得平淡和松散。”

    瘦竹师在分析茅盾的长篇小说《子夜》时，特别赞赏这部作品的结构，并做了相当全面而深入的考察：要谈《子夜》就要着重分析《子夜》的结构。

    如何介绍人物、展开情节，使读者知道被作家概括出来的是有典型意义的社会内容，这对长篇小说作家来说要煞费苦心。这也意味着讲究结构对长篇小说特别重要，所以我们必须重视《子夜》的结构。

    《子夜》的主角是民族资本家吴荪甫，他为了振兴民族工业拼命地干。他能干、有魄力，靠一颗雄心和各方的努力干起来了。可是在一个半殖民地半封建的中国，他的奋斗会遇到很多困难，最终还是被打垮了，落得个悲剧的下场。这是《子夜》合乎生活逻辑的情节线，也是结构艺术的最高一个层次——对全局的概括。

    顺着这个全局，茅盾又展开了各个部分与全局相应合的布置，这主要是指人物与人物关系以及由此形成的各条情节线，与全局即主导情节作有机应合的考虑。

    主角吴荪甫的这番事业同经济现象、军事、政治都脱不了干系，因此为了写这个人物的命运，即要写种种社会环境，在各个环境中展现各类人物和他们的活动，作为社会因素交织起来。因此从第二章以后，小说就充分展开了政治、军事、经济等方面的描写。那是一个半殖民地半封建的社会，通过政治、军事反映出来的事情很多：一、帝国主义的侵略，使民族工业不能振兴；二、民族工商业深受国民党政府苛捐杂税之累；三、工人为要求加工资而罢工，民族资本家和工人阶级矛盾尖锐；四、中国社会的另一半农村也一片动荡，农民反抗地主的剥削；五、1930年“中央军”和“西北军”打了起来，人民灾难深重。这样一个大的社会矛盾形势必须要表现充分，而由此引出的一系列人物和事件则更要具体表现：如资本家投机倒把，买空卖空；半殖民地半封建社会的寄生虫交际花之类与资本家的腐化堕落生活；资本家的家庭生活，太太、小姐们的精神状态，等等。

    这种种正是一个大结构——生活概括中必须考虑的。而这样的生活概括对于长篇小说来说，在全面展开前必须有一个全局的浓缩提示，让主要的人物登场，他们间的关系初现端倪，各条情节线的“线头”亮出来。这些任务就全落在第二章上了。第一章是个象征性的引子，借着吴老太爷的眼光来看资本主义的花花世界，作者是要借此显示僵尸样的封建势力一碰到资本主义社会就要垮。当然这一章为第二章中吴公馆的吊丧，让各类人物趁吊丧而登场作了铺垫。这一来，第二章也就借机会完成了对全局的浓缩表现，亦即对上面几个方面作广阔而复杂的画面展开，特别还为农民的暴动和工人的罢工埋下了伏笔。

    这里显示着茅盾在《子夜》的结构第二层次即谋篇上的功力。

    现在我们再对作为全局浓缩表现的第二章来具体考察一番。这一章活动的空间集中在吴公馆，在这个空间里茅盾设置了一个又一个场面，像一个个电影镜头一样扫描过去，但它们又并不是孤立的拼合，而是环环相扣的有机安排。茅盾在《关于〈新事新办〉等三篇小说》一文中说：“大凡写热闹场面，既要写得错综，又要条理分明，既要有全场的鸟瞰画，又要有个别角落，以及人物的特点。”此话不错，是经验之谈。这更能见出《子夜》的结构在第三层次即布局上的成功……从以上所引材料看，瘦竹师分析《子夜》的结构也是很有结构层次感的：从第一层次的生活概括到第二层次的文本谋篇，再到第三层次以第二章为例的布局，一场场考察过来，可说是层层递进的。特别是分析第二章有关布局的有机性以及这一章对这部全景式长篇整体结构所具有的价值，尤见细致、精彩。已故同窗叶子铭教授在20世纪60年代发表过《论〈子夜〉的结构艺术》一文，显然受瘦竹师授课的启发。只不过子铭的分析更具体、全面而系统。我也是深受先师这种从结构考察入手论评作家作品之影响的。我的一些作家、作品研究的长篇论文，如《论艾青诗的意象世界及其结构系统》、《论〈离骚〉的生命价值追求系统》等等，都是从结构入手展开的。我还对茅盾文学奖获得者王旭烽的长篇小说《南方有嘉木》等做过论评，也是像先师分析《子夜》那样做的。最近我出版了《中国诗学》的第一部《形式论》，它分三卷，上卷就是《结构篇》。可惜我对这场汉诗结构的探讨并不很成功。不过这也表明我受先师的影响，对结构艺术十分重视。

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