[1]一个不幸的奠基者：从柳永说起
文学选本从来都很容易使读者对作家形成偏颇甚至错误的印象，这既在情理之中，也纯属无可奈何。
今天常见的宋词选本最容易激发我们对柳永的热情——诸如“衣带渐宽终不悔。为伊消得人憔悴”“渐霜风凄紧、关河冷落、残照当楼”“多情自古伤离别。更那堪冷落清秋节”，这许多名篇与佳句塑造出一个侧帽临风、一往情深的才子形象。然而这样的珠华妙笔在柳永的全部作品里非但属于凤毛麟角，甚至最不能代表他的典型风格。
传说柳永一度拜会晏殊，两位大词人的碰面完全没有我们想象中的激动人心。晏殊问起柳永是否还在填词，柳永答道：“和您一样填词罢了。”晏殊却说自己虽然填词，却从未写过“彩线慵拈伴伊坐”这样的话。话不投机，柳永悻悻而退。（张舜民《画墁录》）
以上简短的对话需要放在当时的背景之下寻求言外之意。晏殊问柳永是否还在填词，相当于问他是否还在不务正业、玩物丧志。柳永的回答是一种应激式的辩解：填词有何不可，晏殊以宰相之尊还不是一样流连于词的世界里么！柳永试图借“词人”的标签拉近和晏殊的关系，晏殊却不屑与柳永为伍，强调自己填词虽不假，却从未写出过柳永那样的恶趣味。
“彩线慵拈伴伊坐”（“彩线”或作“针线”）出自柳永《定风波》：
自春来、惨绿愁红，芳心是事[24]可可。
日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。[25]
暖酥[26]消，腻云亸。终日厌厌倦梳裹。
无那[27]。恨薄情一去，音书无个。
早知恁么[28]。悔当初、不把雕鞍锁。
向鸡窗[29]、只与蛮笺象管，拘束教吟课。
和我。免使年少，光阴虚过。
镇[30]相随，莫抛躲。彩线慵拈伴伊坐。
这首词几乎不见于任何一部宋词选本，但如果要评选柳永的“代表作”而非杰作的话，那么它无论如何都不该漏选，因为这样的词才是柳永的招牌式作品，才是传唱于当时下里巴人世界的流行金曲。如果我们想从风俗史的角度着眼北宋，那么这样的作品远比“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”之类的名篇名句来得更有价值。
这首《定风波》用第一人称口吻，写一名女子埋怨着薄情郎一去无消息，自己只能在百无聊赖的日子里错过春光。这样的题材并不下作，其实很多高手都有写过，如欧阳修那首“庭院深深深几许”，历来传为名篇，内容也无非是怨妇埋怨男人变心，流连花街柳巷而不归罢了。欧词与柳词的不同，无非是表达形式的不同：欧词讲得雅，柳词讲得俗。
柳永长久混迹于小市民的社会，填词也沾染了浓浓的小市民腔调。欧词写怨妇，只写到“泪眼问花”的程度，柳词却穷形尽相，一定要在形而下的疆域里写活每一个眼神与动作。倘若换在今天平民社会的市场模式里，柳永一定是明星级的畅销作家，能够迎合最大多数人的共同趣味，因此可以名利双收，而晏殊和欧阳修，倘若他们没有高官身份而只靠写作为生的话，恐怕连糊口都成问题。
然而古代的精英社会遵循另外的模式，“大众”尽管有压倒性的人数优势，却无足轻重地散处于社会边缘。“迎合大众趣味”是一件可耻的事，士君子即便偶尔在下里巴人的世界里放松一下，也不该真的堕落到小市民趣味里。
所以晏殊必须端起架子，极力与柳永撇清干系，耻于将自己降低到柳永的层次。这在宋人中是一种极具代表性的心态，概言之：填词无伤大雅，但切忌滑落到柳永的阵营里。于是，作为宋词的奠基者之一，柳永真的像一块基石一样，被压在整座大厦的最底层，每一块砖瓦都要压他一头、踩他一脚。
[2]豪放派的缘起：从《江城子·密州出猎》说起
矫枉难免过正。宋词所谓豪放派，正源于一种刻意与柳永拉开距离的努力，苏轼是其始作俑者。
苏轼是宋代文坛上第一等的风云人物，而且是第一等的跨界英雄：诗名自不必说，更以文章跻身“唐宋八大家”的阵营，以书法跻身“宋四家”，以学术成为蜀学发轫者，以填词开创豪放一途，即便烧菜也为我们留下东坡肉这样的经典。
毋庸置疑的是，苏轼是当时文学风尚的第一引领者，他在所有文学领域里的成就都是举世公认的，只除了填词这一“小道”。
事实上，苏轼在中年以前很少填词，始终保持着一名主流文人应有的姿态。他即便偶尔填词，亦绝不似晏殊、秦观那般自然，而是有一种另辟蹊径、别出心裁的刻意感。当然，我们若仅从选本中孤立来看苏轼的词，绝不会得出这样的结论，而只有将他的词重新置于当时的社会背景之下，才能看出他的用心良苦。
宋神宗熙宁八年（1075年），苏轼将一首《江城子·密州出猎》寄给好友鲜于子骏。这是朋友间的一件小事，却是词史上的一件大事。其时年将不惑的苏轼出任密州知州，正赶上密州多灾多难的时候，自去年连遭蝗灾、旱灾，人心惶惶。苏轼用到的是在今天看来纯属形而上的办法：连番到常山祈雨。也许祈祷真有灵验，雨水果然如期而至了。于是在是年十月，苏轼再往常山谢神还愿，归途中与同僚放鹰射猎，在一片喜气洋洋里写下这首后来脍炙人口的《江城子》：
老夫聊发少年狂。
左牵黄。右擎苍。
锦帽貂裘，千骑卷平冈。
为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张。
鬓微霜。又何妨。
持节云中，何日遣冯唐。
会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
这首词写射猎中的狂放之态，所谓“左牵黄。右擎苍”，即左手牵着黄狗，右臂架着苍鹰，这是古人行猎的标准形象。“锦帽貂裘”并非自况，这原是汉代羽林军的装束，这里用以代指从行的官吏与士卒。密州百姓倾城而出，来看苏轼行猎的盛况，苏轼为回报这份盛情，不惜以身犯险，亲手射杀猛虎，不让当年孙策这位射虎名人。当然，苏轼是否真的近身射虎，实在是一件值得怀疑的事情。
下阕一笔宕开，拔高主题。“持节云中，何日遣冯唐”，以汉人冯唐自比。冯唐确实是一位“老夫”，因向汉文帝阐发任用将帅的管理艺术，赢得后者信任，持节赴云中赦免名将魏尚。苏轼很希望能为朝廷筹边御敌，尽管自己只是文臣，但冯唐又何尝带过兵、打过仗呢？
“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”，这一句化自《楚辞·九歌·东君》“举长矢兮射天狼。操余弧兮反沦降”。要理解它，需要一点古代星相学的知识。古代星象家将天穹分成若干区域，每一个天区都有其对应的地理分区。天狼星属于东井分野，在屈原时代恰恰对应着秦国这个“虎狼之邦”。射天狼所操之“弧”并非真实的弓，而是天上的弧矢九星。弧矢九星又名天弓，看上去正是一副张弓搭箭的样子。占星家有“天弓张，天下尽兵”的说法，意即当弧矢星出现芒角、光线闪烁不定的时候，人间就要发生大规模的战争了。弧矢星摆出张弓搭箭的样子，箭镞所向，正是西北方的天狼星。天狼星的明暗象征着暴秦势力的强弱，所以“操余弧”“举长矢”“射天狼”，既在客观上道出了弧矢星与天狼星在天穹中的真实关系，也在主观上自然表达出对暴秦的仇恨。
在苏轼的时代，天下格局已变，星相学也只有在含羞带臊中与时俱进了。不变的是，天狼星依然象征着夷狄，亦即骚扰华夏文明的野蛮部落，譬如屡屡寇边犯境的西夏政权。于是屈原的“操余弧”“举长矢”变成了苏轼的“挽雕弓如满月”，弧矢九星就这样箭指西北，遥射天狼。
今天在清朗的夜空下，我们仍会很容易地看到“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的星象，毕竟天狼星是全天最明亮的一颗恒星。
那么，为什么一首描述行猎的词会以“射天狼”结尾呢？其中有儒家的内在逻辑。
儒家传统中，对打猎有特殊的重视：有战事就打仗，没战事就打猎，理论上说一年四季都该打猎，但实际情况可能更加接近于《国语·周语上》中虢文公对周宣王的进谏所谓“三时务农而一时讲武”，在冬天农闲的时候对国人进行军事训练。打猎在一定程度上就相当于军事演习，而另外一层意义是以猎物来祭神祭祖。周人所谓“国之大事，在祀与戎”，而打猎与这两件国家头等大事全有联系。所以打猎不是玩乐，而是儒家的正经事，至少若打猎打得好，打仗应该就不会太差。
《毛诗》有所谓“习于田猎谓之贤”，因为打猎有许多礼仪需要遵守，维护礼制也就是维护政治稳定。即便在秦汉以后，我们感觉儒家知识分子总在劝说皇帝不要耽于游玩打猎（那时候的打猎已经渐渐失去军事演习和祭神祭祖的性质了），其实并不尽然——《后汉书·马融传》收录了马融上奏的一篇《广成颂》，就是建议要把打猎活动恢复起来。马融是东汉首屈一指的大儒，他眼见当时的儒生们力主文德、排斥武功，推动政府废止了田猎之礼和战阵之法，结果盗贼越发横行，肆无忌惮，所以《广成颂》就是针对这个问题而写的，认为文武之道不可偏废。
所以，从“密州出猎”到军事演习的联想，再到“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的保家卫国壮志的抒发，自有其一以贯之的逻辑脉络。
这样的词，在当时可谓“前不见古人，后不见来者”，似乎一口气挑战了词的所有禁忌。苏轼应当感到有必要解释一点什么，所以，当他将这首词寄给好友鲜于子骏的时候，在书信中确实做了特别的说明：
忝厚眷，不敢用启状，必不深讶。
所惠诗文，皆萧然有远古风味。然此风之亡也久矣。欲以求合世俗之耳目，则疏矣。但时独于闲处开看，未尝以示人，盖知爱之者绝少也。
所索拙诗，岂敢措手，然不可不作，特未暇耳。近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵。数日前猎于郊外，所获颇多，作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。写呈取笑。
书信起首说承蒙厚爱，自己不敢用启、状的形式写信，一定不会使对方惊讶。这几句看似莫名其妙的话其实很耐人寻味。启与状都是较正式的文体，鲜于子骏大约有了升迁，苏轼本当具启恭贺，但他并未这样做，想来鲜于子骏也不会以他的失礼为然，这应当是当时党派斗争的严峻形势所致。
伴随王安石新法的推行，士大夫阵营分裂为新党与旧党。苏轼属于旧党人物，于新党当政的当口动辄得咎，总要有点临深履薄、谨言慎行的自律才可以明哲保身。信中继而称道鲜于子骏此前寄来的诗文，论其古调不合于时。最后谈及鲜于子骏向自己索要诗歌新作，偏偏自己这段时间无暇写诗，却颇作小词。——“小词”恰与鲜于子骏的诗歌“古调”形成一个很有趣的对照，近乎朋友以歌剧相赠，自己却以流行歌曲回报。倘若不是知心至交，这样荒唐的行径一定会惹对方发怒。
我们还可以参照上一章的内容：黄庭坚为晏幾道的词集作序，称词为“乐府”，这是以大词称呼小技，很有刻意恭维与拔高的意思；苏轼非但全无忌讳，还特意在“词”前加了一个“小”字，虽有自谦的味道，也道出了词作为一种文体是何等之卑微。
至于近作“小词”究竟写得如何，苏轼自谓“虽无柳七郎风味，亦自是一家”。这话暗示出柳永的词风才是世人心中的词的标准模样，亦即词天然就该具有“柳七郎风味”（柳永排行第七，故称柳七或柳七郎）。“柳七郎风味”完全可以翻译为“低级趣味”。苏轼的词却摆脱“柳七郎风味”而自成一家，这不啻做了一件严重破格的事情。而破格之处究竟何在呢——这首《江城子》随信寄出，不宜于歌女妙曼的歌喉，恰恰相反，“令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也”，大约相当于今天以军乐队来伴奏演唱了。
且不论其他，仅仅试想请晏幾道所熟识莲、鸿、蘋、云四位歌女中的任何一位唱“老夫聊发少年狂”这一句，无论歌者还是听者，当时一定都会笑场。
显然，苏轼是在有意识地走到柳永的反面。此前虽然晏殊诸公也在刻意与柳永划清界限，但毕竟都在《花间集》的风尚里徘徊，都在歌儿舞女的浅斟低唱里流宕忘反。譬如同样写言情小说，琼瑶是俗文学里的明星，川端康成却拿得下诺贝尔文学奖，有文学鉴赏力的人看得出两者的云泥之别，普通人却只看到同样的言情，同样的细腻，所以很容易将两者并为一类，甚至混为一谈，但雨果写出《悲惨世界》《巴黎圣母院》，其中虽然也有着纯而又纯的爱情主题，然而任谁都听得出其中的黄钟大吕之音，绝不会将它们与前者一起归入言情小说的一类。
[3]一次有意为之的文学实验
诚然，苏轼正是要在词的世界里打造黄钟大吕之音，亦即指出词的“向上一途”，为此不惜在一首词里同时打破填词传统里的多项规范。将这首《江城子·密州出猎》还原到宋词的脉络里，顿时就会发现：不但题材出位了，腔调、秉性也一并出位了。
词，原本是作为一种“公共文学”而存在的，在公共场所付诸传唱，唱一场又一场风花雪月的事，创作者本人几乎完全隐藏在文本与唱腔之后。即便是晏殊那首破格之作《山亭柳·赠歌者》（见本书第二章），词人自己也只是在“犹抱琵琶半遮面”地躲藏在言外之意的幕布后面，从未堂皇地走上前台。
作为“公共文学”，一首词自然不会有确定的指向。倘若词意伤春悲秋，那么伤春悲秋的人是你也好，是我也好，是其他任何人都好，它只是一种宽泛的情绪，从不出现特定的人和特定的事。
晏幾道将“公共文学”小小地向“私人文学”的方向做了相当程度的调整，《小山词》里于是有了特定的人和特定的事，亦即有了特定歌女的名字和特定场景中的故事。但是，小晏本人的“私语”完全可以被公共语言挪用，因为“莲、鸿、蘋、云”之类的名字可以很自然地转化为“谢娘”“玉箫”“小玉”“双成”那样的文学语码，被任何人用作任何歌女的代称。而小晏与歌女所发生的特定故事，被《小山词》记录下来的故事，大多面目模糊，用于此人此事亦可，用于彼人彼事亦可，用于公共场所的演唱亦无不可。
但苏轼这首《江城子·密州出猎》谁可以唱，在怎样的场合可以唱，哪些人才可以做适宜的听众呢？
是的，这首词里明确出现了“我”，即“老夫聊发少年狂”之“老夫”，创作者本人的形象无遮无拦地出现在词的“正面”，这足以使当时听惯了“杨柳岸、晓风残月”的人们大感骇异。“我”如果仅仅是“我”倒也罢了，歌女倒无妨唱一句“我欲乘风归去”，但这个“我”偏偏还有很具体的界定：一名“老夫”“太守”。这名“老夫”“太守”在做的事更是歌女绝不可能参与的：统领群僚出郊行猎，还要“左牵黄。右擎苍”，甚至亲身射虎。
歌女当然唱不来这样的词，而即便真如苏轼所谓“令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节”，也会有太强烈的违和感。归根结底，因为这真的不是一首词，而是一首以词的格式写成的诗。换言之，只要它换上诗的装束，一切违和感便不复存在了。是的，这就是一场典型的跨界创新。
刻意打破一种习以为常的规范，这往往需要当事人从大脑的舒适区中跳脱出来，所以也往往是只属于天才的事业。借用乔治·桑塔亚那的说法：“规范并非无缘无故地出现的，而天才都知道如何通过重新鉴别规范的正当性来超越规范。他也完全不会受到诱惑，为了满足自己一时的心血来潮而去推翻规范。”（《诗歌的元素与功能》）
宋词的文学价值在很大程度上得益于苏轼这一场具有实验意义的以诗为词的“超越规范”——当词的唱法被历史掩埋，当歌女文化成为词乐的随葬品，词便以几分“买椟还珠”式的姿态沦为纯粹的纸面文学了，或者说变成了另一种形式的诗。我们也只能以欣赏诗的方式来欣赏那些本该与诗大异其趣的词，词于诗意之外的属性因此变得无足轻重。
这当然只是后话，在苏轼当时，在词仍旧是歌席酒筵上的公共文学的时候，不难想象苏轼的创新为世人带来何等程度的惊奇。这样的词，很可能将会与“萧然有远古风味”的鲜于子骏的诗文一样，“但时独于闲处开看，未尝以示人，盖知爱之者绝少也”——苏轼这番话，怕也在有意无意间另有所指吧。
[4]填词畏闻文字狱
中年以后，苏轼的文学趣味忽然转向填词，这实在有一些很现实、很功利的缘故。
才子总有自由散漫的天性，澎湃的创作欲也总会天然地逼迫自己发声，正所谓骨鲠在喉、不吐不快。而在复杂诡谲的政局里，才子们自当听从孔子“危行言孙”的教诲，少说少写，临深履薄——当然，违背天性的事情从来都难被人做好。所以不难想见，在党争最激烈的时候，苏轼注定会以口舌招祸。他的文名太著，交游太广。他是旧党中不同于司马光的另一面旗帜。司马光是被人尊敬的，苏轼却是被人喜爱的。自然除了苏轼，还会谁更适合来做新党发难的突破口呢？
宋神宗元丰二年（1079年），新党用心索隐苏轼诗文中“讥讪时政”的内容，力证有定苏轼死罪的必要。案件交由御史台审理，御史台古称乌台，故此史称此案为乌台诗案。这不仅是苏轼人生中的一个转捩点，亦属宋史中的一桩大事，甚至在相当程度上改变了宋词的发展走向。
我并无意详述乌台诗案之始末，更无意为苏轼辩冤——事实上，如果讥讪时政真的是一种罪行，那么苏轼无疑罪有应得，尽管他的政敌们也没少做深文罗织、穿凿附会的事情。
险死还生之后，苏轼那不可遏止的才情和不可救药的乐天态度第一时间便催生出这样的诗句：“平生文字为吾累，此去声名不厌低。塞上纵归他日马，城东不斗少年鸡……”（《十二月二十八日，蒙恩责授检校水部员外郎黄州团练副使，复用前韵》二首之二）似乎他深恨自己被文字所误，决定从此谨言慎行，宁愿失去文学上的一切荣誉；塞翁失马纵然非祸，但也不要仗着侥幸再与朝中小人作对了吧。
是的，苏轼终是摆脱不了聪明人特有的讽刺意识，才“自责”了几句，便发出“城东不斗少年鸡”的讥讽。这一句诗，典出陈鸿《东城父老传》：唐玄宗宠爱一个叫作贾昌的斗鸡小儿，给了他极其尊贵的待遇，恩宠数十年。后来安史之乱爆发，唐玄宗逃亡蜀地，失掉靠山的贾昌只好隐姓埋名，寄居于一所寺院，家里的巨额财富尽数为乱兵所劫。苏轼以贾昌代指朝廷里那些庸碌小人，鄙夷他们不过是斗鸡走狗的弄臣罢了。诗成之后，苏轼掷笔笑道：“我真是不可救药啊！”
苏轼确实需要多一点创作上的自律了。他在乌台诗案中险些投水自尽，家人烧掉了他三分之二的手稿，这都是余痛未消的教训啊。
《诗经》早早为中国社会奠定了讽谏与观风的传统：士君子有义务以诗歌表达对时政的不满，但用心、腔调一定是忠厚的，切忌冷嘲热讽；朝廷也有必要时刻关注社会上流传的各种诗歌，关注诗歌即意味着关注民意。所以诗歌天然就有政治属性，甚至可以说，政治属性而非文学属性才是诗歌的第一属性。那么顺理成章的是，在政治局势复杂的时候，写诗就变成了一项高危事业，你的反对派自然就会从你的“政治作品”里搜罗到你的源于险恶用心的“政治错误”。
苏轼《七月五日二首》之一有“避谤诗寻医，畏病酒入务”。官员托病离职为“寻医”，农忙期间罢止诉讼为“入务”。如此一番谑语，意即为免遭人讪谤，索性不作诗也不喝酒了。
然而夜莺终归要歌唱，才子终归不能噤声，旺盛的创作欲不妨疏导到词的领域——那是一个风花雪月的世界，没有人会拿一首词当作词人的“正经创作”，即便真的有人这么做，旁人也只会一笑置之，讥嘲他小题大做。这就是苏轼在乌台诗案之后的生存策略。但是，他毕竟是诗人，毕竟是士大夫当中的翘楚，他被压制的诗才注定会倾注到词的创作里去。
苏轼所谓“以诗为词”，在相当程度上正缘于这样的逻辑。
[5]苏轼通晓音律吗：从《念奴娇·赤壁怀古》说起
《念奴娇·赤壁怀古》是苏轼在被贬黄州的惨淡岁月里写就的，在国人耳熟能详的词作里牢牢占有一席之地。时为宋神宗元丰五年（1082年）七月，政坛上当真“乱石穿空、惊涛拍岸”的时候：
大江东去，浪淘尽千古、风流人物。
故垒西边人道是，三国周郎赤壁。
乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。
江山如画，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年[31]，小乔初嫁、了雄姿英发。
羽扇纶巾谈笑间，樯橹灰飞烟灭。
故国神游，多情应笑、我早生华发。
人间如梦，一樽还酹江月。
不，标点并没有点错，这才是依照词谱所做的标准断句。大家一般见到的版本，是根据语意来做标点的，而苏轼这首词，语意上的断句偏偏和唱腔上的断句不同。
这是中国古典诗词中的特例，或者说是较少见的现象，而熟悉英国古典诗歌的读者对此一定不会陌生。我在《诗的时光书》里曾有解说叶芝名作《当你老了》（When You Are Old），做过如此一番中西对照：在中国传统诗歌里，基本上每一句诗都表达一个完整的意思，比如“白日依山尽，黄河入海流”，两句诗分别是两个独立而完整的意思；即便是两句诗共同组成一个完整的语义结构，比如“欲穷千里目，更上一层楼”，每一句诗在语法上至少是相对完整的。所以，中国的诗歌读者往往习惯于一句一句地理解诗歌。但英语诗歌完全不同。如果以英语的方式来写这首《登鹳雀楼》的话，那么有可能是这样的：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
我们再看《当你老了》的第一诗节，最后两句是：
And slowly read, and dream of the soft look.
Your eyes had once, and of their shadows deep.
中文诗歌的阅读习惯会使我们很难一下理解这两句诗到底在说什么，因为Your eyes had once虽然是一行诗的开头，在语义上却是修饰上一句末尾那个look的定语从句，而and of their shadows deep，这句里边的of衔接的是上一句里的dream。所以在语义上，这两句诗应该读作：And slowlyread, and dream of the soft look your eyes had once, and dream of their shadows deep.
于是我们发现，国人阅读英语诗歌所遇到的音律障碍竟然出现在苏轼的词里。人们对苏词无论褒贬，往往都跨不过这一道障碍。
《古今词话》记有毛稚黄的一段议论：“东坡‘大江东去’词，‘故垒西边人道是三国周郎赤壁’，论调则当于‘是’字读断，论意则当于‘边’字读断。‘小乔初嫁了雄姿英发’，论调则‘了’字当属下句，论意则‘了’字当属上句。‘多情应笑我早生华发’，‘我’字亦然。……文自为文，歌自为歌……”
“论意”即从语义上断句，“论调”即从唱腔上断句。语义上的断句与唱腔上的断句有了冲撞，这显然会使歌女们无所适从。所以精通音律的人往往对苏轼的词颇有微词，如李清照说苏词只是“句读不葺之诗，又往往不协音律”（《词论》），彭乘说“子瞻之词虽工，而不入腔处，正以不能唱耳”（《墨客挥犀》）。
苏轼是否真的缺乏足够的音乐素养呢？史料竟然也提供了反证：苏轼填有一首长调《戚氏》（玉龟山）。《戚氏》是很考验音律的词牌，于是万树《词律》有评语说：“人每谓坡公不叶律，试观如此长篇，字字不苟，何尝不协乎？故备录之。且李方叔云：‘此是因妓歌此调，词不佳。公适读《山海经》，乃令妓复歌，随字填去，歌完词就。’然则坡仙岂非天人，而奈何轻以失律讥之欤？”
词家很少有填《戚氏》这个词牌的，今天常见的宋词选本也几乎从不选录这个词牌之下的作品。是的，倘若我们只将词作为一种文字艺术来欣赏的话，恐怕没人读得来这一种三阕结构的鸿篇巨制，只有当我们站在史学与社会学的角度，才会在苏轼这首《戚氏》当中发现耐人寻味的妙处：
玉龟山[32]。东皇灵姥统群仙。
绛阙岧峣[33]，翠房深迥，倚霏烟。
幽闲。志萧然。金城千里锁婵娟。
当时穆满巡狩[34]，翠华曾到海西边。
风露明霁，鲸波极目，势浮舆盖方圆。
正迢迢丽日，玄圃[35]清寂，琼草芊绵。
争解绣勒香鞯。
鸾辂驻跸，八马[36]戏芝田。
瑶池近、画楼隐隐，翠鸟翩翩。
肆华筵。闲作脆管鸣弦。
宛若帝所钧天[37]。
稚颜皓齿，绿发方瞳，圆极恬淡高妍。[38]
尽倒琼壶酒，献金鼎药，固大椿年。
缥缈飞琼妙舞，命双成奏曲醉留连。
云璈[39]韵响泻寒泉。
浩歌畅饮，斜月低河汉。
渐绮霞、天际红深浅。
动归思、回首尘寰。
烂漫游、玉辇东还。
杏花风、数里响鸣鞭。
望长安路，依稀柳色，翠点春妍。
《戚氏》分为三阕，韵脚平仄错杂，很考较词人的功力。李之仪以当事人的身份记录有苏轼创作这首《戚氏》的全部经过：
中山控北虏，为天下重镇，异时选寄，皆一时人物。然轻裘缓带，折冲樽俎，韩忠献、宋景文公而已。元祐末，东坡老人自礼部尚书，以端明殿学士加翰林院侍读学士，为定州安抚使。开府延辟，多取其气类，故之仪以门生从辟，而蜀人孙子发实相与俱。于是海陵滕兴公、温陵曾仲锡为定倅，五人者每辨色会于公厅。领所事竟，按前所约之地，穷日力，尽欢而罢。或夜，则以晓角动为期，方从容醉笑间，多令官妓随意歌于坐侧，各因其谱，即席赋咏。一日，歌者辄于老人之侧作《戚氏》，意将索老人之才于仓卒，以验天下之所向慕者。老人笑而颔之。邂逅方论穆天子事，颇摘其虚诞，遂资以应之。随声随写，歌竟篇就，才点定五六字尔。坐中随声击节，终席不间他辞，也不容别进一语。临分曰：‘足以为中山一时盛事，前固莫与比，而后来者未必能继也。’方图刻石以表之，而谪去，宾客皆分散。政和壬辰八月二十日夜，葛大川出此词于宁国庄，姑溪居士李之仪书。
李之仪本人是北宋倾力填词的名家，是苏轼的门人晚辈，故此对苏轼这一番惊才艳羡的炫技留有了极其深刻的印象。苏轼时任定州安抚使，常与僚属宴饮尽欢，酒宴中多令官伎随意歌唱，一座士大夫各因官伎的唱腔即席填词。换言之，这意味着对急才的严格考验，苦吟派、江西派的创作者显然不能胜任。某天有一名官伎在苏轼身边唱起了《戚氏》的调子，这真是存心刁难了。即席创作《浣溪沙》一类的小令倒不算很难，而创作《戚氏》这样长调中的长调显然很难靠仓促间的临场发挥。但苏轼笑呵呵地接受了刁难，既然刚刚讨论着穆天子会见西王母的荒诞传说，顺手就将这段传说的内容拿来填词，“随声随写，歌竟篇就”，待官伎一首《戚氏》的旋律唱罢，词亦随之收尾。这样的急才，比之曹植七步成诗不啻难上百倍。所以足为“一时盛事”，前无古人，后来恐怕亦无来者，若非苏轼随即又遭贬谪，这件盛事就会被刻石留念了。
竟然也有人对此不以为然。南宋费衮《梁溪漫志》甚至有如此这般的辨伪：“东坡御风骑气，下笔真神仙语，此等鄙俚猥俗之词殆是教坊倡优所为，虽东坡灶下老婢亦不作此语，而顾称誉若此，岂果端叔之言邪？恐疑误后人，不可以不辨。”
这首词纵然不曾真的堕落到费衮所谓“鄙俚猥俗”的程度，至少也算不得文学佳作，但费衮以这样的标准来怀疑它是伪作，连带怀疑李之仪的记录亦非真相，这显然搞错了方向。李之仪之所以郑重其事地记录这件“盛事”，全不因为这首《戚氏》的文学性，而是真正以“词”的标准来衡量它的——它是酒席间的即兴作品，是助兴的玩笑，是合乎复杂音律的高端写法，是最宜于在词的音乐技巧上为苏轼正名的东西。至于它是不是一件纸面上的文学佳作，这又有什么要紧呢？
如此看来，苏轼明明是通晓音律的，他填词之所以每每不合音律，显然有另外的理由。前人常说苏轼在文字间纵横捭阖，不屑为音律束缚。我很难认同这样的理由，因为诗词正如闻一多所谓是“戴着镣铐的舞蹈”，愈严苛的规则才愈有炫技的空间，何况以苏轼大才，每每成功挑战最高难度的修辞，又怎会有这样的“不屑”呢？
想来最合理的解释是：苏轼刻意以诗为词，借着词这种“不正经”的文体继续写他那些不吐不快、却容易为他招灾惹祸的诗。这样的词，他并不需要在酒筵歌席中入乐，亦不求歌女的传唱——传唱度越低反而越好，正应了“平生文字为吾累，此去声名不厌低”的自我告诫。
是的，苏轼的一些词作，正是要在这样的背景下才可以得到正确的理解。
俞文豹有一段最常为人援引的记载：“东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：‘我词何如柳七？’对曰：‘柳郎中词只合十七八女郎，执红牙板，歌“杨柳岸、晓风残月”，学士词须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，歌“大江东去”。’东坡为之绝倒。”（《吹剑录》）这位幕士的评语究竟是褒是贬，各人总有各人的理解，但其至少说明了一个事实：苏轼的词在当时毕竟离经叛道，士大夫的筵席场合怎么可能安排关西大汉来做歌舞表演呢？
[6]深深掩藏的悲伤：《蝶恋花》（花褪残红青杏小）
宋哲宗绍圣元年（1094年），新党要人章惇拜相，标志着新一轮无情的政治清洗的开始。林语堂《苏东坡传》对这一年的事情有很生动的描绘：“为了使皇帝深信所有元祐诸臣都是皇帝的敌人，章惇以他们都犯有破坏先王的新政之罪，而予以控告，还嫌不够。章惇这群人都是精明能干的政客，他们必须使皇帝痛恨所有元祐诸臣不可。当然，最足以伤害到皇帝个人的，莫如说某人当年曾与皇太后密谋夺取他的皇位。由于死无对证，又由于对宫廷官吏采用刑逼，阴谋之辈自然能捏造莫须有的造反谣言。……一个推翻皇帝的大阴谋已经揭开，年轻的帝王冲冲大怒。……罢黜、监禁、贬谪的圣旨，简直密如雨下。与苏东坡同时，有三十几个元祐期间的大臣受了降官或贬谪。惩处大臣人数之众，为往古所未有。章惇报仇的机会终于到来。他现在冒着恶魔般的怒火在疯狂般进行，因为皇太后摄政期间，他曾身遭监禁，当年苏东坡预测会犯谋杀罪的人，现在当权了。正如同他当年横过下临不测之深涧的一条独木桥，他一向是天不怕地不怕的。在京都之时，他曾和他族叔的情妇通奸，他曾经从窗子跳出来，砸伤一个街上的行人，但是那件事情没有认真起诉。在王安石当权之时，正人君子派的大臣都因进忠言而丢官，章惇则左右逢源，步步高升。现在章惇刚在四月官拜宰相之职，他立刻把旧日的狐朋狗党都召还京都，畀予重位。这一群人，也非比寻常，都是精力过人，长于为恶。”（张振玉译）
任谁都无法在一群“职业小人”所布下的十面埋伏中全身而退。苏轼这一回具体的罪名依然关乎文字，即“前掌制命语涉讥讪”，为此远贬英州。是年闰四月，明媚的初夏天气里，一首《蝶恋花》写于赴英州的途中：
花褪残红青杏小。
燕子飞时，绿水人家绕。
枝上柳绵吹又少。
天涯何处无芳草。
墙里鞦韆[40]墙外道。
墙外行人，墙里佳人笑。
笑渐不闻声渐悄。
多情却被无情恼。
这首《蝶恋花》常被当作一般意义上的婉约词来看，写初夏的风光，写邂逅中一段若有若无的情愫，清新明快，甚至带着几分幽默。然而宋人有记载说：“东坡渡海，惟朝云王氏随行。日诵‘枝上柳绵’二句，为之流泪。病极，犹不释口。”（《冷斋夜话》）又有记载：“子瞻在惠州，与朝云闲坐，时青女初至，落木萧萧，凄然有悲秋之意。命朝云把大白，唱‘花褪残红’。朝云歌喉将啭，泪满衣襟。子瞻诘其故，答曰：‘奴所不能歌，是“枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草”也。’子瞻翻然大笑曰：‘是吾正悲秋，而汝又伤春矣。’遂罢。朝云不久抱疾而亡，子瞻终身不复听此词。”（《林下诗谈》）
朝云可谓苏轼的第一红颜知己，对这首《蝶恋花》悲怆到如此程度，尤其对“枝上柳绵”二句哽咽而不能歌，显然词的内涵及其所引发的联想绝不只是字面上这样单纯。是的，我们一旦将它还原到绍圣元年的险恶时局下，忽然就会读出另外一层意思与另外一种情怀。
“花褪残红青杏小”，季节更迭似乎对应着人事的更迭。多少知交好友在这个季节更迭的时候被逐出朝廷，散落在天涯，岂不正如“枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草”的景象。高墙隔断内外，墙外人渐行渐远，墙里人只自顾自地欢笑嬉戏。“里”与“外”，“笑”与“恼”，“无情”与“多情”，在这一连串的对比中泛着单恋一般的心酸。此时的苏轼确实最有单恋者的可怜相：一次次渴望上殿面君，却一次次遭到拒斥，深沉的多情被冷酷的无情撞得头破血流。这是屈原式的忧愤，所以才有了屈原式的美人香草的寄托。这首《蝶恋花》如同一首微缩版的《离骚》，以轻驭重，将忧愤寄托在若有若无之间。这样的意思倘若写在诗里，新一轮的文字狱定会如影随形了。
词总会自由一些，既然是“不甚正经”的文体，反对派总不好意思在朝堂上公然深挖它的“政治隐喻”，即便他们真的这样做了，也只会使自己成为世人的笑柄吧。这倒不是说词不可以作为“罪证”——当然可以，只不过以词作为罪证，只有两性关系才是唯一适宜的突破口，欧阳修就曾遭遇过这样的羞辱和折磨（详见本书第五章）。幸而这并不是苏轼要担心的问题。
就这样，苏轼找到了新的灵魂宣泄的渠道。如《蝶恋花》这样的词，如果你肯多花一些心思琢磨，就会从中体会到一些哲理层面的佳境；如果你了解了它的背景，便会感受到作者的苦闷、落寞与强自排解的心情。各个角度都有它的读法，你思考得越多，越会觉得它耐人寻味，这正是所谓艺术深度之一例。
[7]一首铺排古典成语的词：《行香子》（三入承明）
当苏轼真正用心经营起词的世界，以如椽巨笔驾驭这一“雕虫小技”，简直要令每一个角落都别开生面、气象万千。正如滔天洪水侵袭窄小的河床，注定冲垮河堤，开辟出无数条支流，而当洪水退去，河道不知已被拓宽了多少。
仅以题材论，《花间集》所开拓的风花雪月的河床忽似被造物主随意指点，竟然无语不可入词，旧日里被人奉为圭臬的规则忽然变得荒唐可笑了。在时人眼里，一定常常惊叹于苏轼填词手段的前卫性吧，如这首《行香子》：
三入承明。四至九卿。
问书生、何辱何荣。
金张七叶，纨绮貂缨。
无汗马事，不献赋，不明经。
成都卜肆，寂寞君平。
郑子真、岩谷躬耕。
寒灰炙手，人重人轻。
除竺乾学，得无念，得无名。
这样的词，已经完全是诗的样子，再不见半点《花间集》的影子，而且句句用典，典故还几乎都与官场有关，实在不宜于在花前月下的筵席上歌唱。
苏轼写诗就很有用典成癖的样子，所以钱锺书有评论说：“苏轼的主要毛病是在诗里铺排古典成语，所以批评家嫌他‘用事博’‘见学矣然似绝无才’‘事障’‘如积薪’‘窒、积、芜’‘獭祭’，而袒护他的人就赞他对‘故实小说’和‘街谈巷语’，都能够‘入手便用，似神仙点瓦砾为黄金’。他批评过孟浩然的诗‘韵高而才短，如造内法酒手而无材料’，这句话恰恰透露出他自己的偏向和弱点。同时，这种批评，正像李清照对秦观的词的批评：‘专主情致而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态’，都可以帮助我们了解在那种创作风气里古典成语的比重。”（《宋诗选注》）
当然，铺排古典成语很难说是一种“毛病”。倘若我们本着“万物并育而不相害，道并行而不相悖”的儒家古训，不妨将苏轼的铺排看作一种“风格”。他的学养太驳杂，也太笃实，所有在常人看来冷僻的典故于他而言只不过是信手拈来的家常话。要求他在写作的时候刻意隐去这些“家常话”，这实在有点不近人情了。只要让他挥洒自如，就注定写成“铺排古典成语”的样子，写诗如此，填词亦如此。常人纵然觉得写诗“铺排古典成语”尚可容忍，却绝不认为词可以如此写。苏轼偏就这样写了。这也许还与他“文坛领袖”的地位有关，他是文学风尚的引领者，完全不必在意从脚下和身后传来的蚊蚋一般的讥议声。
[8]官场典故种种
与《蝶恋花》（花褪残红青杏小）同时，这首《行香子》也是宋哲宗绍圣元年的作品。“三入承明”化自应璩《百一诗》“问我何功德，三入承明庐”。承明庐是汉代承明殿旁的房屋，为侍臣入宫值宿的居所。“四至九卿”语出《汉书·汲黯传》：名臣汲黯的外甥司马安“文深巧善宦，官四至九卿，以河南太守卒”。作为臣子，“三入承明”“四至九卿”，在常人眼里都是无上的荣光，苏轼自己也有过受皇帝宠信的类似际遇，但此时在贬官途中，他却对庸常的人生观萌生了怀疑，以至于问出“问儒生、何辱何荣”这样的话来——“三入承明”“四至九卿”当真足堪荣耀吗？
“金张七叶，纨绮貂缨”，语出左思《咏史》“金张藉旧业，七叶珥汉貂”。汉代有金日磾、张安世两大家族，一连七代为皇帝近臣，宠贵无双。然而他们究竟是凭着怎样的勋劳才赢得这份宠贵的呢？——他们既没有武功（无汗马事），也没有文才（不献赋，不明经）。而那些有真才实学且品格高尚的人，譬如严君平，只能在成都街市上摆摊算卦（成都卜肆，寂寞君平），再如郑子真，也只是在躬耕隐居的生涯里独守寂寞（郑子真、岩谷躬耕）。
“寒灰炙手，人重人轻”，语出《史记·韩长孺列传》：“安国坐法抵罪，蒙狱吏田甲辱安国。安国曰：‘死灰独不复然乎？’田甲曰：‘然即溺之。’”这也是成语“死灰复燃”的出处。官员遭贬，或成死灰，而死灰复燃，亦或有“炙手可热势绝伦”的模样。官场就是这样波诡云谲、翻云覆雨，官场中人也总有或前倨后恭或落井下石的势利。
官场既然险恶如此，一个正直的人应当如何自处呢？词的末句给出答案：“除竺乾学，得无念，得无名”。竺乾为印度别称，代指佛陀；无念、无名皆为佛学术语，简言之就是灭绝欲念、得成正果的意思。
稍稍讲一下这一句中的“除”字。《行香子》词牌，“除”字的位置必须是仄声字，苏轼倒没有出律，因为这里的“除”不读作chú，而读作zhù，意思是开启、给予。古汉语有大量音、义都已在现代汉语中消失，所以在今天常用的《现代汉语词典》里是查不到的。仅以“除”字为例，它还有shū的读音，用作四月或十二月的别名。
[9]为灵魂伴侣画一幅肖像：《人娇》（白发苍颜）
苏轼既有“除竺乾学，得无念，得无名”的打算，兼以谪居无事，便当真拿佛经消磨时间了。
苏轼远贬惠州，带了侍妾朝云随行，于是如林语堂所谓：“苏东坡在惠州的生活，谁都知道是和朝云的爱情相关联的。”两人的爱情至此而升华到了一种相当超然的状态，彼此是相濡以沫的精神伴侣，却不再有任何程度上的肌肤之亲了。
绍圣二年（1095年）五月初四日，即端午节前的一日，苏轼为朝云写下一首《人娇》，又是一种全新的腔调：
白发苍颜，正是维摩境界。
空方丈、散花何碍。
朱唇箸点，更髻鬟生彩。
这些个，千生万生只在。
好事心肠，著人情态。
闲窗下、敛云凝黛。
明朝端午，待学纫兰为佩。
寻一首好诗，要书裙带。
首句“白发苍颜”是苏轼自况，这话已不复“老夫聊发少年狂”时候的夸张作态，他已经真的迈入了花甲年纪。人生至此而有了新的姿态，亦即“正是维摩境界”。
维摩即维摩诘，是大乘佛教经典《维摩经》的核心人物，苏轼这首词是用到《维摩经》的意象。维摩诘是中国传统文化很要紧的一个语码，我这里不妨多费一点介绍的笔墨。《维摩诘经》自唐代以来最流行于士大夫的圈子里，正如净土信仰最流行于底层大众。倘若今天我们必须信奉一部佛经，必须从佛教角色中选择一位人生偶像的话，我有十足的理由相信，《维摩经》和维摩诘一定会成为最大多数人的一致选择。
原因无他，维摩诘神通广大，富可敌国，创意无限，引领时尚潮流，这样一个人还居然涅槃成佛了，然后他的传记成为无数有志青年的人生指南。这样一个人在今天看来是多么的良善可亲，而在古老的印度世界里，他曾是何等的离经叛道。我们不妨试想一下，倘若花天酒地、偎红倚翠的日子里也半点不碍成佛，该让那些老老实实吃斋守戒的出家人情何以堪呢？
在佛陀宣教的时代里还没有这样的事情，但佛陀圆寂了，印度的政治格局发生变动了，最可怕的是，虽然西部地区仍然贫穷落后，经济却在一些东部城市悄然发展起来了。金钱与贫富差距究竟有着何等程度的动摇世道人心的力量，这是今天的任何一个凡人都能够轻易想见的。
于是，当来自西部贫困地区的耶舍比丘偶至东部城市之后，惊讶地发现当地僧侣竟然会向施主们乞讨金钱！——佛陀圆寂才不过一百多年，戒律就已经被败坏到这种地步了么！修行者历来只能乞食，不能乞钱，就连乞食也仅仅乞讨当天所需的食物，绝不能留半粒粮食的积存。佛陀当初制定这样的戒律实在是煞费苦心：贪、嗔、痴是佛法三毒，戒除贪念要从舍弃一切开始。只有彻底地抛妻弃子、抛家舍业、身无长物，只有一袭简单的衣衫和一只乞食的钵，不留半点贮藏——正如晚唐诗僧贯休的自况：“一瓶一钵垂垂老，千水千山得得来。”——只有这样，你才不易对任何人、任何事动了牵挂。
“无挂碍故，无有恐怖，远离颠倒梦想，究竟涅槃”，这是《心经》讲给世人的最基本的佛理。那么，想想那些在蝇营狗苟中辛苦求生的小市民吧，他们每天都要反反复复地计算开销和结余，还要为明天和明年预留各种各样的费用，要为风韵犹存的妻子多赚一些脂粉，要为青春期的孩子多赚一些口粮，各种操心，各种颠倒梦想，怎么可能斩断业力，从六道轮回中跳脱出来呢？
而这些东部发达地区的僧侣，这些本该严守戒律的修行者，竟然向人乞讨金钱！千里之堤，溃于蚁穴；长此以往，佛将不佛。
于是耶舍比丘匆匆赶回西部大本营，做了一件有大魄力的事情。
耶舍比丘回去之后，邀集东西两方长老会聚一堂，重申戒律，判定“乞讨金钱”是一项令人发指的犯戒行为。当时集会者有七百人，多是各地年高德劭的上座长老，史称“七百结集”。
这本该是一次大获全胜的整风运动，无奈时代变了，少壮派不服气上座长老的墨守成规，偏要与时俱进不可，于是另外召集了一场集会，重新订正经律，为收受金钱的行为正名。少壮派至少占了人数上的优势，据说与会者有上万之众，因此史称“大结集”。
“金钱是万恶之源”，这句老生常谈果然是有道理的。正是金钱，并且是区区一点小钱，导致了佛教历史上的第一次大分裂。从此一个完整的佛教阵营判然分为上座部和大众部两派，各行其是，互不服气。而商业、贸易丝毫不为僧侣们的态度所动，自顾自地蓬勃兴盛着。及至大乘佛教兴起的时候，印度社会的贫富差距越发惊人，越来越多有能力一掷千金的富商大贾对日渐占据主流地位的佛教萌生了好感。他们也想修行佛道，达到解脱的妙境，从此不堕轮回之苦。但是，让他们甘心抛弃偌大的家业，这真是难比登天的事情啊，何况还有那么多温柔美丽的姬妾令他们太难割爱呢。
一个人获得的越多，舍弃的难度也就越大，这不过是人之常情，所以马克思才说无产阶级是最具革命性的，因为他们一无所有——“无产者失去的只是锁链，得到的是整个世界”。所以任何社会只要想求稳定，总要或多或少地使无产者有那么一点财产才行。
比起潜在的收益，人类天然会对潜在的损失更加耿耿于怀。现代心理学以大样本的统计数据为我们揭示的这个心理痼疾同样适用于我们的先辈，所以在各种反对财产制度的宗教里，只有数量少到几乎可以忽略不计的富人真的做到了决绝。
哈耶克虽然不是宗教领域的专家，却在这个问题上给出过一个非常精辟的见解：“在过去两千年的宗教创始人中，有许多是反对财产和家庭的。但是，只有那些赞成财产和家庭的宗教延续了下来。”（《致命的自负》）
于是，佛陀与“七百结集”时代的佛教只能成为供人凭吊的历史。在公元二世纪的印度，僧侣们需要养成包容财富制度与家庭生活的宽广心胸了。就是在这样一个时代里，《维摩经》翩然登场，迅速成为我们文化基因中一个顽固的编码。
《维摩经》，全称《维摩诘所说经》，以高明的文学手法使维摩诘横空出世：这是一位手眼通天的巨富，常常流连于风月场所，以穷奢极欲的姿态享尽荣华富贵。我们似乎理应做出这样的推断：将会有一场突如其来的灭顶之灾残忍地夺走维摩诘的一切，使他彻悟富贵无常的道理，于是悬崖撒手，皈依佛门，身后只落得个白茫茫大地真干净。
但《维摩经》的情节竟然不是这样发展的。真相出人意表：维摩诘竟然早已成佛，只是为了普度众生才纡尊降贵地来到这个软红尘里。既要度人，风月场所岂不是最好的去处么，正如“公门里边好修行”的道理一样。
维摩诘精通佛法，能言善辩，行事超乎常理。他不仅要度化凡人，还要点化菩萨。某次他装病来骗取文殊菩萨的探望，出家人不打诳语的戒律也就事急从权了。文殊菩萨一行人略带忐忑地走进了维摩诘那间著名的卧室——那里虽然只有一丈见方，却无论来多少人都容纳得下，“其犹方丈之室，文殊等入，中宽如容十方世界”（《维摩经》），这就是“方丈”一词的语源——维摩诘悠悠然开导文殊说：修行何必一定出家呢？居家也能成佛，涅槃境界就在世俗生活当中，哪怕你是一个正在金山银海、醇酒美人当中打滚的巨富，只要你依据直心行事，那就是在家修行的佛道，就是在净土世界里的生活。
今天我们半点也不会觉得这是什么新奇可怪的观念，因为《维摩经》的哲理千百年来已经以润物细无声的方式浸淫人心了。但在公元二世纪的印度，对那些固守原始信条的修行者而言，这真是不折不扣的异端邪说。
可是少数长老们的固执又怎么拗得过世道人心的潮流所趋呢？并不令人意外，《维摩经》在印度上流社会大行其道，那些王公贵族、富商巨贾终于解决了不知如何“不负如来不负卿”的两难困境。至于他们是否真的已经有了维摩诘那样的修为，真的对物欲与色诱全不动心，这倒难说，但至少他们有着掩耳盗铃的心灵手段。
元稹《大云寺二十韵》有“听经神变见，说偈鸟纷纭”，说的正是维摩诘开导文殊菩萨时候的一段插曲：当时方丈之室藏有一位隐身的天女，待维摩诘讲到妙处便即现身，以花朵撒落在诸位菩萨和大弟子的身上。花朵一触到菩萨的身体即皆坠落，却附着在大弟子的身上，这是因为大弟子的业力结习尚未消尽的缘故。
李商隐有一首名为《咏梅》，却暗喻某位美姬的诗说“维摩一室虽多病，亦要天花作道场”，用的便是这则典故，意思是说：我虽如维摩诘一般抱病幽居，却也希望这位美女大驾光临，一展天女散花的魅幻手段。
李商隐自比维摩诘，仅仅是一种戏谑而已，唐代大诗人中只有王维和白居易真正是以维摩诘当作人生楷模来亦步亦趋的。苏轼贬至惠州，也常常以维摩诘自比。当然，此时的他绝没有维摩诘的骄人财富与通天手段，有的只是这首《人娇》所谓的“维摩境界”，即结习已尽，花落而不沾身，所以“空方丈、散花何碍”。
苏轼就这样以维摩诘自比，以天女比朝云，于是两人相对共处的日子虽不复夫妇之欢，却别有一番灵魂相悦的意味。苏轼初到惠州时，写信给友人钱济明，言及“某到贬所，阖门省愆之外，无一事也。瘴乡风土，不问可知，少年或可久居，老者殊畏之。唯绝嗜欲，节饮食，可以不死。此言以书之绅矣，余则信命而已”。惠州在宋代仍属中原文明之外的瘴疠之地，使太多人望而生畏。苏轼的应对之法既简单又无奈：绝嗜欲、节饮食而已，这是“尽人事”的极限处，其余就只有“听天命”了。
苏轼多次提及自己“绝欲息念”的养生之道，与爱妾朝云就这样在灵魂相对的日子里厮守。他仍能欣赏朝云的美丽，如词中“朱唇箸点，更髻鬟生彩”，她的嘴唇点上了小而圆的朱红色，如筷子头一般大小（这正是古人对樱桃小口的审美），她的黑发泛着动人的光泽。虽然结习已尽，花落已不沾身，但“这些个，千生万生只在”，她朱唇秀发的美丽模样已经烙印在他记忆的最深处，将在千万次轮回中反复重现。
下阕“好事心肠，著人情态”，写朝云的性情；“闲窗下、敛云凝黛”，写朝云蹙眉愁思的样子。“明朝端午，待学纫兰为佩”，化用《离骚》“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，苏轼如屈原一般遭贬，朝云亦无怨无悔追随。“寻一首好诗，要书裙带”，写朝云选了一首心爱的诗，要苏轼为自己写在裙带上。裙带书诗，这是宋代女子的一种服饰风尚，大约可以算作今天“文化衫”的鼻祖了。
有必要重点讲一个字，即“著人情态”之“著”。这是古典诗词中的常用字，读作zhuó，意思是“附着”“亲附”。它在现代汉语里通常只剩下zhù的读音，用于“著作”“著名”之类词汇，而在古汉语里，它还读作chú，“著雍”即天干“戊”的别称，是古代纪年的习见术语。
“著”另读作zhāo，有“放置”的意思，如苏轼《南堂》诗“更有南堂堪著客”，又指下棋的一次落子；另读作zháo，意为“燃烧”；另读作zhe，用作动词之后的助词——在以上三个读音与义项上，字形在今天都已经简化为“着”。简体字并不曾在全部音义上取代繁体字，所以读简体字的古文，总会时而出现容易令人混淆的情况，这毕竟是件无奈的事。
话说回来，这首《人娇》完全可以看作一幅以文字点染的文人画，朝云的形象就在动态与静态的交叠里鲜活起来。描摹女子与爱人的词在苏轼之前并不少见，却从未有这种画像或精神小传式的作品。这正是苏轼的独创处，尽管这一独创亦如他的其他许多独创一样，是在无意间自然发生的。
翌年，即绍圣三年（1096年）七月，朝云病故。“绝欲息念”虽然使苏轼挨过了传说中的瘴疠，却未能救得朝云的性命。苏轼为赋《西江月》一首，名为“咏梅”，实为对朝云的悼念：
玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风。
海仙时遣探芳丛。
倒挂绿毛么[41]凤。
素面常嫌粉涴[42]，洗妆不褪唇红。
高情已逐晓云空。
不与梨花同梦。
苏轼于词下作跋：“诗人王昌龄梦中作梅花诗。南海有珍禽，名倒挂子，绿色，如鹦鹉而小。惠州多梅花，故作此词。”所谓王昌龄梦中作梅花诗，其中有“落落漠漠路不分，梦中唤作梨花云”。于苏轼而言，高情的梅花已随“晓云”（暗示朝云）飞散，不似梨花一般入梦相随了。此种刻骨的伤心，原非词这种文体所能承载的。
[10]咏物词的极致：《水龙吟》（似花还似非花）
王国维《人间词话》有议论说：“东坡《水龙吟》咏杨花，和均而似元唱。章质夫词，元唱而似和均。才之不可强也如是！”又有：“咏物之词，自以东坡《水龙吟》最工……”这是将苏轼咏杨花的一首《水龙吟》标举为历代咏物词之翘楚。而最堪钦羡的是，这样一首词竟然并非首倡，而是“和均”。
“和均”即步韵，依照他人作品原韵的唱和之作。步韵的风气始于白居易和元稹，两人太频繁地互赠诗歌，你步我的韵，我步你的韵，来来回回总有用不尽的雅兴。
诗词对于古代文人不仅仅是一种艺术创作，还是一种社交手段，而步韵是最能发挥社交功能的。如王国维这样单纯崇尚艺术的人，自然会对步韵心怀轻蔑。步韵会凭空增加技术难度，因为你要严格依照别人的韵脚写出自己的意思。闻一多说“诗歌是戴着镣铐的舞蹈”，那么步韵就意味着在镣铐之外再套上一副枷锁。
所以步韵之作每每差强人意，只有极少数可以晋身于第一流作品之列。可想而知，步韵一般都比不过原作，除非步韵者是世不两出的天才。
苏轼就是这样的天才，当他的同僚兼好友章楶写出一首哄传一时的杨花词，他的步韵之作反而后来居上，使章楶的词倒像是勉强步韵来的。章楶，字质夫，宋英宗治平二年（1065年）进士，是以书生建立武功的一代传奇人物。
宋神宗元丰四年（1081年），章楶赴任荆湖北路提点刑狱，苏轼正因为乌台诗案的缘故编管黄州，两地相距不远，很方便书信与唱酬往还。苏轼在写给章楶的一封信里讲到了两首杨花词的来龙去脉：
某启。承喻慎静以处忧患。非心爱我之深，何以及此，谨置之座右也。柳花词绝妙，使来者何以措词。本不敢继作，又思公正柳花飞时出巡按，坐想四子，闭门愁断，故写其意，次韵一首寄去，亦告不以示人也。七夕词亦录呈。药方付徐令去，惟细辨。……
以此推断，章楶之前有书信叮嘱苏轼，要以“慎静”的心态挨过这段磨难，信中还附有《水龙吟》咏杨花之词。苏轼这番获罪有新旧党争的背景，牵连广大，章楶也算是难兄难弟之一。苏轼感时伤世，步韵一首《水龙吟》随信寄去，但汲取了章楶“慎静”的劝告，嘱咐他不要将这首词给旁人看到。
所以，无论是章楶的原作还是苏轼的唱酬，都不仅仅是以咏物词的姿态描摹杨花，其中别有寄托，不宜与外人道。章楶原作如下：
燕忙莺懒芳残，正堤上柳花飘坠。
轻飞乱舞，点画青林，全无才思。
闲趁游丝，静临深院，日长门闭。
傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起。
兰帐玉人睡觉，怪春衣雪沾琼缀。
绣床渐满，香球无数，才圆却碎。
时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。
望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。
章楶开门见山，点出“杨花飘坠”，这正是沈义父会蹙眉而王国维会颔首的写法。杨花“轻飞乱舞，点画青林，全无才思”，这里却用到一个文学语码：韩愈《晚春》诗有“草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞”，杨花和榆荚属于草木之中懵懵懂懂的一类，全不与群芳争奇斗艳。韩愈是以杨花与榆荚自况，说自己既无心机，亦无才华，不堪与同僚争权夺利。章楶用到了这一语码，因为这正是自己与苏轼的共同写照。
杨花不与群芳争春，终日只是“闲趁游丝，静临深院，日长门闭”，无奈杨花欲静而春风不止，“傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起”。如此描写可谓得杨花之神理，亦可谓得官场浮沉之神理。
下阕视角忽然一变，写“玉人”看杨花的百般姿态，触绪伤怀，“望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪”。这又是一个文学语码：汉代长安有章台街，遍植柳树，是全国最著名的红灯区，在历代文人笔下成为秦楼楚馆的代称。丈夫冶游不归，少妇空闺凝望，从闺阁中飘坠的杨花联想到章台路上的柳绵，正如远贬外地的官员无限缅怀帝京一般。苏轼步韵之作如下：
似花还似非花，也无人惜从教坠。
抛家傍路，思量却是，无情有思。
萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。
梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。
晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。
春色三分，二分尘土，一分流水。
细看来不是，杨花点点，是离人泪。
这首词的末句，通常的断句是“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，这是依语意为断，但如果依照词谱，或者说依照歌女的唱腔，断句就应是“细看来不是，杨花点点，是离人泪”。今天读词，我以为还是依照词谱断句为好，最可以体会词的味道。
起首“似花还似非花”，杨花虽然有花之名，实则只是柳絮。刘熙载《艺概》称这一句“可作全词评语，盖不即不离也”。确实，全词始终都在不即不离之间，似写花却在写人，似写人却在写花，似写实却在记梦，似记梦却在言情，以朦胧之笔转换于虚实之间。
时序变迁，杨花自然飘坠，在词人看来却是有意地“抛家傍路”。章楶当时读到这里，一定体味得出其中所蕴含的身世之慨。杨花究竟有无“才思”，苏轼分明在向章楶作答：“思量却是，无情有思。”看似“杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞”，实则细细思量，在抛家傍路的时候又何尝没有柔肠百转呢？“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭”，这究竟是杨花情态的拟人之语，还是章楶笔下那名“玉人”的写照呢？“梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起”，究竟梦如杨花，抑或是杨花如梦，究竟是杨花被黄莺的飞动带起，抑或是她的梦被莺声惊起，亦真亦幻，无从分辨。
下阕道出伤心的原委：“不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。”是杨花飞尽也罢，是群芳凋零也罢，最堪恨者是它们带走了春光。剩下的是什么，是“晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎”，是一场雨后，点点杨花在池塘上漂浮，再也无力飞起。古人相信杨花入水化为浮萍，这虽然不是科学上的真实，却是诗意中的真相。这真相令人伤感，想那漫天的杨花最后要么碾入尘土，要么随水漂流，只消几日的光景便仿佛从来没存在过。“春色三分，二分尘土，一分流水”，而那流水中的“一池萍碎”若待仔细看来，“不是杨花点点，是离人泪”。
两首《水龙吟》俱属佳作，苏轼终归以不即不离、虚实难辨的写法更胜一筹。王国维是天才论者，所以认为两首词的高下之别缘于章楶才力有限，苏轼天才绝顶。文学艺术上的造诣的确需要功力为基础，但功力是每个人只要用心都可以获得的，只有与生俱来的天赋是决定顶尖高手高下之别的唯一砝码。
[11]词的“空灵蕴藉”与歌声的速度：《水调歌头》（明月几时有）
宋神宗熙宁九年（1076年），苏轼正在密州知州的任上，于中秋佳节欢饮达旦，大醉后写下了中国历代中秋诗词中的第一名篇，即《水调歌头》（明月几时有）。词前有小序：丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由：
明月几时有，把酒问青天。
不知天上宫阙，今夕是何年。
我欲乘风归去，又恐[43]琼楼玉宇，高处不胜寒。
起舞弄清影，何似在人间。
转朱阁，低绮户，照无眠。
不应有恨，何事长向别时圆。
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
但愿人长久，千里共婵娟。
小序所谓“兼怀子由”，是怀念已分别五年的兄弟苏辙（字子由）。苏氏两兄弟感情极深，但官场浮沉总是身不由己，永远都是聚少离多的局面。词的字面上似乎只是中秋怀人的意思，但我们看两位古人的议论：
《蓼园词评》黄氏语：“按通首只是咏月耳。前阕是见月思君，言天上宫阙，高不胜寒，但仿佛神魂归去，几不知身在人间也。次阕言月何不照人欢洽，何似有恨，偏于人离索之时而圆乎？复又自解，人有离合，月有圆缺，皆是常事，惟望长久，共婵娟耳。缠绵惋恻之思，愈转愈曲，愈曲愈深。忠爱之思，令人玩味不尽。”
《蒿庵论词》冯煦语：“又云：‘词以不犯本位为高，东坡《满庭芳》“老去君恩未报，空回首，弹铗悲歌”，语诚慷慨，然不若《水调歌头》“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，尤觉空灵蕴藉。’”
为什么在黄氏和冯煦的理解里，这首词竟然都与“思君”“君恩”有关呢？冯煦以苏轼《满庭芳》之“老去君恩未报，空回首，弹铗悲歌”与《水调歌头》之“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”作为同一个意思的两种表达——前者太直白，宜于诗而不宜于词，后者“空灵蕴藉”，亦即以较隐晦的手法表达与前者同样的含义。今天看来，这简直有点匪夷所思。
然而陈元靓《岁时广记》引《复雅歌词》又有记载说：“是词乃东坡居士以丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作《水调歌头》，兼怀子由。时丙辰熙宁九年也。元丰七年，都下传唱此词。神宗问内侍外面新行小词，内侍录此进呈。读至‘又恐琼楼玉宇，高处不胜寒’，上曰：‘苏轼终是爱君。’乃命量移汝州。”
“量移汝州”一事是苏轼绝境中的一线曙光。元丰七年（1084年）正月，神宗有手札：“苏轼黜居思咎，阅岁兹深，人材实难，不忍终弃，可移汝州团练副史，本州安置。”苏轼这才得以离开那个让他写下《念奴娇·赤壁怀古》的黄州险境。
王水照、朱刚的《苏轼评传》有这样一段分析：“汝州（今河南临汝）在宋时属京西北路，离北宋政治中心较近。从黄州移汝州，虽然仍是团练副史、本州安置，但那意思，似乎是将得罪贬窜转为赋闲待用了。这大概是宋神宗晚年准备调和参用新、旧党人的一个表示，苏轼自也在他的考虑之内；而苏轼本人，当亦须将自己的心态、政见调整到与神宗之意相一致，以期重获政治生命。”
苏轼虽然吃尽了文字上的苦头，却因为这首词重新赢得了宋神宗的好感，命运意外地因此转折。这一切都是因为宋神宗从词句里读出了“苏轼终是爱君”的意思，这愈发使今天的读者困惑不解了。
宋神宗是在具体的语境下读出了词的深意。苏轼当时仕途失意、亲人远隔，落寞间隐隐有寻仙出世的愿望。古代士君子有“达则兼济天下，穷则独善其身”的处世纲领，失意时最容易逃入隐逸的世界，而隐逸的世界里，修仙正是最有诱惑力的事情。李白就是一个典型，每一感觉“大道如青天，我独不得出”，便忙着炼丹修道，做起白日飞升的大梦。苏轼虽不似李白那般癫狂，但这首《水调歌头》却真的以谪仙自居，一句“我欲乘风归去”，道出人间只是贬所，天界才是原本的家园。对人世无奈了、倦怠了，想要一走了之了，结果却“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，不直言自己对人世的留恋，只勉强找借口说天界太寒冷。
谪仙又怎会顾虑天界的寒冷呢，这借口当然太牵强，而读者只有透过这牵强的借口，才能体会出词人不忍“独善其身”的纠结、焦灼与挣扎。不舍人间，于士大夫而言自然意味着不舍政坛，而这份不舍，在宋神宗的理解里分明缘于苏轼的拳拳爱君之心。我们倒也不能怪神宗做了过度的解读，他们君臣毕竟相处了那么久，有那么多共同的往事，彼此之间确乎有着一片真心。
至此回顾冯煦的评语“词以不犯本位为高”，意即词还是要有词的样子，爱君之心若写成“老去君恩未报，空回首，弹铗悲歌”，就嫌直白了，而词的“空灵蕴藉”正要在曲折委婉、朦胧隐约、含而不露上着力才好。
上引《复雅歌词》还为我们透露了词意之外的一个信息，稍稍留意一下就会发现：《水调歌头》作于熙宁九年的密州任上，元丰七年成为汴京的流行歌曲，亦即从山东诸城到河南开封，竟然用了足足八年时间，这首词才打入京城时尚中心的流行歌曲排行榜。在这惊人的慢速度的背后，一定藏着什么我们已无从知晓的奥秘。
宋徽宗宣和年间，国宝级歌唱家袁绹如此追忆往昔：“东坡公昔与客游金山，适中秋夕，天宇四垂，一碧无际，加江流项涌，俄月色如昼，遂共登金山山顶之妙高台，命绹歌其《水调歌头》曰：‘明月几时有，把酒问青天。’歌罢，坡为起舞，而顾问曰：‘此便是神仙矣！’”（《铁围山丛谈》）
苏轼“坡仙”的形象，就在这样的词与这样的逸事中愈发逼真起来。其实或写作，或歌舞，或做出飘飘欲仙的姿态，归根结底无非是纾缓压力的方式罢了，和我们今天旅游、购物、泡吧、瑜伽等并没有本质上的不同。只不过古代精英纾缓压力的方式可以成型为流传千年的艺术品，而其所依附的文化精英的社会结构早已不复存在，只余下一点文字供我们在这个虽活力满满却略嫌庸俗无趣的市民社会里无限缅怀了。
[12]无理之理与万物有灵：《卜算子》（缺月挂疏桐）
站在审美的角度来看，还原语境的读法不一定总是必要的。往往进入语境可以得其透彻，而抽离于语境之外可以得其寥廓。苏轼被贬黄州之后，写有一首很有名的《卜算子·黄州定慧院寓居作》，正是一个很有趣的例子。原词如下：
缺月挂疏桐，漏断人初静。
时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。
拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
其时苏轼暂住在黄州定慧院寓所，彻夜无眠。上阕是说铜壶滴漏的声音已经听不到了，夜已不知道多深，一弯月亮挂在稀疏的梧桐枝头。天地空寂，什么动静都没有，只有幽居的人独来独往，如同失群的大雁。下阕专写大雁，说大雁受了惊，蓦然回头张望，心中的愁绪没人懂得，把高高的树枝挑了个遍却终于不肯落脚，只在寂寞而清冷的沙洲上歇宿。
人与雁的形象合而为一，言在彼而意在此。大雁“拣尽寒枝不肯栖”正是儒家士人“慎出处”的意思，绝不肯轻易寄身，而这样的修辞手法，必须有活络的脑筋才能理解。宋人胡仔记载，当时有人指出这句词的语病，说鸿雁天生就不在树枝上栖息，只会在田野苇丛间。这当然是不争的事实，但胡仔替苏轼辩解道：“此词本咏夜景，至换头但只说鸿，正如《贺新郎》词‘乳燕飞华屋’，本咏夏景，至换头但只说榴花。盖其文章之妙，语意到处即为之，不可限以绳墨也。”（《苕溪渔隐丛话》）
胡仔的辩护并未抓到症结，又有王楙搬出隋朝人李元操《鸣雁行》的诗句“夕宿寒枝上，朝飞空井旁”为证，还讥讽说“仆谓人读书不多，不可妄议前辈诗句”。（《野客丛书》）但这样的证据，其实只证明李元操的诗也有一样的语病罢了。又有张吉甫搬出《周易》“鸿渐于木”为证，这倒是个有着绝对权威的出处，但反驳者仍有说辞：“此益可笑。《易》象之言，不当援引为证也。其实雁何尝栖木哉。”（《滹南诗话》）
上述这些往复诘辩透露给我们一个很耐人寻味的信息：即便是古代的高级知识分子，对诗词的理解力竟然也可以糟糕到这样的地步，今天的读者也许会感到几分宽慰吧。其实苏轼只是用到一种并不甚罕见的修辞罢了：大雁确实不会在树枝上栖息，只会选择沙洲中的芦苇荡，这是天性使然，并没有什么特殊的含义，词人却偏偏将客观的天性理解为主观的选择，用上了“拣尽”“不肯”这些表达主观意愿的词语，于是大雁之所以“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”，不再是客观天性使然，而是出于它自主的、富于道德意义的抉择。就是这样，一种“无情”的客观现象里出现了“有情”的主观立场。
这样的修辞，著名者如王禹偁《村行》诗的颔联“万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳”，钱锺书有一番详尽的分析说：“按逻辑说来，‘反’包含先有‘正’，否定命题总预先假设着肯定命题。王夫之《思问录·内篇》所谓：‘言“无”者，激于言“有”而破除之也。’诗人常常运用这个道理。山峰本来是不能语而‘无语’的，王禹偁说它们‘无语’，或如龚自珍《己亥杂诗》说‘送我摇鞭竟东去，此山不语看中原’，并不违反事实；但是同时也仿佛表示它们原先能语、有语、欲语而此刻忽然‘无语’。这样，‘数峰无语’‘此山不语’才不是一句不消说得的废话。（参看司空图《诗品》：‘落花无言’，或徐夤《再幸华清赋》：‘落花流水无言而但送年’，都是采用李白《溧阳濑水贞孝女碑铭》：‘春风三十，花落无言。’）倘若改用正面的说法，例如‘数峰毕静’，就减削了意味，除非那种正面字眼强烈暗示山峰也有生命或心灵，像李商隐《楚宫》：‘暮雨自归山悄悄。’有人说，秦观《满庭芳》词：‘凭阑久，疏烟淡日，寂寞下芜城’比不上张昇《离亭燕》词：‘怅望倚层楼，寒日无言西下’（《历代词人考略》卷八），也许正是这个缘故。”（《宋诗选注》）
深究起来，这样的修辞方式当是源于“万物有灵”的原始思维，人类基于同情心、同理心而理解万事万物之所以或如此或如彼的原因。而这个逻辑是可以反溯的——这正是文人的点化之功——万事万物之所以呈现出或如此或如彼的样子，皆是因为观者的心或如此或如彼而已。大雁之所以“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”，皆是因为苏轼本人审慎于政治阵营的抉择与去留，并始终固守着自己的道德原则罢了。
[13]还原与抽离
这首《卜算子》写得空灵而含蓄，大有《离骚》深意。“苏门四学士”之一的黄庭坚对它有极高的评价：“东坡道人在黄州时作。语意高妙，似非吃烟火食人语。非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此！”（《跋东坡乐府》）
这是当时一首正经的诗歌作品所能得到的最高评价了，然而这样的评价却给了一首小词，这是黄庭坚的大胆处。而超凡脱俗也好，胸藏锦绣也罢，无疑都是证明这样一首词其实正是词人之人格的完美体现，此前人们并不以为词这种“低俗的娱乐文学”可以肩负如此重任。
今天我们当然摆脱了北宋士人的“时代局限性”，于是平心而论，这首《卜算子》完全可以作为“诗言志”传统中的典范之作。它没有半点娱乐腔调，即便再合乎音律，也绝不适宜在酒筵歌席上演唱。凄冷的气氛、孤独的意象，莫不在遥遥承接着《离骚》的传统，而无论是《离骚》的意象还是屈原的形象，都不是任何人可以亵玩的。
果然有人本着《离骚》美人香草的传统来做解读，如南宋鲖阳居士有逐句的阐发：“‘缺月’，刺明微也。‘漏断’，暗时也。‘幽人’，不得志也。‘独往来’，无助也。‘惊鸿’，贤人不安也。‘回头’，爱君不忘也。‘无人省’，君不察也。‘拣尽寒枝不肯栖’，不肯偷安于高位也。‘寂寞沙洲冷’，非所安也。此词与《考槃》诗极相似。”（《复雅歌词》）
将这首词比作《考槃》，亦即将其纳入最正统、最高端的诗歌传统。《考槃》是《诗经·卫风》中的一篇，描写君子隐逸之乐。《毛诗序》提供了汉儒的经典解释：“《考槃》，刺庄公也。不能继先公之业，使贤者退而穷处。”这当然是很不可信的解释，但我们必须理解它在古代世界里的经典地位。那么，与《考槃》一脉相承，苏轼的《卜算子》自然是在讥讽宋神宗不守祖宗法度，贸然使王安石变法，而贤者们，亦即苏轼自己与其他被贬黜的旧党人士，只能在远离政治中心的地方寂寞度日。当然，本着《诗经》“怨而不怒”的传统，这首词似乎深得雅人深致，爱君之心仍然一往情深。
陈匪石《宋词举》引上述鲖阳居士语，继而评议：“张惠言颇取其说。谭献曰：‘作者未必然，读者亦何必不然。’此常州派‘比兴说’，亦从东坡《西江月》‘把盏凄然北望’及《水调歌头》‘玉宇’‘琼楼’之句联想而及者。”
张惠言是清代常州词派的奠基者，谭献则是常州词派最后一位词论大师。所谓常州派“比兴说”，是源自《周易》的一种文学理论，我在《人间词话精读》一书里有过详论，感兴趣的读者不妨参看，这里只简要言之：东汉孟氏易学有一个观点，即“意内而言外谓之词”，此“词”并非宋词之“词”，但张惠言偷梁换柱，据此提出了一个填词的基本要领：“意内言外”，意即一首词的意思不是由字面的具体指向形成的，而是由字面所引发的联想形成的。词只有这样写才可能饱含深刻的寄托，也只有饱含深刻寄托的词，才可以说继承了《国风》和《离骚》的传统。读书人只要明白了这个道理，就可以大大方方填词，使词足以与诗、赋争辉。
张惠言本着“意内言外”的原则，从晚唐温庭筠的艳词里解读出了屈原式的深远寄托。在今天看来，这显然算是阐释过度了。谭献后来提出的“作者未必然”云云，其实可以看作对张惠言阐释过度的一种辩护。谭献的原话是：“作者之用心未必然，读者之用心何必不然？”以现代文学批评的语言来说，这番话意味着：一部作品在被作者创造出来之后，仅仅是一个半成品，只有经过读者的接受才真正成为一个成品。
这样的观点今天看来倒也无甚新奇，因为自西方“接受美学”流行之后，我们早已把这种观点运用得比谭献大胆得多了，理直气壮地相信对一部作品无论怎么理解都是对的，连自洽都不再是一个必要标准了。但在当时，谭献这番话无疑是具革命性的，它意味着温庭筠之用心虽未必然，而张惠言之用心何必不然。面对张惠言的反对派，谭献做出了一个最好的辩护。
用张惠言的方式解读温庭筠的艳词，当然会引发巨大的争议，但用之解读苏轼这首《卜算子》，似乎怎么看都是相得益彰的。回顾黄庭坚的评语，的确越读这首词，就越能体会到黄庭坚评语中的那种深刻感，但是，这里要做一个逆转：有人认真考证过苏轼的行迹，还原出这首《卜算子》的创作背景，于是一切深刻与超脱都荡然无存，只剩下一个非常具体的爱情故事。
南宋吴曾有记载说：这首《卜算子》大约是为一位王姓女子而作的，读者不能解。后来张文潜继苏轼之后被贬谪黄州，访问当地故老，才访出了这段爱情往事的原委，于是题诗为记：
空江月明鱼龙眠，月中孤鸿影翩翩。
有人清吟立江边，葛巾藜杖眼窥天。
夜冷月堕幽虫泣，鸿影翘沙衣露湿。
仙人采诗作步虚，玉皇饮之碧琳腴。
这首诗于是可以作为苏词的注解。“缺月挂疏桐，漏断人初静”点明时间；“幽人独往来”说的正是“有人清吟立江边，葛巾藜杖眼窥天”，这个人自然就是苏轼；“缥缈孤鸿影”是指那位王姓女子。整首词贯通来看，写的正是幽独的苏轼如何思念着缥缈的意中人。（《能改斋漫录》）
故事并不缺乏细节，宋人袁文《壅牖闲评》有记载说：苏轼在贬谪黄州的时候，并没有借酒浇愁、自暴自弃，天天还是照常读书。邻居家有个女生，也天天隔着墙听苏轼读书。这首先暴露了苏轼当时居住环境的恶劣：小小犯官住不得高墙深院，连读书声都会被邻居听到。
人总是容易对不了解的东西充满敬畏。当时的女子是很少读书的，善于读书的男性在她们眼里也许具有一种神奇的魅力，甚至会因此而性感。这个小女生一天天地听着苏轼读书的声音，渐渐沉迷了进去。她正在情窦初开的年纪，家里要给她定亲事了，但她在父母之命、媒妁之言的社会里大胆提出了自己的择婿观：要嫁就嫁个读书读到苏轼那种水平的人！
这实在是给父母出难题！要论读书，天下有几个能超过苏轼呢？所以这句话实际是说：非苏轼不嫁！
这个理想显然并不现实，于是“非苏轼不嫁”也就只能变为独身以终老乃至郁郁而终，一个花季少女就这样惨死在苏轼的魅力之下，并为“书中自有颜如玉”这句话做了一个凄美的注脚。苏轼为了这位痴情的女子写下这首《卜算子》，成就了一曲千古爱情挽歌。
故事竟然还有另外的版本，场景不在黄州，而在苏轼的家乡眉州：那时候的苏轼勤学苦读，常在夜间读书。邻家的一位富家小姐迷上了苏轼读书的声音，终于有一天夜里，这女子竟然来探访苏轼了。苏轼虽然拒之以礼，却也恋之以情，两人于是约定，等苏轼考中了功名，再回家来明媒正娶。
思念虽然痛苦，希望却是甜蜜的。日子一天天过去，希望在一天天缩短着距离，苏轼考中了，但正如许许多多同类的故事一样——借用朱丽叶的台词：“人家说，对于恋人们的寒盟背信，天神是一笑置之的。”中举后的苏轼另娶妻室，过起了另一种人生。
又过了很多年，苏轼忆及往事，便去打听这位小姐后来究竟许配了何人，才知道她竟然死守着诺言，不嫁而死。这首《卜算子》正是为此而作的，所谓“幽人独往来，缥缈孤鸿影”，说的正是当年那少女的夜投；“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”说的是那少女挑来拣去也不肯嫁人，终于孤独而死。
故事还有惠州版，女子的身份变为“温都监之女”，但情节高度相似。似乎很难说如此多的版本都是无事生非——李如篪《东园丛说》最是信誓旦旦、言之凿凿：“坡词《卜算子》，山谷尝谓非胸中有万卷诗书，笔下无一点尘气，安能道此语。愚幼年尝见先人与王子家同直阁论文，王子家言及苏公少年时常夜读书，邻家豪右之女常窃听之，一夕来奔，苏公不纳，而约以登第后聘以为室。暨公既第，已别娶。仕宦岁久，访问其所适何人，以守前言，不嫁而死。其词时有‘幽人独往来，缥缈孤鸿影’之句，正谓斯人也。‘拣尽寒枝不肯栖，枫落吴江冷’之句，谓此人不嫁而云亡也。其情意如此缱绻，使他人为之，岂能脱去脂粉，轻新如此？山谷之云，不轻发也。而俗人乃以其词中有‘鸿影’二字，便认鸿雁，改后一句作‘寂寞沙洲冷’，意谓沙洲鸿雁之所栖宿者也。愚每举此一事为人言之，莫以为然。此可与深于辞翰者语，岂流俗之所能识也哉！”
于是我们看到，这首《卜算子》的末尾一句，原本还有“枫落吴江冷”的一个版本。词的版本异文的情形远较诗歌更多，这是因为词并非正经的文学创作，很少会被以“立言”的态度认认真真地抄录或刊刻流传，在传播中常常被人修改字句。如果李如篪的证言可信，“枫落吴江冷”才是苏轼的原版，而在词的流传过程中，旁人不晓得词背后的故事，误将“鸿影”指实，这才将末句改为“寂寞沙洲冷”以使语意通顺。
时隔千年，今天我们毕竟无力从扑朔迷离的史料中还原这首词背后的真实故事，幸而文学可以独立于真实之外而存在：即便这首词真的缘于一场无果的爱情，然而，谭献那一句“作者之用心未必然，读者之用心何必不然”正如1968年罗兰·巴特在《占卜术》杂志上以惊世骇俗的姿态揭橥“作者已死”一样：作品一旦成型便与作者脱离了关系，有了独立的生命，甚至可以说任何一件成型的作品都只是半成品，待每一位读者以自己的理解方式将它补足完型。于是，即便苏轼这首《卜算子》当真只是一首伤悼男女之情的小词，每一个深陷绝境的君子也都能从中读出《离骚》一般的意思。
事实上，“幽人”与“孤鸿”都是很经典的文学语码。“幽人”出自《周易》，意指坚守道德品格的隐士。儒者有所谓“用之则行、舍之则藏”，无论世道的盛衰优劣，为君主所用则兼济天下，不为所用则独善其身，既不趋炎附势，也不同流合污，在最险恶的政治环境里也要怀抱着《离骚》式的高洁。至于鸿雁，天然的特点是成群结队，一旦失群成为孤鸿，抵御危害的能力便大大降低了。孤鸿意象之最著名者是唐代诗人崔涂的名作《孤雁》：
几行归塞尽，念尔独何之。
暮雨相呼失，寒塘欲下迟。
渚云低暗度，关月冷相随。
未必逢矰缴，孤飞自可疑。
雁阵飞行，过去了一队又一队，却有一只离群的孤雁不知道要飞往何处。暮雨潇潇，孤雁凄凉地呼唤着早已不见踪影的同伴，飞累了，想停下来休息，却因为形单影只而不敢降落寒塘。孤雁穿云逐月，独自抗拒着浓浓的乌云，在艰险的旅途上，只有关塞的月光冷冷地照在它的身上。这一路也许还会遭逢暗箭与罗网，孤独的心越发充满了疑惧。
在诗歌的语言里，大雁一旦以孤雁的形式出现，往往便包含着上述这些意思。雁的离群尚且如此，人的离群又情何以堪！此时苏轼被贬黄州，无疑也是一种人生的离群。“有恨无人省”，这便是一种深沉的寂寞，不但离群，更无人能够同情这离群之苦。
如果我们抛开具体的一时一事，抛开具体的时代背景，孤雁的主题更有一种永恒的文学含义：不一定是爱情失意，也不一定是政治失意，甚至连是否失意都不一定，只是离群、孤独，万千心事无法被人理解，有所寄托却前途艰险、希望渺茫，只要是这样的人，就是孤雁。
孤雁能够在哪里歇脚呢？它飞过了一个个高高的树梢，没有留恋，却降落在低矮而清冷的沙洲上。这本是大雁的天性，它们本不会在树上栖息，而是歇宿在水滨的芦苇荡里。但苏轼偏偏将客观之天性解释为主观之选择：孤雁飞过树梢，像是在为自己挑选宿处，一枝枝看下来，都不是适合自己的地方，最终栖息在低矮而清冷的沙洲上。这沙洲也许就是政治生涯低谷中的黄州小城，也许是任何一个不知名的地方，甚至只是自己心中的一处居所，但这一次的栖息并不是听天由命的结果，而是来自心甘情愿的选择。苏轼的选择自然不是黄州，他只是选择了他的“道”并由此而被贬谪到黄州罢了——“拣尽寒枝不肯栖”的“拣”字，所拣的不是一时一地，而是永恒的“道”，君子心中的永恒正道。
这幅画传为宋代风雅生活的典范，历代画家不断重现这一主题。宋哲宗元祐年间，苏轼、苏辙、秦观、黄庭坚、米芾、李公麟等十六位“一线名士”会聚于驸马王诜之西园，极尽宴游之乐。王诜拜托亲与其会的名画家李公麟作画，是为《西园雅集图》。后多有名家亦作此题。
米芾为作《西园雅集图记》，记述“自东坡而下，凡十有六人，以文章议论，博学辨识，英辞妙墨，好古多闻……”后人虽有质疑这一场盛会只出于画家的虚构，甚至画作本身也未必真的出自李公麟的手笔，但无论如何，如此“雅集”场面正是宋代精英士大夫阶层的常态。宋词的歌唱，往往就是在这样的场合发生的。
胡建君《我有嘉宾：西园雅集与宋代文人生活》概述其原委：“举子文人群体因业缘关系，互相过从雅集的风气越来越盛，而且上行下效，流风所及。随着书籍的传播和教育的发展，文人群体逐渐扩大，其内部的书画交流、诗词酬唱和娱乐活动也大大增加了，规模和频率都超过了前代，文人雅集成为北宋文人的一种重要活动方式，甚至成为不即不离的生活内容。”
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