[1]文学作品的传播往往并不依附于文学价值的高低
晏幾道（1038—1110），字叔原，号小山，晏殊第七子。父子二人皆以填词名家，父称“大晏”，子称“小晏”，这在后人看来自然是一段佳话，当时却未必然。
作为宰相公子，晏幾道完全继承了乃父的文学才华，却全无乃父为官与处世的能力。填词于晏殊而言只是“偶然自喜而为尔”（王安国语），于晏幾道而言几乎就是生活的全部了。在那个属于“身份社会”的时代，晏幾道能够留名青史，小山词能够无碍无阻地传承至今，实在是一件很侥幸的事情。《蕙风词话》，晚清三大词话之一，对小山词的流传有一番很精辟的借题发挥：
晏叔原词自序曰：“始时沈十二廉叔、陈十君龙家有莲、鸿、蘋、云，清讴娱客。”廉叔、君龙殆亦风雅之士，竟无篇阕流传，并其名亦不可考。宋兴百年已还，凡著名之词人，十九《宋史》有传，或附见父若兄传。大都黄阁钜公，乌衣华胄。即名位稍逊者，亦不获二三焉。当时词称极盛，乃至青楼之妙姬，秋坟之灵鬼，亦有名章俊语，载之曩籍，流为美谈。万不至章甫缝掖之士，尺板斗食者流，独无含咀宫商、规模秦柳者。矧天子右文，群公操雅，提倡甚非无人，而卒无补于湮没不彰，何耶！国初顾梁汾有言：“燠凉之态，浸淫而入于风雅。”良可浩叹。即北宋词人以观，盖此风由来旧矣。即如叔原，其才庶几跨灶，其名殆犹恃父以传。夫传不传亦何足重轻之有？唯是自古迄今，不知埋没几许好词。而其传者，或反不如不传者之可传。是则重可惜耳！
简要翻译一下这段文字：晏幾道曾为自己的词集作序，其中有“始时沈十二廉叔、陈十君龙家有莲、鸿、蘋、云，清讴娱客”的内容，显然沈廉叔、陈君龙皆为风雅之士，他们在风雅的宴会上应当也写过精彩的辞章，但他们的文字竟然全无流传，就连他们的姓名也不见于任何史料。此时宋代开国已有百年，凡是著名的词人，《宋史》有传者十之有九，即便本人地位不高，也会在父兄传记之后附有他们的小传。显赫的身世保障了生平事迹的流传，而身份、地位哪怕只稍稍逊色，留名载籍者便不足十之二三。那毕竟是词的鼎盛时期，以至于连青楼才女、秋坟灵鬼也会有一些美好的词作被人记载下来，传为美谈，万不至于普通儒生与低级官吏中却出不来多少优秀的词人。当时天子提倡文学，公卿大臣引领填词风尚，为什么还会有这样的现象呢？这不禁使人想起国朝初年的词家顾贞观的一句话：“燠凉之态，浸淫而入于风雅”，意即文学世界一样会受到人类社会势利规则的影响。这真是让人感叹啊！从北宋词人来看，这种风气显然由来已久。譬如晏幾道，虽然他的文学才华超过了他的父亲晏殊，但如果他没有这样一位官居宰辅的父亲，我们也许根本不会知道历史上有他这样一个人存在。自古迄今，不知道埋没了多少好词，流传下来的篇章，未见得比失传的篇章更好，这怎不让人感到惋惜呢！
《蕙风词话》就这样为我们点出了一个冷冰冰的事实：文学作品的传播往往并不依赖于文学价值，反而在相当程度上依附于与文学价值毫无关系的作者身份。这确实是古代“身份社会”的常态，尤其对词这种不登大雅之堂的艳科小技而言。但是，《蕙风词话》其实忽略了一点：重要的与其说是作者本人的身份地位，不如说是作者是否成功打入了主流文化圈。
一位词家哪怕无官无职，也没有可资倚靠的家世，但只要他成为主流文化圈中的一员，常常和大佬们——无论达官显贵抑或文坛盟主——发生文学上的互动，他的名声便有绝大的机会传播，作品便有绝大的机会流传。南宋词坛名家姜夔便是一个典型范例，而本书第一章介绍过的秦观也可以算作一个范例。
姜夔一生白衣，属于《蕙风词话》上述文字中的“章甫缝掖之士”；秦观虽然入了官场，但在政坛上只是一个无足轻重的小人物，从未担任中高级的官职，属于《蕙风词话》上述文字中的“尺板斗食者流”。而姜夔奔走于江湖，半生都做着豪门清客；秦观位列“苏门四学士”，生活在苏轼这位文坛主将的羽翼之下，不断受着苏轼与其他文友的揄扬；不然就必须有柳永那样的罕见成就，在俗文化圈里呼风唤雨，再不喜欢他的人也无法无视他的存在。
本章的主人公晏幾道其实是一个相当边缘化的存在——宰相公子的身份使他自幼习惯了锦衣玉食，实在无忧无虑惯了，即便后来家道中落，甚至连基本生活都出现问题，他也终于走不出姜夔那一步；他凭着父亲的余荫担任过小小不言的公职，但他既没有钻营权势的私心，也没有兼济天下的壮志，甚至缺乏应对基本人际关系的情商；他也不曾加入哪个文学同盟，永远疏离于任何或紧密或松散的组织。
[2]在莲、鸿、蘋、云的世界里
晏幾道完全是贾宝玉一般的人物，除了在自家的女儿国里发生一些朦胧而青涩的恋爱——甚至还构不成真正意义上的恋爱——世界上再没有任何事情值得费心。他的青年时代就是在“大观园”里消磨过去的。他在词集自序中提到的莲、鸿、蘋、云，都是友人家中歌女的名字。今天我们在《小山词》里读到的许多嵌着“莲、鸿、蘋、云”字眼的小令，便都是为这几名女子而作的。
为歌女填词，无论如何都是宋代文人的雅趣，甚至可以说是一项传统，本不值得大惊小怪，但一经晏幾道写来，却平添了离经叛道的色彩。试举一首《临江仙》：
淡水三年欢意，危弦几夜离情。
晓霜红叶舞归程。
客情今古道，秋梦短长亭。
渌酒尊前清泪，阳关叠里离声。
少陵诗思旧才名。
云鸿相约处，烟雾九重城。
仅从文学角度来看，这首词倒算不得《小山词》中的佳作，所以鲜见于一般选本，但如果要从《小山词》中选一首最能代表晏幾道其人的作品，那么这首《临江仙》无疑会成为首选。
我们先看词的最后两句：“云鸿相约处，烟雾九重城”，点明这是为云、鸿两名歌女而作，彼此惜别。张草纫有考证背景：“这首词作于叔原从颍昌许田镇回汴京时，时间大约在宋神宗元丰八年（1085年）秋。起二句谓在许田镇三年，友情甚好，有惜别之意。离京前曾与云、鸿相约，三年任满后再见，如今可以回京践约了。”（《二晏词笺注》）
词意之所以离经叛道，首句便已经露了端倪：“淡水三年欢意”，语出《庄子·山木》“君子之交淡若水，小人之交甘若醴”，将自己与歌女的情谊比作淡若水的君子之交，亦即将歌女引入了君子的阵营。之所以说晏幾道酷似贾宝玉，在对待女人的态度上最是如此。
“君子之交淡若水，小人之交甘若醴”，人皆信服庄子这两句话里的深刻洞见，而在时世的推移里，那些本应取君子之交的士大夫追求起了“甘若醴”的感觉，即便在凤毛麟角的真正“淡若水”的交往里，又怎会出现歌女的身影呢？她们本属小人，出类拔萃者也不过是供上流社会随意消遣的娱乐明星。她们没有节操，也没人要求她们有什么节操。只有小晏将“淡若水”的这种本属君子社会的精神奢侈品贱价处理一般地用在歌女身上，这简直羞辱到士大夫阶层了。
这倒不能全怪当时士大夫的偏见，因为在歌女身上，往往真的体现着“唯女子与小人为难养也”的圣人古训。譬如苏轼途经姑熟（今安徽当涂）的时候，在一场宴会上偶遇旧识：一位名叫胜之的歌女曾是别人的家伎，曾经不止一次地为自己歌唱侑觞，自己也不止一次地写过赞美她的词作，这时她的旧主人已经故去，她依旧明眸皓齿、言笑晏晏，做了新主人家中的歌女。
人们为什么经常感叹物是人非，因为物是不变的，人是多变而易老的。人的速变对比于物的不变，越发显出沧桑与悲怆。而此时此刻，歌女胜之在苏轼眼里变成了物，因为她是不变的，旧主人的死并没有在她的脸上增添一丝哀戚。这倒让苏轼抚今追昔，感到无限的哀戚了。于是，苏轼遮着脸，不愿和胜之照面，甚至号啕大哭起来，而胜之呢，见旧相识在这个听歌看舞的场合莫名其妙地大放悲声，禁不住被这滑稽场面逗得大笑。苏轼深受触动，后来写下一首《西江月》，词句洗净了此前逢场作戏中写给胜之的谐谑腔调：
别梦已随流水，泪巾犹裛香泉。[13]
相如依旧是臞仙[14]。
人在瑶台阆苑。
花雾萦风缥缈，歌珠滴水清圆[15]。
蛾眉新作十分妍。
走马归来便面。[16]
胜之受尽新主人的宠爱，尽态极妍中无法理解苏轼的悲伤。苏轼从此常以此事为例，劝人不要蓄养歌伎。
苏轼的伤感与悲凉显然更多来自他自己的立场，其实平心而论，歌伎毕竟不是妻妾，两者享有的权利不同，承担的义务也相应不同。从身份言，家伎只是家奴，可以被家主任意买卖。旧主人故去，若能有新主人收留，继续操持歌舞侑觞的营生，这究竟又有多大过错呢？
而当我们读过苏轼当初在胜之的旧主人家写给胜之的词作，恐怕更是平添一分感慨。一首《减字木兰花》是这样写的：
双鬟绿坠。娇眼横波眉黛翠。
妙舞蹁跹。掌上身轻意态妍。
曲穷力困。笑倚人旁香喘喷。
老大逢欢。昏眼犹能仔细看。
这是赞赏胜之舞姿妙曼，性格活泼，还很尽力地为自己表演。读这首词要留意一下古音：下阕“笑倚人旁香喘喷”，“喷”读作fèn；“昏眼犹能仔细看”，“看”读作kān。
再如一首方言俚语腔的《减字木兰花》：
天然宅院。赛了千千并万万。
说与贤[17]知。表德元来是胜之。
今来十四。海里猴儿奴子是。
要赌休痴。六只骰儿六点儿。
所谓“海里猴儿”即“好孩儿”的谐音，“奴子”即少年奴婢，“六只骰儿六点儿”，赌博掷色子掷出这样的点子，叫作“没赛”，即最大的点数，引申为没人赛得过。这样的写法，只是纯粹的玩弄文字罢了。苏轼毕竟交游广博，文名满天下，总会在各种宴饮中写下这样的词作，而词句中为我们呈现出来的歌女样子，究竟比玩物好过几分呢？
晏幾道从未以玩赏的心态与歌女交往，《小山词》中的歌女从不似苏轼词中这番样子。苏轼是豁达的名士，晏幾道却是纯真的孩子。所以晏幾道虽然有宰相公子这样的显赫出身，却始终是士大夫世界的局外人。世故圆滑的小人们不会把他引为同道，只会笑他的痴；道貌岸然的正人君子也只会鄙薄他的为人，以洁身自好的姿态和他保持距离。
美与爱与真才是他的王国，他只有在自己的王国里才能如鱼得水。
[3]单纯到底，别有寄托
士大夫的文学创作，诗从来都是最重要、最正经的事情，以诗立言可以传之名山，而填词只用余力，谁也不该在“消遣”上花费太大的功夫。但是，越是富于文艺气质的人，越是被词的魅力吸引过去，以至于一往情深，一发而不可收。
晏幾道正是这样的人，他无心于世俗功名，不介意主流价值观的方向，既然含着银汤匙出生，索性含着银汤匙到死。所以他罕有写诗，更不曾写过什么高头讲章。既然歌女永远是他的社交圈子里最重要的部分，那么他最理想的社交语言——尽管他真的毫无社交意识——自然非词莫属。
随着父亲晏殊的升谪与生死，晏幾道的人生也经历着几番去留与跌宕，也因而与歌女们发生着各种悲欢离合。文学往往源于聚散无常的人生，以下这首《采桑子》最宜于我们概览晏幾道的人生与词境，尽管这不是他最好的作品之一：
红窗碧玉新名旧，犹绾双螺。
一寸秋波。千斛明珠觉未多。
小来竹马同游客，惯听清歌。
今日蹉跎。恼乱工夫晕翠蛾。
这首词记述与一名歌女的久别重逢，回忆她年少的时候是如何的风姿绰约，如何的为人追捧，而今青春不复，所有繁华俱成往事；自己曾与她青梅竹马，听惯了她的歌声，那是多么久远的回忆啊；此时此刻，为着自己的造访，她正在紧紧张张地梳妆打扮，大约不想让自己看到她脸上的岁月留痕吧。
这样的内容，很容易使我们联想到白居易笔下的琵琶女，曾经“五陵年少争缠头，一曲红绡不知数”，终于耐不住岁月催人，“门前冷落车马稀，老大嫁作商人妇”。但是，在表面故事的高度相似之下，潜藏着最本质的区别。
《琵琶行》完全一派士大夫腔调，写琵琶女只是借他人酒浇自己胸中块垒。很难说白居易对琵琶女真的有多少同情——不，他从来不是一个怜香惜玉的人，他在显贵时广蓄家伎，其中著名者如“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”所称赏的樊素与小蛮，但称赏之余，他还会“十载春啼变莺舌，三嫌老丑换蛾眉”，家伎稍稍年长，就会被卖出换取年轻的新人——他只是在浔阳江那个特定场景中从琵琶女的身上看到了自己的悲哀，一首名动天下的长诗无非因为自己的仕途蹭蹬掬一把同情的泪水，在无数的有着同样遭际的士大夫心中激起最广泛的共鸣罢了。
晏幾道却不同，写歌女便仅仅在写歌女，她们于他从不会成为借题发挥之题，不会成为浇自己胸中块垒的他人之酒。晏幾道并没有白居易那样的高远抱负，因此不会有白居易那样的深沉失落。在白居易以及一切主流士大夫眼中微不足道的事情，譬如与一名青梅竹马的歌女久别重逢，便足以激荡晏幾道心里最大的波澜。他的世界也许太窄小，因而太纯粹。在与歌女的关系当中，他甚至从未意识到自己有着“宰相公子”的地位，即便使歌女侑觞，他与她们也总是保持着一点足以产生羞涩的距离。
[4]小晏的“现代性”
我们常会在晏幾道的词句中看到不应属于他这个阶层的羞涩，似乎他爱意萌生的对象并非身在贱籍的歌女，而是高高在上的女神。他会写尽自己的忐忑和焦灼，别无寄托，更没有半点轻浮的口吻，如这样一首《采桑子》：
金风玉露初凉夜，秋草窗前。
浅醉闲眠。一枕江风梦不圆。
长情短恨难凭寄，枉费红笺。
试拂幺弦。却恐琴心可暗传。
这完全是初恋的味道，他在秋凉中半醉半眠，断断续续地梦着他的恋人；已经寄给她许多书信，而想说的话似乎仍然没有说出一句；随手抚弄琴弦，却怕琴声泄露了心事。我们仿佛看到了一个深陷在暗恋中的小男生，始终在患得患失，不敢走出表白的一步。
词的最末两句最是传神：“试拂幺弦。却恐琴心可暗传。”所谓幺弦，即琵琶的第四弦，琵琶弦中最细的一根。“幺弦”可以代指琵琶，但修辞上之所以特意以“幺弦”借代，是因为它最能弹出轻柔的音色与微妙的变化。《琵琶行》有“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”，“小弦”即“幺弦”，可以如泣如诉，或如张先《千秋岁》名句所谓“莫把幺弦拨，怨极弦能说”。
愈在意，便愈是不敢表露，因为结果只要稍稍不如人意，对痴恋中的人而言就不啻一场灭顶之灾。如此青涩与羞赧的调子谱出了《小山词》的主音，亦谱出了《小山词》在宋代词坛的独特处。
擅于言情的词人各有各的基调，而“试拂幺弦。却恐琴心可暗传”的基调我们几乎不会在秦观、柳永身上看到，当然更不会在苏轼、辛弃疾的词中看到。这是晏幾道独有的标签——在士大夫与歌女的关系里，只有晏幾道公然将前者摆在了弱者的地位。在时人眼中这纯属离经叛道，在今人眼中这却是难能可贵。在这层意义上，我们真可以说他是宋代词人中最有“现代性”的一个。
[5]一场自取其辱的词集投献
晏殊的子侄皆未有过显赫的仕宦，所以晏殊的亡故也就意味着晏氏家族忽然失去了唯一的荫蔽。虽然晏殊留下了偌大家业，子孙断不至受穷，但少了权力荫蔽的财富从来都危若累卵，这也是为什么在中国历史上富人总要想方设法与权力联姻。
受一场突如其来的政治斗争的波及，晏幾道失去了父亲留下的几乎所有产业，瞬息间只能依靠微薄的薪俸为生了。宋神宗元丰五年（1082年），晏幾道受命为颍昌（今河南许昌）许田镇镇监。
镇监是各类镇官之一种，位于北宋官制最底层，出名的官卑俸薄。
《梦溪笔谈》记有某镇官在驿站题诗大发牢骚：“三班奉职实堪悲，卑贱孤寒即可知。七百料钱何日富，半斤羊肉几时肥。”宋代虽然很有厚待士大夫的名声，但不同品级薪俸悬殊。晏殊处在品级金字塔的顶端，仅靠合法收入便可以富甲一方，晏幾道却被压在品级金字塔的底层，镇监的合法收入只能勉强使人不至饿死罢了。
被生活逼迫到这般田地，即便是不食人间烟火、不谙人情世故的晏幾道也不得不低下高贵的头颅。幸而当地最高长官韩维是晏殊旧属，总还会念及旧日里的香火之情吧？晏幾道身无长物，便手写自己的若干词作，上呈韩维。两人的身份有天壤之别，若非靠着父辈的交谊，晏幾道甚至不会有进呈词作的机会。
在儒家的价值观里，当韩维收到晏幾道发来的含蓄的请求，便有十足的理由给予关照。这非但不会招致以权谋私的骂名，反而会赢得交口的赞誉。但韩维偏偏是个正统得过分的人，回复晏幾道说：看到你这些新词，才有余而德不足。愿郎君抛弃有余之才以补不足之德，这才是我心底的厚望。
今天，我们当然最容易责怪韩维古板，而设身处地来看，却真要责怪晏幾道求助无方。向父执辈献上自己的文字，哪有填词而不写诗的道理，即便是诗，也不能露出半点轻浮。
唐代诗人崔颢是一个极著名的反例。当时喜好接引晚辈的达官李邕久闻崔颢才名，邀请他来家中做客。对崔颢而言，这实在是一次跃龙门的机会。而按照惯例，登门拜谒需要献上自己的得意作品才行，并且要把最出色的作品放在第一篇。
崔颢投献的第一篇并非我们今日熟知的《黄鹤楼》，竟然是《王家少妇》，也不知出于有意还是无意：
十五嫁王昌，盈盈入画堂。
自矜年最少，复倚婿为郎。
舞爱前谿绿，歌怜子夜长。
闲来斗百草，度日不成妆。
这首诗是以一名少妇的口吻讲述婚后的幸福生活，写尽小女人的活泼情态，大意是说自己十五岁那年嫁到了王家，和丈夫恩恩爱爱，如胶似漆；自己不但样貌美，还能歌善舞，闲来做做斗草的游戏（这是唐代女子最流行的一种可爱游戏），有时玩得忘了时间，连梳妆都顾不上了。
平心而论，这首诗的文学表现力上佳，绝对不能算是一首坏诗，然而投献的结果，却是将李邕惹到勃然大怒，竟不许崔颢进门了。诚然，《王家少妇》虽然诗意盎然，文学手法出色，但输在思想格调太低。若拿给歌女演唱，倒也无伤大雅，只是作为投献给尊长的第一篇作品，确实大失礼数。
两相比较，我们会发现晏幾道犯下的错更甚于崔颢，至少在韩维眼里是这样的。想来晏幾道在自己的世界里沉溺太深、专情太久，既不觉得自己失之轻浮，更忘记了士大夫主流世界里的价值标杆。邵博有评议说：“一监镇官敢以杯酒自作长短句示本道大帅，以大帅之严，犹尽门生忠于郎君之意。在叔原为甚豪，在韩公为甚德也。”（《邵氏闻见后录》）显然邵博站在了韩维的一边，故而将晏幾道的这番举止理解为豪情——这虽然是嘉许的意思，却实在误解了他。边缘人要想获得同时代人的理解，从来都是一件难事。
[6]落花人独立，微雨燕双飞：诗与词异趣之一例
韩维对晏幾道的评语无疑代表着当时正人君子们最典型的看法。没错，他是个公子哥，整日里只和歌女们厮混在一起，填词唱歌，诗酒流连，哪有一点做正事的样子呢！晏幾道在士大夫的世界里从来寻不到真正的知音，一切寄托与思念尽数倾泻在歌女身上：
梦入江南烟水路。
行尽江南，不与离人遇。
睡里消魂无说处。
觉来惆怅消魂误。
欲尽此情书尺素。
浮雁沉鱼，终了无凭据。
却倚缓弦歌别绪。
断肠移破秦筝柱。
小晏一生的心绪几乎都在这首《蝶恋花》里。江南烟水路不仅仅是他梦里的世界，更是他最后退守的精神家园，他走遍那里的每一寸土地，苦苦期待与心上人重遇。终于没有重遇，黯然的心情在梦里无处倾诉，醒来只有无穷的惆怅。他想将相思全部写满信纸，但到头来这封信却写不尽，寄不出，只有慢慢地拨动琴弦，乐声排遣不了愁怀，反让人坠落进无限的低迷里去。
以常人眼光来看，晏幾道完全不必这般自苦，毕竟在士大夫的阵营里不会尽是韩维那样的人物。譬如旷达不羁的苏轼，他明明最可能成为小晏的知音。事实上，在宋哲宗元祐三年（1088年），苏轼拜托黄庭坚做引荐人，希望能与晏幾道结识，后者却摆出一副高冷样子，谢绝道：“今日政事堂中半吾家旧客，亦未暇见也。”（陆友仁《砚北杂志》）
没有足够的语境依托，我们无法知晓晏幾道究竟是以怎样的心态说出这番话的。或许是受尽了“吾家旧客”的冷落，便以略嫌过激的疏离与冷傲来保护自己那颗原本就过于敏感的心，或许是见惯了人情冷暖，于是天然便要反讽一切与人情世故有关的事情……无论如何，苏轼与晏幾道就这样缘悭一面，而后人在惋惜之余，也可以借此窥见小晏的边缘化其实很有几分“咎由自取”。
是的，小晏正是这样的人，黄庭坚总结过他的“四痴”：“仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，不肯一作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己，此又一痴也。”（《小山词序》）
黄庭坚的语气里带着几分外人才会有的欣赏态度，我们不难以小市民的心态准确地猜想出晏幾道的家人对如此“四痴”会如何忍无可忍、怒不可遏。我们不难在身边见到一些以自欺欺人的手段伪装出来的“小孩子”，一如狄更斯在《荒凉山庄》里塑造出来的斯金波先生——用他朋友的话说：“他很懂音乐，是一个业余音乐家，不过本来是可以成为一个职业音乐家的。他也懂美术，是个业余画家，不过本来也可能成为一个职业画家的。他多才多艺，风流潇洒。他在事业方面很不幸，在家庭方面也很不幸；可是他不在乎——他是个小孩嘛！”而在谈到他如何照顾他那十几个子女的时候，连他最宽和的朋友也会沉下脸来：“嗯，这个你是可以想象得到的。据说穷人家的孩子不是细心抚养大的，而是没人管教就自个儿长起来了。哈罗德·斯金波的小孩几乎是打滚儿滚大的。”
将自己伪装成一个孩子，不但可以逃避沉重的社会责任，还很容易为自己的荒唐举动求得所有人的谅解，尤其还可以为朋友们提供足够的乐善好施的机会，使后者不断享受助人为乐的满足感。是的，斯金波先生正是以此自傲的。
斯金波式的伪小孩反而可以在险恶的世界中如鱼得水，晏幾道式的真小孩却往往多有付出而鲜有收获。然而世人喜欢斯金波的假，却厌烦晏幾道的真，正是姿态的高与低决定了两者命运的逆与顺。
我们不难想象，晏幾道既然有着孩子式的“四痴”，那么，在他身边的常人而非别有用心者的眼里，他会是个多么讨人嫌的角色，后人对他的太多欣赏毕竟是由越拉越开的审美距离慢慢造就的。只有那些美丽而多情的歌女，从不惮贴近他的身边，周旋在他的左右。而他，在一路偃蹇到底的岁月里，也不断以新词怀念着她们。以下这首《临江仙》便是其中的名作：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。
去年春恨却来时。
落花人独立，微雨燕双飞。
记得小蘋初见，两重心字罗衣。
琵琶弦上说相思。
当时明月在，曾照彩云归。
上阕写得亦真亦幻：梦，也许是一场酒宴后的睡梦，醒来发觉早已曲终人散，只剩下楼台高锁、帘幕低垂；也许是恍惚中对当年欢宴的回忆，在今日的冷寂中，当年的歌舞宛如梦幻。
“去年春恨却来时”，其中这个“却”是“再”的意思，如李商隐《夜雨寄北》“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，这个义项已基本不见于现代汉语了。去年所感受到的春愁在今春再度袭来，而这究竟是怎样一种愁绪，词人却不明言，情绪的宣泄至此似乎戛然而止，以一组很有画面感的对仗“落花人独立，微雨燕双飞”收束了上阕，这正是所谓以景结情的套路。
“落花人独立，微雨燕双飞”是小山词里最著名的对句之一，尽管它直接袭自五代诗人翁宏的《春残》诗：
又是春残也，如何出翠帷。
落花人独立，微雨燕双飞。
寓目魂将断，经年梦亦非。
那堪向秋夕，萧飒暮蟾辉。
如果依照今天的著作权法，晏幾道显然要承担道歉与赔偿的责任。但是，翁宏原作沉寂无名，晏幾道的“剽窃”却成为千古绝唱，其中自有文学上的道理。
翁宏《春残》是一首五律，四联八句中唯独以颔联“落花”二句最是醒豁。但以律诗的结构，从首联到尾联分别承担起、承、转、合的任务；位于中间的颔联、颈联必须对仗，所以最出彩的句子往往就在这两联里；而颔联的任务是“承”，即承接首联，颈联的任务是“转”，即从上文的意思宕开，做出一个转折，所以颈联往往较颔联醒豁。试举王勃《送杜少府之任蜀州》为例：
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。
我们看颔联“与君离别意，同是宦游人”，意思全是承接首联而来的，有了这足够的烘托之后，颈联宕开，“海内存知己，天涯若比邻”，华彩的乐句出现在最合适的时机。
华彩乐句也可以落在尾联，做一个铿锵的收束，譬如文天祥《过零丁洋》：
辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。
山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。
惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。
人生自古谁无死，留取丹心照汗青。
试想一下，如果华彩乐句落在颔联，天然便与律诗的结构不合，这就好比一首歌的副歌部分被挪到了开头。当然，大手笔常有破格的能力，譬如杜甫《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
这首诗甚至被前人推举为“古今七律第一”，将律诗的对仗手法发挥到了极致，所谓“一篇之中，句句皆律；一句之中，字字皆律”（胡应麟《诗薮》）。颔联“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”不但传为千古名句，而且在全诗当中并不让人觉察到错位的突兀。我这样讲倒不是慑于诗圣的名头，而是同样有着文学上的道理：之所以有这样的效果，是因为首联便是精巧的对仗，而且“一句之中，字字皆律”，亦即句内有对，那么当颔联承接首联的时候，是以对仗承接对仗，读起来就会有颈联承接颔联的感觉。颈联虽然转折而气势不衰，这就使颔联的华彩乐句得到了妥当的承托。
当我们知晓了这些技法上的奥妙，回过头来再看翁宏的《春残》，就会发现它的警句与整体结构发生了错位，警句之警也就大大受到了限制。而晏幾道点铁成金，完全顺应了《临江仙》这个词牌的结构特点，当词句到了“去年春恨却来时”这里，无论在音律与词意上都造成了一种不稳定感，而“落花”二句是一组五言对仗，亦即最具稳定感的语言结构，为上阕做了完美的收束。以乐理为喻，“去年春恨却来时”是一个属七和弦，以分解和弦的手法弹将出来，倘若得不到一个相应的主和弦的收尾，所有听者都会觉得不适。
再看小晏《临江仙》的下阕：“记得小蘋初见”，忽然点明了“去年春恨却来时”究竟恨从何来，点明了“落花人独立，微雨燕双飞”是如何一种物是人非的惆怅。
[7]歌女佼佼者的文采
小晏生涯中鲜有功名，鲜有诗歌，填词几乎就是一切。而在他的填词世界里，随处盛开着歌女的名字——或如“小莲未解论心素”，或如“阿茸十五腰肢好”，或如“遥想疏梅此际”，或如“浑似阿莲双枕畔”，或如“凭谁寄小莲”，或如“赚得小鸿眉黛也低颦”……
朦胧的爱慕与大胆的恋情或如冷火，或如烈焰，时不时在这里或那里燃烧，熔铸成词，为后人在草蛇灰线中留下铁证。于是我们看到，晏幾道交往着怎样才华横溢的女子，他们不仅因为郎才女貌而两情相悦，而且彼此都是对方的灵魂伴侣，如这首《六幺令》透露出的：
绿阴春尽，飞絮绕香阁。
晚来翠眉宫样[18]，巧把远山学。
一寸狂心未说，已向横波觉。
画帘遮帀[19]。
新翻[20]曲妙，暗许闲人带偷掐。
前度书多隐语，意浅愁难答。
昨夜诗有回文，韵险还慵押。
都待笙歌散了，记取留时霎。
不消[21]红蜡。
闲云归后，月在庭花旧栏角。
这是《小山词》中较少见的长调，韵脚押入声。入声已在现代汉语中消失，今天以普通话来读，也就失了原有的韵味。大体而言，入声的读音近似于现代汉语中的第四声，但要读得短促、收敛、逼仄，所以写愁绪郁结的内容最宜于选择入声韵脚，譬如岳飞《满江红》（怒发冲冠）。
小晏这首词正是写相思时候的郁结情绪，上阕回忆对方描眉的媚态与歌声的曼妙，尤其是眼波流转间潜藏不住的爱的“狂心”；下阕是说她寄来的书信有太多隐语，让自己费尽疑猜，不晓得要如何作答，而昨夜她写下的回文诗偏偏押了险韵，更让自己为难，索性不作答了，不和诗了，就约好相见的时间、地点吧：在酒宴结束的时候，在鲜花盛开的庭院里，在之前约会过的栏杆转角。
这首词在文学上并无甚可圈可点，却大有文学之外的价值。它首先是一封情书，一封词体的情书，不是在酒宴时交给歌伎演唱助兴的，这就意味着，词这种“公共语言”在这里被用作了“私人语言”，而一种文学体裁从公共语言到私人语言的嬗变其实就是一种跨界，而跨界往往意味着创新，意味着某种意义上的开疆拓土。
另外值得我们留意的是，这首词的“收信人”，亦即与晏幾道相恋的这名歌女，有着很惊人的文化素养。是的，她不但有写信的能力，还能在信中多做隐语，有修辞上的才华；她甚至会写回文诗，显然掌握了相当高超的文学技艺；才子与才女的书信往来自然会有诗词唱和，当晏幾道收到回文诗的时候，最适宜的做法就是步韵赓和，即使用原诗的韵脚原字另写一首诗作答，而这位才女似乎故意炫技，又似在故意刁难情人，偏偏用到险韵，将小晏逼到无力赓和的窘境。
所谓险韵，即很难入诗的艰僻字。苏轼有名句“试扫北台看马耳，未随埋没有双尖”，“老病自嗟诗力退，空吟冰柱忆刘叉”（《雪后书北台壁》二首），以“尖”“叉”为韵脚字，传为险韵诗歌中的范例。
刻意以险韵为诗，当然纯属文字游戏，今人或讥之为形式主义，然而文学的趣味性最是体现在这样的文字游戏里，并且为文学的社交价值大大加分。歌女写给小晏的险韵诗不啻一种带着娇嗔的挑衅，一种高级形式的打情骂俏，诗的内容反而完全可以无足轻重。
[8]舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风
饥者歌其食，劳者歌其事，晏幾道只一味地歌其歌女。常有人批评《小山词》题材过窄，但是，正如贾宝玉断不会想要大观园之外的世界，晏幾道亦断不屑于他的窄小门扉之外的万里关山。
所以他词句里的聚散匆匆总是与歌女有关——聚则沉溺，散则伤悼，既难免聚短而离长，便难免忧伤以终老。当好友沈廉叔、陈君龙先后离世，两家歌伎莲、鸿、蘋、云风流云散，于小晏而言几如世界末日一般。试看一首《蝶恋花》：
卷絮风头寒欲尽。
坠粉飘红，日日成香阵。
新酒又添残酒困。
今春不减前春恨。
蝶去莺飞无处问。
隔水高楼，望断双鱼信。
恼乱层波横一寸。
斜阳只与黄昏近。
一切伤感与烦恼，都只因为“蝶去莺飞无处问”，莲、鸿、蘋、云如今安在，只剩下“隔水高楼，望断双鱼信”的徒然。我们很难在其他词人的笔下见到这样的情绪，因为小晏失去的不仅是几位红颜知己，而是自己生命的一部分，最有活力亦最值得珍惜的那一部分——《小山词》自序里如此道出端倪：“昔之狂篇醉句，遂与两家歌儿酒使俱流转于人间。”
当年的欢聚，最见于一首《鹧鸪天》，这是小晏最知名的小令之一：
彩袖殷勤捧玉钟。当年拚却醉颜红。
舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。
从别后，忆相逢。几回魂梦与君同。
今宵剩[22]把银照，犹恐相逢是梦中。
这首词当是与莲、鸿、蘋、云之中的某位歌女久别重逢而作。上阕写回忆：当年的华筵上她如何拼着酒醉，表演一轮又一轮的歌舞，直到明月西沉；下阕写当下：别后相思太久太苦，意外的重逢使人欣喜若狂，疑真疑梦。抚今追昔的凄然，就在这一首小令当中写到了极致。
细读下来，就会读出小晏词中独有的与歌女知音互赏、惺惺相惜的感觉。歌女之所以“殷勤”，之所以“拚却”，自是因为引小晏为知音，甘愿为他献上全部的才艺。“拚”是《小山词》里最常见的字眼，同“拼”，有pīn、pàn两读。无论小晏对歌女抑或歌女对小晏，常常要“拚”上什么，这个字上每每见出一往情深、无所保留的真挚。
“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”，这一组名联最见出“拚”的意思，歌舞忽然不再是酒席上可有可无的娱人节目，却俨然是一种“钟期既遇，奏《流水》以何惭”的尽兴倾吐，正如前述晏殊《山亭柳》所谓“若有知音见赏，不辞遍唱《阳春》”。既然知音近在眼前，舞便“舞低杨柳楼心月”，歌便“歌尽桃花扇底风”，总要酣畅淋漓才好。而在有心的听者那里，她的声音就是他要喝的酒。
[9]梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥
这首《鹧鸪天》里，知音互诉的酣畅感很容易使我们联想起晏殊那首《山亭柳》来，但小晏不同于乃父，他从来只是很单纯地写自己与歌女的交谊，仅此而已，断不会有那种借他人酒浇自己胸中块垒式的寄托。两者孰高孰下似乎是件极难论定的事，至少在美学意义上可谓“万物并育而不相害，道并行而不相悖”，尽管在古人的世界里，咏美人香草却别无寄托的文学简直有点可耻。
幸而小晏是当时社会里十足的边缘人，我们今天才能够读到这等纯粹的言情之语：
醉别西楼醒不记。
春梦秋云，聚散真容易。
斜月半窗还少睡。
画屏闲展吴山翠。
衣上酒痕诗里字。
点点行行，总是凄凉意。
红烛自怜无好计。
夜寒空替人垂泪。
这首《蝶恋花》也是小晏最知名的小令之一，感慨人生聚散只如春梦秋云。其实对于他这样的人，漫道久别，哪怕在当日里刚刚别过，也会生出浓得化不开的思念，如江南梅雨天里不散的云，如巫山朝朝暮暮不歇的雨。一首《鹧鸪天》这样写道：
小令尊前见玉箫。银灯一曲太妖娆。
歌中醉倒谁能恨，唱罢归来酒未消。
春悄悄，夜迢迢。碧云天共楚宫遥。
梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。[23]
首句“玉箫”，若简单讲，原是唐人韦皋的侍女，后人以其名代指豪门侍女。但深究起来，“玉箫”并不同于“小玉”“双成”这些泛泛的代称，而是一个有着独特韵味的文学语码。
唐人范摅认真记载下玉箫的传奇：韦皋年轻时游历江夏，住在姜使君那里教书，姜家有个小婢女，名叫玉箫，刚刚十岁，经常也来服侍韦皋。就这样过了两年，姜使君离家求官，韦皋便离开姜家，住在了一座寺庙里，玉箫还是经常去寺庙照顾韦皋，终于日久生情。后来韦皋因事离开，和玉箫约定：少则五年，多则七年，一定回来接走玉箫，还留下了一枚玉指环和一首诗作为信物。
五年过去了，韦皋没有回来，玉箫总是在鹦鹉洲上默默祈祷等待，就这样又过了两年，到了第八年的春天，玉箫绝望了，绝食而死。姜家人怜悯玉箫，就把韦皋留下的玉指环戴在了玉箫的中指上，将她如此下葬。
韦皋做官回来，正巧坐镇蜀州，听说玉箫之死，凄怆叹惋，便日复一日地抄写佛经、修建佛像，终于感动了一位方士。方士施法术使韦皋见到了玉箫的魂魄。玉箫说：“多亏你的礼佛之力，我马上就会托生人家，十三年后定当再到你的身边，做你的侍妾。”
后来，韦皋一直坐镇蜀地，多年之后，有人送来一名歌姬，年纪小小，也叫玉箫，相貌也和当年的玉箫一样，再看她的中指，隐隐有一个环形的凸起，正是当年那个玉指环的形状。（《云溪友议》）
一旦我们熟悉了玉箫的全部传奇，便会从“小令尊前见玉箫”这一句词里读出更深刻的意思。一个“见”字，忽然有了“重见”的感觉，而这番“重见”分明承载着一份执着，正是这份执着使得三生三世的轮回也淡不去有情人苦苦寻求重见的心。当然，这样的意思并不是词人明确写给我们的，而是以浓缩了太多含义的文学语码在有意无意中传达给我们的。美国桂冠诗人弗罗斯特所谓“诗，就是一经翻译便失去的东西”，“小令尊前见玉箫”便是一例。
一见玉箫，词人便不可救药地沉迷，沉迷在她“太妖娆”的歌声里，于是“歌中醉倒谁能恨，唱罢归来酒未消”。如此归来，未消的是酒意，难耐的是相思，而在这样的春色里，在这样的一个迢迢长夜里，仍未尽失的理智提醒着自己“碧云天共楚宫遥”的冷冷现实。
“楚宫”作为一个经典的文学语码，源自宋玉《高唐赋》与《神女赋》，其基本情节是：宋玉陪楚襄王游玩云梦泽，望见高唐之观上弥漫着一种奇特的云气。楚襄王不明所以，宋玉便解释道：“这就是所谓的朝云。当年我们楚国的先王也曾来高唐游玩，疲倦之后白日入梦，梦见一个女子自称巫山之女，自荐枕席，先王便宠幸了她。女子告别的时候，说自己就在‘巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下’。先王在第二天清早向山上望去，果然见到那样的云气，便给那女子立庙，号为朝云。”
《高唐赋》与《神女赋》在中国文学史上的意义无论怎样估量都不为过。借用美国汉学家薛爱华的结论：“实际上，这两篇赋在中世纪诗歌中培育了大量的模仿者，生产了一大批或隐或显的典故。在这些诗作中，随着时间的流逝，性爱色彩越来越鲜明，而神仙色彩则越来越黯淡。”（《神女：唐代文学中的龙女与雨女》）
正是在“性爱色彩越来越鲜明”的语境下，“楚宫”于是暗示出“玉箫”的居处与身份，她既是豪门禁脔，于词人而言一道红墙便是咫尺天涯了，所以才会有“碧云天共楚宫遥”的叹息。然而人所不能行处，梦却可以畅行无阻，“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”，梦中的词人无牵无挂，行过谢桥，径入楚宫，又一次与玉箫相会去了。
这首词最能见出晏幾道特有的洒脱，若换旁人来写同样的题材，在“碧云天共楚宫遥”这样的叹惋之后，一定会顺势以“侯门一入深如海，从此萧郎是路人”一类的决绝语收束，晏幾道却偏偏可以一笔宕开，让现实的束缚让位给梦魂的自在。
“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”，这是《小山词》中第一等的句子，传说以古板著称的理学家程颐称其为“鬼语也”。这话究竟是褒是贬，不同的人就有不同的理解了。《邵氏闻见后录》说程颐“意甚赏之”，陈永正据此有解读说：“连这位方正的道学家都受到小晏词的诱惑，可见真正的文艺作品是有其不可抗拒的魅力的。所谓‘鬼语’，是因句中幽缈的意境而言，说只有鬼才能写得出来。”（《唐宋词鉴赏辞典》）
然而宋人陈鹄另有记载：“[程颐]又见晏叔原词‘梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥’，乃曰：‘此鬼语也！’……叔原寿亦不永，虽曰有数，亦口舌劝淫之过。”（《西塘集耆旧续闻》）这倒更符合程颐一贯的性格，他这样的人最是会拘泥字面，而“梦魂”两句从字面上看，岂不正是写出一个人的“鬼魂”在街道上无拘无束地行走么？在道德家的眼里，小晏之所以未臻高寿，填词以“口舌劝淫”实在负有不可推卸的责任。
[10]黄庭坚的《小山词序》：一篇用心良苦的辩护词
程颐的形象很容易使我们想起韩雍，偏偏“惯得无拘检”最是小晏性情的写真。以词集投献朝廷大臣，在小晏之前是从未有过的荒唐事。幸而小晏终于能在士大夫阵营里寻到知音——他亲手编订自己的词作，请当时文坛宗主黄庭坚作序，这真需要有冒天下之大不韪的勇气。
黄庭坚竟然也肯拿出冒天下之大不韪的勇气接下这项费力不讨好的任务，一篇序言写得煞费苦心，在词史上有里程碑式的意义。今人进入宋词世界，这篇序言不可不读：
晏叔原，临淄公之暮子也。磊隗权奇，疏于顾忌，文章翰墨，自立规摹，常欲轩轾人，而不受世之轻重。诸公虽称爱之，而又以小谨望之，遂陆沉于下位。平生潜心六艺，玩思百家，持论甚高，未尝以沽世。余尝怪而问焉，曰：“我盘跚勃窣，犹获罪于诸公，愤而吐之，是唾人面也。”乃独嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法，清壮顿挫，能动摇人心。士大夫传之，以为有临淄之风耳，罕能味其言也。
余尝论：叔原，固人英也，其痴亦自绝人。爱叔原者，皆愠而问其目。曰：“仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，不肯一作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己，此又一痴也。”乃共以为然。
虽若此，至其乐府，可谓狎邪之大雅，豪士之鼓吹，其合者《高唐》《洛神》之流，其下者岂减《桃叶》《团扇》哉？
余少时，间作乐府，以使酒玩世。道人法秀独罪余以笔墨劝淫，于我法中当下犁舌之狱，特未见叔原之作耶。
虽然，彼富贵得意，室有倩盼惠女，而主人好文，必当市购千金，家求善本。曰：“独不得与叔原同时耶！”若乃妙年美士，近知酒色之娱；苦节臞儒，晚悟裙裾之乐，鼓之舞之，使宴安鸩毒而不悔，是则叔原之罪也哉！
序言首段介绍晏幾道的身世与性情，一言以蔽之即特立独行，而这正是他一生沉沦下僚的缘故。黄庭坚继而讲道：小晏平生潜心于儒家经典，于“正学”有极高的见识，却从不以此求取功名。——这样的描摹当真完全颠覆了人们对小晏的刻板印象。是的，从小晏流传下来的全部文字里，我们只能看到一个贾宝玉式的形象，“平生潜心六艺”这样的标签只适合贴在程颐身上。黄庭坚分明在告诉世人：小晏并不是疏于儒学、耽于文学的“非主流”，他的内核其实是最标准的儒家士大夫的样子，和“我们”并无二致。唯一和“我们”不同的，其实只是他的刻意遮掩罢了。
小晏为何要刻意遮掩自己合乎主流的儒者形象呢？据小晏自己的解释：“我低调做人，尚且被诸公怪罪，倘若直抒胸臆，岂不等于当面啐他们的脸么！”正是因为这个缘故，小晏才会独自沉迷在填词的世界里，虽然填的是词，却寓以诗人的句法。所以他的词作清壮顿挫，能够摇动人心。士大夫传扬他的词作，认为有乃父晏殊之风，却很少有人能够体会到小晏词作背后的深意。
显然，黄庭坚为了拔高小晏的形象，反而露了自相矛盾之嫌：一个真正有着主流内核的人怎么可能与主流群体冰火不容到那种程度呢！《小山词》当真有多少深意吗？当真“寓以诗人之句法”吗？不，这一切只是黄庭坚自作多情罢了。
黄庭坚竭力将小晏包装成主流形象：后者毕生精力其实尽在儒学，即便填词，也会寓以诗人的句法。换言之，小晏虽然鲜有诗文传世，却绝不是一个词人。“词人”是一个有辱斯文的称号，也许冠在柳永那样的人物头上并无不可，但小晏远远不止于此。
我们的确可以从词话中找到一点佐证：晏幾道某次与蒲传正谈起晏殊的词，说父亲虽然填过不少小词，却从未作妇人语。——显然小晏是很介意填词是否“作妇人语”的，而蒲传正举出一个反例：“‘绿杨芳草长亭路。年少抛人容易去’，难道不是妇人语吗？”
“绿杨”二句出自晏殊一首《玉楼春》，确实全是儿女情长的伤怀。晏幾道却反驳道：“你把‘年少’的意思理解错了。如果‘年少’是指年轻的恋人，那么白居易的‘欲留年少待富贵，富贵不来年少去’却该怎么解释？”《苕溪渔隐丛话》记载故事的结尾，说蒲传正“笑而悟”，然而真正说错话的不是蒲传正，却是小晏自己。
站在旁观者的角度来看，这番争执至此可以得出两种解释：一是蒲传正明知晏幾道强词夺理，但点到为止，不为已甚；二是蒲传正当真心有所悟，悟出来的是词人的本意或许很有局限，并不高远，读者却可以发挥理解出高远的意境。
后者正是现代文艺理论里常会提到的一种观点，例证很多，比如晏殊另外一首词《蝶恋花》，原本也只是个相思小令，但其中“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”被王国维用来形容做学问的三重境界之一。而晏、蒲二人所争执的“绿杨”二句，如果将“年少”解为“青春”而非“年轻的恋人”，便果然不是妇人语了——“年少抛人容易去”所意味的，便不再是无情的情郎抛弃多情女子，而是无情的岁月抛弃多情的人，境界顿时为之一阔。
其实我们今天欣赏宋词，往往会偏爱一些“作妇人语”的作品，毕竟儿女情长是人类最永恒的文学主题，而今天的读者也早已从古代士大夫转变为都市里的文艺青年了。两性的语言也确实有着差别：男人语偏于理性，妇人语偏于感性，感性的表达虽然会招致失态之讥，却无疑比理性的表达更有感动人心的力量。
近现代以来，越是有同性恋倾向的男作家越是能够写出风靡一时的文学作品，正是因为他们兼具两性语言之长，尤其擅作细腻的描写。倘有幸请小晏评论一二，他一定会说这是“作妇人语”了。
晏幾道尽管颇不以“作妇人语”为然，却义无反顾地走上了“作妇人语”的创作道路。作家的创作有时并不与其文学主张合拍，这倒也符合人之常情：人作为群居动物之一种，无论再怎样特立独行，或多或少都有着寻求群体认同的渴望，罕有人“自甘堕落”，甘心为千夫所指的事物摇旗呐喊。
黄庭坚自是同样的心态，刻意在小晏单纯的风花雪月里发掘“美人香草”的寄托。在论述小晏性格上的“四痴”之后，他进而道出“至其乐府，可谓狎邪之大雅，豪士之鼓吹”——词不称词，而称乐府，为避鄙俗甚至放弃概念的准确性了。词虽“狎邪”，在小晏手下却入于“大雅”，如同豪士雄壮的乐歌。——如此一番颂扬，已经夸张到颠倒黑白的地步。
黄庭坚不顾事实地为小晏洗白，既表明了在当时的观念里一个潜心填词的士君子是何等不堪，也有黄庭坚借题发挥、为自己剖白的用意——他继而写道：自己年轻的时候也酷爱填词，僧人法云秀批评自己笔墨劝淫，于佛法中当堕拔舌地狱。法云秀如此说，一定没见过小晏的词。
这话说得颇有几分揶揄，似乎黄庭坚认为自己年轻时写过的所谓“淫词”还不如小晏的作品过火。实情如何，当然见仁见智，而最耐人寻味的是，黄庭坚在受了法云秀的告诫之后终于“改邪归正”，成为当世文坛领袖，尤其是江西诗派的第一旗手，为万人师法，而晏幾道在“邪路”上迷而忘归，纵然词填得再好，也只能在社会边缘自生自灭。似乎正是法云秀之有无，注定了两段人生的云泥之别。
于是，小晏文学人生的全部意义便只在于某种“市场价值”：日后若有富贵人家豢养了美丽的歌伎，兼之主人喜好文学，一定会以重金求取小晏词集的善本，恨不与小晏同时。
今天我们会尤其看重这样的价值，然而在古代的士大夫世界里，这样的价值几乎等于毫无价值。
甘心过一种“毫无价值”的人生，这才是小晏最具前卫性的地方。今天读《小山词》，实在很难想到这在当时是怎样前卫的一部作品呢。自然在他的时代里，人人都觉得他很陌生，然而，借用米兰·昆德拉的话语：“就凭他是个陌生人，便超越于所有其他人之上。”
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