文学是关乎人心、解释灵魂的很高兴能和大家一起来探讨文学。在座的，很多都是我的朋友，有一些人，之前虽然没有见过面，但也已通过文字相识了。今天我会花一些时间，郑重地把我对文学的一些看法讲出来，我也期待你们的积极回应。我知道，在这个时代，很多人都对文学持游戏和嘲讽的态度，相信你们中间，也不乏这样想的人，有些人，甚至一直以讥讽文学、奚落诗人为勇敢的事，这些，我已经见怪不怪了。但我不想成为这样的人。在我眼中，文学依然是一件严肃的事——值得认真、郑重地对待的事。今天的文学界，缺的不是游戏的精神，而是缺乏郑重之人。哲学家梁漱溟说，中国人常常有逐求、厌离、郑重这三种人生态度，若能经“逐求”和“厌离”，再跨入“郑重”，即为人生之化境。“我之所谓郑重，实即自觉地听其生命之自然流行，求其自然合理耳。郑重即是将全副精神照顾当下，如儿童之能将生活放在当下，无前无后，一心一意，绝不知道回头反看，一味听从于生命之自然的发挥……”我个人，从梁先生的话中，得了启发，所以，这一两年来，无论阅读还是写作，都有了诸多调整，好使自己成为“郑重”之人。而要跨入“郑重”，就要“将生活放在当下，无前无后，一心一意”，这是很难的。逐求者，占了文坛的大多数；厌离者，似乎也不少；唯独郑重者，不常见到。
以郑重者的眼光看，今天的文学，尽管多有缺陷，但也没有像一些人所说的那样不堪；文学尽管从生活的主流退出了，但这并不意味着文学丧失了它自身的价值。事实上，文学作为建立优雅生活、探求精神秘密的载体之一，依然在许多人的心中扮演着重要的角色。文学作为建立优雅生活、探求精神秘密的载体之一，依然在许多人的心中扮演着重要的角色。我举一个例子。上两周，也就是今年七月一日的时候，我受邀去“深圳市民文化大讲坛”作了一次讲演，去之前，深圳市作家协会专职副主席林晓东先生，作为这个讲坛的策划人之一，他给我定的题目是“今天我们如何欣赏文学”，我后来考虑到，在深圳这样一个商业化的城市里讲文学，听众一定会很少，于是就向晓东建议，把我的讲演改成一个宽泛些的题目，叫“我看中国文化的现状和走向”。我是照着这个题目做的准备，没想到，由于一些环节没有对接好，深圳那边的所有宣传资料、新闻预告里，题目并没有改，还是沿用“今天我们如何欣赏文学”。出乎我的意料的是，那天的讲演，总共来了四百多人，会议室完全满了，有些人只好一直站着听，他们可都是冲着文学来的。据主办方介绍，这是“深圳市民文化大讲坛”几十场讲演里（包括一些文化明星之前都来讲过），人数最多的几次之一。当时我有一个很深的感想，觉得文学的热情，依然在很多人的心里燎原，我们根本不必过分悲观。文学并不像一些人惯常所说的，它早已被边缘化了，其实这只是相对于二十世纪八十年代而言。八十年代的文学，是过度火热了，今天这种不热但也不冷的状况，在我看来，最为正常。
前几天，碰到我的老朋友、《南方人物周刊》的一个副主编，刚聊了一会儿，他就劝我，别研究文学了，谈点文化话题吧，“文学没有什么人关心了”——这是他的原话。我马上说，我不同意你的看法，文学绝对不是你想象的那样，“没有什么人关心了”，关心的人，其实还有很多。你看，今日媒体或网络上很多有影响的话题，都和文学或作家有关，摆在图书城最醒目的位置上的书，很多也是文学书；我甚至说，街上卖的盗版书，有一多半是文学书，最热的博客，作者往往都是文学素养较好的人……有很多的证据表明，文学的影响力仍旧遍及当下生活的各个角落。那些藐视文学的人，不过是对文学存着根深蒂固的偏见罢了。在座的各位，都是省里小有名气的作家，面对这种状况，你们是灰心还是充满信心？我觉得，各位有必要重新建立起对文学的基本信念——这个信念甚至无关乎读者有多少，而只和文学本身发生关系，那就是：文学到底有什么价值？这个时代还需要文学吗？文学到底有什么价值？这个时代还需要文学吗？
对此，我是有信心的。你们或许注意到了，中国人在文化传承上有一个很特别的地方，那就是，自古以来，中国几乎没有一个恒定的、终极的宗教传统，正因为此，林语堂先生才说，“中国诗在中国代替了宗教的任务”，这是很有见地的看法。比如唐诗，哪个不觉得好？好到一个地步，就成了一些人的宗教。你想，中国人从四五岁开始，张口就背“床前明月光，疑是地上霜”、“白日依山尽，黄河入海流”，一直到老，古诗都还和每个人的生活息息相关。这是不得了的事。除了文学，别的任何知识，都达不到这个效果。我昨天看凤凰卫视，学者蒋庆在“世纪大讲坛”讲复兴儒学的问题，他的出发点可能是好的，但思想路径上有问题，这里我暂时不作辨析。只是，我听下来，觉得要复兴儒学，光喊一些空洞的口号是没有用的。儒学要重新进入现代人的生活，一定要经过话语转换；没有合适的话语作载体，儒学离现代人的生活还是太遥远、太难懂了。什么样的话语载体最好？肯定是文学。文学在本质上是大众的，它的一些形式，像小说，早已成了文化人不可或缺的读物之一。假如能用好文学这个载体，很多艰深、重要的价值话题，都可以得到普及。可惜，很少知识分子在改造中国社会、思索中国文化命运的时候，能足够重视文学的作用。这一点，五四时期的陈独秀、胡适、鲁迅等人，就要高明得多。他们早就发现，要改造国人的精神世界，首推文艺，因为唯有文艺是最能深入到大众中去的。陈独秀是通过发动“文学革命”来推动社会革命的；胡适学的是哲学，但率先尝试用白话文写新诗；鲁迅本来是学医的，看到国人的蒙昧之后，弃医从文，觉得治精神上的病远比治身体的病要重要得多。这些先贤，能影响中国这么深远，文学这种话语形式是在其中起了很大作用的。今天，文学若衰败，其他的知识领域，无论是政治的，还是科学的，必定也受到影响。今天，文学若衰败，其他的知识领域，无论是政治的，还是科学的，必定也受到影响。因为文学关乎人心，连人心都荒凉了，还奢谈什么人文建设、科教兴国呢？
二十世纪有一个大学者，叫钱穆，活了将近一百岁，他的书我是很爱读的。你们不要因为他是国学大师，就对他望而却步，他的文章很好读。钱穆先生有很深的文学情怀，他对文学的看法，往往令人耳目一新。他有一篇文章，叫《读诗》，不长，但充满真知灼见。他说：
不懂文学，不通文学，那总是一大缺憾。这一缺憾，似乎比不懂历史，不懂哲学还更大。
这话是很厉害的。文、史、哲三家，钱穆先生把文学摆在第一位。我们都知道，钱穆先生主要是研究哲学与历史的，但他对文学有崇高的评价，为什么？因为他看到，中国的文学参与了中国生活、中国人生的建设，同时，中国文学也准确地传达和阐释了中国的思想。中国思想里的儒、道、释传统，中国文化里的很多精髓，许多都是通过文学来传承和解析的。像杜甫的诗，显然偏重于儒家的思想；李白的诗，比较接近老庄的哲学；王维的诗呢，更多地和佛、禅的思想相关。通过他们的诗作，我们可以更感性、更清晰地了解中国文化的实质。所以，钱穆先生在《中国文学史概观》中又说：
中国人生几乎已尽纳入传统文学中而融成为一体，若果传统文学死不复生，中国现实人生亦将死去其绝大部分，并将死去其有意义有价值之部分。即如今人生一儿女，必赋一名。建一楼，辟一街，亦需一楼名街名。此亦须在传统文学中觅之，即此为推，可以知矣。
确实，中国人的人生许多时候是诗化的，艺术化的。我们的生活，很多方面都与文学有关。不仅给孩子取名，给楼房、街道取名，要从文学里找灵感，甚至连私人的书房、印章，它的名字或落款是否有韵味，也要看它有没有文气。你的孩子如果叫张福贵或李有财，听起来就一定不如白居易、张恨水那样令人赏心悦目。从孩子的名字里，或多或少可看出他父母的身份和素养，这个判断的标准，还是和文学有关。可是现在的知识界，大谈复兴中国文化时，他们用力的主要方面，还是放在中国的思想哲学上，至于如何才能将这些深刻、宝贵的思想和中国人的具体生活对接，大家几乎都一筹莫展。如何才能将这些深刻、宝贵的思想和中国人的具体生活对接，大家几乎都一筹莫展。
我认为，大家在谈复兴中国传统文化的同时，如果不强调中国文学传统、中国文脉的传承问题，所谓的复兴，就有可能会流于空谈。先秦诸子的思想，博大精深，可一般的中国人，哪怕是受过正规大学教育的中国人，有几个能读得懂？很多人在大学读了四年书，《道德经》对他依然是一本天书。但文学不同，它有朴白、感性、容易使人产生亲近感的一面。不仅唐诗还在传唱，古典小说至今读起来不也照样通俗易懂？像我刚才所说的，“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”，真是千古绝唱啊！五岁、七岁小孩都可以领会。李白所表达的思乡之情，到现在也还是动人、普遍的情感。又比如《诗经》，它从诞生到现在，有好几千年了，可里面的一些诗句，如“一日不见，如三秋兮”，如果把后面那个“兮”字去掉，它的意思，小学生也能基本领会。这就是文学的特殊力量，也是中国文化独有的宝贵遗产。
因此，要复兴传统文化，就得先讲解、学习中国文学，在我看来，这是让人领略中华文化之美最好、最有效的道路。
只是，中国文化经过二十世纪历次政治运动的践踏之后，几乎成了一片废墟。今天，我们已经很难找到完整的中国文化的气脉了。这是中华民族前所未有的浩劫。可能没有一个民族会像二十世纪的中华民族这样，如此大规模地蔑视、践踏、焚毁自己的文化。连孔夫子都可以不要，连《红楼梦》都要焚毁的民族，想起来真让人难以置信。几千年才建立起来的文明，几十年就可以使之变成废墟。那些人，何以会对自己的先人、民族的历史如此仇恨？我至今百思不得其解。前一段读到牟宗三先生的《寂寞中的独体》一书，是去年由新星出版社出版的，里面讲到这个问题时，牟宗三先生说得很深刻：
凡极权专制，一定要毁灭历史，所以秦始皇要焚书坑儒，诗书所代表的是那个老传统中的智慧。秦始皇所以要焚书就是不让知识分子“借古讽今”，因为有个老传统摆在那儿，知识分子就可以说尧舜当年如何如何，和你今天不一样；可以说禹汤文武当年如何如何，和你今天不一样。这就叫“借古讽今”，所以大陆上“文化大革命”就以批斗“海瑞罢官”为序幕。
确实，在历史上，似乎没有哪一个民族曾经如此野蛮地对待自己的文化传统，哪怕也经历过狂飙突进的革命运动的前苏联，也不敢说自己这个民族不要普希金、不要托尔斯泰了，可中国在相当长的时间里，公然践踏孔子、打倒曹雪芹。否认历史，损毁古物，侮辱圣贤，镇压文人，这种环境下成长起来的人，你怎么可能再教育他要心存怜悯、胸怀苍生？又怎么可能叫他尊重历史、面对现实？现代人的文化素质低，一方面是现代社会的分工越来越细，其他专业的人普遍不重视人文素养的自我培育，另一方面也是整个民族这几十年来抛弃自身传统所造成的恶果。在一些大学生眼中，像董仲舒、朱熹、金圣叹这样的名字，可能比外国人的名字还陌生了。这在以前的中国社会是不可思议的。以前的中国，强调以文立国，像在座的各位，都属于古代的士人阶层，有些在地方上还做了小官，你们这个层面的士人，放在古代，如果不会写文章，不能写一手好的毛笔字，他的官是会当得很狼狈的。今天的中国已经完全不同了。哪怕是正规大学培养出来的大学生，连基本的工作总结都写不清楚的，不在少数——国人掌握汉语的能力，衰落到如此可怜的地步，难道这还不值得引起我们的高度重视吗？国人掌握汉语的能力，衰落到如此可怜的地步，难道这还不值得引起我们的高度重视吗？
现在的一些官员，素质就更加让人无法佩服了。哪怕开一个小小的会，哪怕只是面对自己的下属讲话，离开书面稿，离开秘书为他写好的那些套话，他就根本无话可说。不会即席讲话，说明他对自己所从事的工作没有成熟的想法，或者从未想过要有自己的想法。他只是一个机械地听命的人，这样的人，怎么能管好一个地方上的事？一切已经今非昔比啊。毛泽东尽管生前主张打倒中国传统文化，并想以造反的方式建立起新的中国文化，但你必须承认，他对传统文化是浸淫很深的，他身上的文化积累、文化传承，底子还是中国的。毛泽东在他的讲话里，引用最多的往往不是马列主义，而是二十四史，是《水浒传》、《红楼梦》等名著。他是真正了解中国传统文化，并把这种了解贯彻到了现代生活中的。他反传统，是了解了传统之后才反的；可是，现在一些人反传统，连传统是什么都还没弄清楚，你怎么反？只能是把无知当勇敢了。如今的文人、官员，在文采上，和前一两代人比起来，差距就大了去了。中国的文化、中国的士人阶层走到今天，会出现如此让人感慨万千的状况，个中的原因，是值得我们深思的。
中国文化从来不怕外来文化的冲击，怕的是自己不珍重，陷入“自亡”的境地——中国文化一度确实有一种“自亡”的危机，因为在反传统的旗帜下，国人对自身文明血脉的漠视和践踏，在过去的这一百年达到了顶峰。所以，哲学家牟宗三说，自辛亥革命以来的知识分子，内心不一致，生命分裂。为什么会分裂呢？文化上出了问题：
西方来的文化冲击自己的生命，而自己的生命自种族来看又是自黄帝、尧、舜来的中华民族的底子。这种中华民族的生命底子不一定能与西方来的观念相协调，而我们现在的知识分子又非得接受西方的观念不可。结果，是把自己的生命横撑竖架，和五马分尸一样。
说得一针见血。的确，社会再怎样变革，中国人的文化底子改不了，而且中国文化扎根于世情和人性之中，一直影响着绝大多数人的日常生活，你只要在这种生活中，就会受到这种文化的影响。一个再先锋、再反叛的人，到一定时候，他又得重新回来正视这种文化和他自身的关系的。我说的是一个文化现实，坚硬却真实的现实。你是不是意识到了，这是一个文化转型的时代？你的写作，一定无法摆脱这个文化现实对你的影响。这应该成为今天的文学写作的大背景，成为写作的精神基点。文学是关乎人心、解释灵魂的，如果仅仅用来评一个职称，二级作家或一级作家，意义不大。你们对文学应该怀着更大的抱负，更宽广的视野，并与世界建立起更深邃的对话关系，这样，才能找到写作原初的价值。否则，在广东这种高度商业化的社会里，写作所能获得的物质利益是微乎其微的，你根本没必要苦苦地在文学里挣扎。
我为什么要提到上述这个大的文化背景？不否认，我们来到了一片废墟，但我想说的是，废墟里面可能有一些东西开始苏醒了，有一些东西正在复活，还有一些东西正被重新聚拢起来，而文学，作为一个时代的先声，理应对此有所察觉。一个时代的变化，往往是通过文学的变化来预告的。钱穆先生在《读诗》一文中说：
中国要有新文化，一定要有新文学。文学开新，是文化开新的第一步。一个光明的时代来临，必先从文学起。一个衰败的时代来临，也必从文学起。
五四时期，《新青年》杂志发表的很多作品，现在看来，都有先声的意义，这就在于当时的一些人，已经率先感受到了一个新时代的来临，同时也写出了新时代来临前的真实感受。我现在读一九二六年鲁迅写的《影的告别》，仍然觉得鲁迅如同二十世纪的中国先知：
有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去？呜乎呜乎，我不愿意，我不如彷徨于无地。
鲁迅很早就有关于革命“混有污秽和血”、“将来的黄金世界里，也会有将叛徒处死刑”、要作“韧战”准备的忠告，这些，都是一个文学家对要来的世界的一种预感，现在看来，鲁迅是有先见的。又比如《红楼梦》，也对那个时代具有预知能力，成了那个时代的先声。曹雪芹在清王朝还未衰败的时候，就已看出了一个王朝面临衰败的悲怆。《红楼梦》在实感层面是很实的，但在大的写作意象、精神追求上，它又是务虚的。《红楼梦》在实感层面是很实的，但在大的写作意象、精神追求上，它又是务虚的。热闹、繁华的生活后面，曹雪芹所传达的其实是一种悲凉、哀伤的情怀。树倒猢狲散，天下没有不散的筵席，三春去后诸芳尽，各自须寻各自门……《红楼梦》的精神底子是悲凉的，洋溢着一种无可挽回的衰败，这是作家的心灵触觉先行一步所看到的结果，是它，成就了《红楼梦》的大境界。
从这里，我们可以看到一种伟大的写作传统，它是深深扎根于自己的时代、并深刻地见证人心细微的变化的。你们愿意使自己的写作和这个伟大的传统发生关系吗？如果你对自己的写作是郑重的，你就必须认真研究、调查这个时代，以及这个时代的人心万象，你必须对你所写的相当熟悉，并由此建立起自己的写作理由。真正重要的写作，是需要理由的。我为什么写作？每个作家都需要接受这样的追问。追问会使一个人深刻，追问也会使写作变得郑重。中外有很多的作家，谈到自己为什么写作时，往往王顾左右而言他，比如，博尔赫斯说，他的写作只是为了“消磨时光”；加西亚·马尔克斯说，我写作是为了“让我的朋友更喜欢我”；阎连科说，我目前写作的理由是为了“抵抗恐惧”；王小波说，他的写作理由是，“我相信我自己有文学才能，我应该做这件事”。尽管如此，我仍然相信，在每个严肃的作家心中，都会有一个问题在折磨着他，那就是，我为什么要写作？我的写作究竟有什么价值？尽管每个人都有写作的权利，但并不是每一种写作都是有价值的。有些作家，自己花一些钱，将自己的文字印个五百本或一千本，然后辛辛苦苦地从邮局寄出去，但你找到了自己在文学上的知己了吗？你的文字到达过一个人的心里并使之感动了吗？
美国诗人埃米莉·狄更生有一段著名的诗句说：“假如我能使一颗心免于破碎/我便没有白活一场；/假如我能消除一个人的痛苦，/或者平息一个人的悲伤，/或者帮助一只昏迷的知更鸟/重新回到它的巢中，/我便没有虚度此生。”这话同样适合用来描述文学写作。如果你的写作没有影响到哪怕是一个微小的心灵，甚至没有影响到哪怕跟自己最亲近的那个人的心灵，这样的写作有什么价值？你又如何说服自己继续写下去？我每次读卡夫卡的作品、卡夫卡的传记，就在想，他为什么要在临死前交待他的好友克罗德将他所有的作品付之一炬？这意味着卡夫卡对自己的写作，一定面临着一个根本的质疑，那就是——我所写的究竟是不是我想说的？我说的究竟有没有意义？这并不是卡夫卡在临死前的突发奇想，这个问题一定是在一开始就深深地折磨着他，唯有如此，他才能写出具有深邃精神先见的作品。鲁迅也是如此，他在自己的遗嘱中说：“孩子长大，倘无才能，可寻点小事情过活，万不可去做空头文学家或美术家。”这话同样蕴含着他对文学、美术的深刻怀疑——没有这样的怀疑，鲁迅就不会对这个世界充满绝望了。
这大概就是我要讲的第一个方面的问题：文学在这个时代的价值在哪里？一个作家写作的理由是什么？
作家和现实之间有一份写作契约
第二个问题。一个作家所提供的写作理由，会决定他和自己的写作、人生以及现实之间签订的是一份什么样的契约。这份契约，要决定你的写作面貌，也将影响你的写作到底能走多远。这份写作契约，是作家理解现实、表达现实的重要依据；这份契约，要决定你的写作面貌，也将影响你的写作到底能走多远。你的写作如果是写实的，那就得接受实在世界的检验；你的写作如果是幻想的，那就得接受想象力的考核。写作在精神意义上说是自由的，但在建构经验的宫殿时，却必须服从经验自身的限制，并无多少自由可言。比如你写一个清朝的故事，那么你就只能让你的人物骑马、坐船或者走路，从苏州到北京，你就得让主人公走上将近一个月，甚至更久；又比如你在小说的开头若写了一把枪，那这把枪就得在适当的时候派上用场。也就是说，你写的若是具体的当代现实，那么你所写的，就必须在当代现实中能够被还原，这样的写作，才有可信度和说服力。离开了真实、可信、合情合理这个物质外壳，你的写作就不能称之为现实的写作。但也有另一种情况，比如金庸的小说，他是凭想象写作的，他笔下的武侠世界，是超越现实法则的，可以天马行空，但我们不可忘记，金庸小说中的感情、人际关系，仍旧是符合现实逻辑的——没有这一点，他的小说就不可能获得如此巨大的影响。
这种写作上的限制，我把它称之为写作的契约。作家和现实之间的关系，其实都与这份契约有关。或者说，任何的写作，都是作家与现实之间这份写作契约的贯彻与执行。
每个人都要找到适合自己的写作理由。比如鲁迅，他的写作理由是为了让人认识“无声的中国”，为了“揭出病苦，引起疗救的注意”，这就是他和现实之间签订的写作契约。由此出发，鲁迅与中国现实、中国人的生活之间的那种关系，一定是批判性的。鲁迅因为要以文艺救国，要批判国民性，所以你在他的笔下，很难找到美好的人性和动人的灵魂，他总是残酷地审视、挖掘着人的灵魂中那些黑暗的部分，使我们进一步认识自己内心的卑污和阴暗。从他早期的作品，到晚年的杂文，无一例外，他都是往批判国民性、揭露人性黑暗的方向走的。但也有另一种作家，比如沈从文，他的写作，就不像鲁迅那么明确和激烈的，他自己说，写作是为了使“读者能从作品中接触了另外一种人生，从这种人生景象中有所启示，对人生或生命能作更深一层的理解”。因此，他的笔调是唯美的，温润的。和鲁迅惯于书写人性的黑暗不同的是，沈从文是努力地通过写作来发现人世的美，书写生命的淳朴和庄严，他说，“我只想造希腊小庙”，“这神庙供奉的是‘人性’”。
这种不同的写作理由，决定鲁迅和沈从文两人，能以不同的眼光来打量世界。鲁迅是尖锐的，甚至是苛刻的，他不是没有悲悯之心，他也有大爱，但他的悲悯和大爱，只能通过一种“强烈憎恶”（沈从文语）、“一个都不宽恕”的方式来表达——这样的方式，当然容易引起误解，所以，关于鲁迅的争论，无论是生前还是死后，都没有停止过。鲁迅是用恨的方式来表达爱，用曲笔和迂回的方式来把自己对人类的热情藏在心底，他不是直接说出爱、说出热情的作家。因此，要真正理解鲁迅，何其难也。前几天读钱穆先生的《中国散文》一文，他对鲁迅和周作人都评价很高，但钱穆同时也指出，鲁迅在后期“卷入政治漩涡以后，他的文字更变得尖刻泼辣了。实在已离弃了文学上‘文德敬恕’的美德。”——“文德敬恕”一词，是清代学者章学诚所说，他认为写文章最重要的态度，是敬畏与宽恕，钱穆特别推崇这点，并以此来评价鲁迅的写作，虽不够全面，但我以为也有一定道理。一个人的写作，如果带着过多的怨恨，就难以走向宽广和博大。
但“文德敬恕”这话，用在沈从文身上就是合适的。沈从文有一颗仁慈、宽厚之心，他是用这样的眼光来看待世界和人类的。他所书写的湘西土地上那些平凡的人物、平凡的欢乐和悲伤，都焕发着美丽和诗性的光泽。很多人都知道，沈从文笔下的女性都是美的化身，如《三三》里的三三，《长河》里的夭夭，《边城》里的翠翠，还有《菜园》里那个“美丽到任何时见及皆不免出惊”的媳妇，等等。在沈从文的笔下，妓女也是可爱而敬业的，他并不严厉地批评，他坚持以善良的心解读世界。而鲁迅笔下的女性形象就不同了，不是像杨二嫂那样“凸颧骨，薄嘴唇”、“两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规”，便是如祥林嫂般“脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物”，即使刚开始时“总是微笑点头，两眼里弥漫着稚气的好奇的光泽”的子君，到最后，也露出了“凄惨的神色”。这就是鲁迅先生对人世的理解，麻木的，悲凉的，里面藏着大绝望。从本质上说，鲁迅对人性的总体看法是很灰暗的，他笔下的人世，多为沉重、腐朽、不堪的人世。沈从文所看到的世界则是美的，温润的，纯朴的，仁慈的。鲁迅和沈从文两人所写的中国，时间上差不了太远，二者何以会出现如此巨大的写作差异呢？区别就在于，这两个作家与现实签订的写作契约完全不同。从不同的写作理由出发，其写作面貌也必然会是不同的。
我再举张爱玲的例子。张爱玲说，她只关心“阿妈阿婆的事”，所以，她的小说，是日常的，琐碎的，个人的，但她同样写出了深刻的悲欢和绝望。她的小说，是日常的，琐碎的，个人的，但她同样写出了深刻的悲欢和绝望。不过，她的悲欢和绝望，都是从个人出发的，并无多少关涉到一个国家或社会的命运。即便是战争，断壁残垣，地老天荒，在张爱玲的笔下，也只是为了证明两个人之间爱的可能性。这是张爱玲对世界的理解，也是张爱玲跟现实之间的写作契约。它是我们理解张氏作品不可或缺的精神通孔。
还有金庸，大家都很熟悉了，一些人眼中的通俗小说家，另一些人眼中的文学大师。他的小说可以说是读者最多的，但他对自己的小说，有着清晰的自我定位。尽管今天有很多人想把他推到大师的神坛上，但我跟金庸见面聊过，他自己是把小说定位在娱乐大众的层面上的。事实上，他的小说最初在报纸上连载的时候，也确实为民众提供了无穷的快乐。有一次，我在金庸作品研讨会上，谈到了他的小说的娱乐性，金庸先生马上对我这个观点给予了回应。娱乐性，我想就是金庸的写作理由之一。我一点没有贬低娱乐的意思，我甚至觉得，能使小说达到如此高的娱乐性，本身就是很伟大的事情。不是说，娱乐性里就没有深刻的精神，就没有沉重的价值，恰恰相反，金庸的很多小说都写到了大悲剧、大悲悯。不是说，娱乐性里就没有深刻的精神，就没有沉重的价值，恰恰相反，金庸的很多小说都写到了大悲剧、大悲悯。特别是《天龙八部》，里面是有大的悲悯情怀的。令人敬佩的是，金庸即便是在写大悲悯时，也没有忘记他和现实、和读者之间那份娱乐性方面的写作契约，所以，他的悲悯下面，仍然有很多轻松、好笑、欢腾的笔墨，来维持读者对小说的阅读热情。《天龙八部》的结尾是很沉痛的，但整部小说，三个男主人公之一的段誉，还有丁春秋周围的弟子，仍旧写得很有娱乐效果。可以说，金庸的每一部小说，都有这样一种轻松的、幽默的、娱乐的人物和笔墨——《射雕英雄传》里的周伯通，《神雕侠侣》里的少年杨过，《笑傲江湖》里的桃谷六仙，《倚天屠龙记》里的周颠和说不得等人，往往一出场就让人捧腹；《鹿鼎记》里的韦小宝就更不用说了，他简直就是一个混世魔王。在这方面，金庸确实是一个大家，他太知道小说要如何写才能吸引读者了。
由此可见，作家和现实、和读者之间的写作契约，会决定一个作家写出什么类型、何种风格的作品来。这是做不了假的。你如果想当成功的作家，首先就得想清楚，你是要在哪个层面上和读者沟通。你的写作定位必须清晰。如果你的写作是要表达你个人对人类精神的发现、对灵魂世界的探索，那你就很难奢望大众普遍接受你；如果你想成为一个畅销书作家，那你就得考虑到畅销书的一些基本元素，比如性、政治、暴力、悬疑结构等，你要适当使用这种类型的小说所需要的写作密码。你想清楚了，你就知道该如何写作，该往何处用力了。
完成写作契约必须具备的文学品质
第三个问题，也是最重要的问题。我假定各位的写作都是严肃的，都是为了探索灵魂、表达人心的（这是文学史最为重视的文学传统，今天依然值得珍视），你该如何完成你的写作和现实签订的这份契约？这里面是有一些技巧要讲究，甚至要严格恪守的。今天有很多人的写作失败了，往往不是因为他没有伟大的写作理想和文学抱负，这些他可能想得很透彻，也对大的精神问题，有自己的看法，可是，在执行自己的写作契约的过程中，他没有很好地遵循写作的规律，没能为自己所要表达的灵魂找到合适、严密的容器——结果，他的很多想法，都被不成熟的写作技艺损毁了，这是很可惜的事情。如果说文学中的灵魂是水的话，那么，你在作品中所建筑起来的语言世界，就是装水的布袋，这个布袋的针脚设若不够细密、严实，稍微有一些漏洞，水就会流失，直到剩下一个空袋子。
尤其是小说写作，特别需要注意语言针脚的绵密。这个针脚，就密布在小说的细节、人物的性格逻辑、甚至某些词语的使用中。读者对你的小说的信任，正是来源于你在细节和经验中一点一点累积起来的真实感。一旦你作品中的真实感坚不可摧了，你就能说服你的读者相信你所写的。我不知你们读过王安忆发表在《大家》二○○五年第六期上的《小说的当下处境》一文没有，这是一个真正懂小说的作家写的文章，里面有很多属于小说家需要面对的具体问题，你们都应该找来读一读。王安忆在谈到自己的小说趣味时说：
我年轻的时候不太喜欢福楼拜的作品，我觉得福楼拜的东西太物质了，我当然会喜欢屠格涅夫的作品，喜欢《红楼梦》，不食人间烟火，完全务虚。但是现在年长以后，我觉得，福楼拜真像机械钟表的仪器一样，严丝合缝，它的转动那么有效率。有时候小说真的很像钟表，好的境界就像科学，它嵌得那么好，很美观，你一眼看过去，它那么周密，如此平衡，而这种平衡会产生力度，会有效率。
这是一个很高的境界。小说写得像科学一样精密，完全和物质生活世界严丝合缝，甚至可以被真实地还原出来，这就是一个小说家的才能。小说写得像科学一样精密，完全和物质生活世界严丝合缝，甚至可以被真实地还原出来，这就是一个小说家的才能。因此，作家要完成好自己和现实签订的写作契约，首先还不是考虑在作品中表达什么样的精神，而是要先写好一部作品物质层面上的细节。什么是小说的物质问题？就是说，你的小说无论要传达多么伟大的人心与灵魂层面的发现，都必须有一个非常真实的物质外壳来盛装它。灵魂需要有一个容器来使之呈现出来，一个由经验、细节和材料所建构起来的物质外壳，就是这样的容器。很多作家，哪怕是一些大作家，都忽略了这一点。他们想表达一个伟大的主题，可是在作品推进的过程中，逻辑性、可信度、经验的真实性，都受到了读者的质疑，以致小说的精神和它的物质外壳镶嵌时不合身，发生了裂缝，这样的小说，就算不上是好小说。《红楼梦》是写情感和精神的伟大作品，这没错，但《红楼梦》在物质层面、在日常生活层面也有着严密、精细的描写，几乎每一个细节，都禁得起专家的考证。曹雪芹写喝酒就是喝酒，写喝茶就是喝茶，写婚礼，写葬礼，写诗会，写王妃省亲，场合无论大小，都写得专业、细致，完全符合当时的人伦、风俗和礼仪，这是了不得的事情。从这个意义上说，曹雪芹不仅是小说家，他更是那个时代各种社会生活现象的研究者。这就难怪马克思会说，要了解法国社会，巴尔扎克的小说远比历史学家的著作要丰富、准确得多。
小说是由经验、材料、细节构成的。如果小说的物质外壳，也就是经验、材料、细节的部分失真了、不可信了，那整部小说的真实性也就瓦解了。一个细节的失真，有时会瓦解整部作品的真实性，你相信会有这么严重吗？我给你们举个简单的例子。在座的很多人可能都看过了张艺谋的电影《十面埋伏》。在这部电影中，张艺谋试图给我们讲一个悲情故事，他为之设置的结局甚至还有点残忍，希望感动观众。但奇怪的是，在电影院里，观众的笑声却一直不断，没有多少人能感受到这个悲情。电影院里的笑，并非张艺谋的幽默带来的，而是因为他讲的故事在逻辑上、真实性上漏洞百出，才引发了那么多的笑声。比如，电影的结尾部分，刘德华、金城武和章子怡三人演的角色，在雪地里打斗了很久，每个人都在地上滚了无数次了，有意思的是，当其中一个角色站起来时，他之前插在背上的那把小刀居然还稳稳地插在那里，这把刀无论他怎样在地上滚打，都不会掉下来，也不会深插到肉里去，这能不让人觉得好笑么？还有章子怡演的角色，胸前也有一把刀，可她将它拔出来时，鲜血居然像水柱一样冲破几层衣服喷涌出来，这样的夸张，又怎能让人不笑？一部悲情的电影，因为有太多不符合现实逻辑的细节，它所要表达的悲情就被瓦解了——《十面埋伏》最终成了一部怪诞的喜剧，根本没有达到导演最初的目的。这样的例子，在小说界也有不少。我看过一部小说，说一个人爱远方的另外一个人，他就在树叶上刺上“我爱你”三个字，然后把这片树叶放在河里顺水漂走，若干个月之后，另一个人在遥远的河边看到了这片树叶，她一下就被感动了——这样的感动，你会相信吗？表达爱，可以有多种方式，但用树叶刺字，使之穿越大半个中国之后，漂到对方手中，这样缺乏现实依据的细节，不是对读者智力的嘲弄么？
因此，小说的细节真实是不可藐视的，它是建构小说的物质外壳、完成写作契约的重要基础。那么，如何才能较好地完成作家和现实之间的写作契约呢？我认为，以下几点是不可或缺的。
第一，要有一颗世俗心。
这话是从王安忆那里借来的。她在二○○六年第二期的《小说界》上，发表了她在香港讲学时的笔记《导修报告》。她说：“从现实中汲取写作的材料，这抓住了文学，尤其是小说的要领，那就是世俗心。”小说，从本质上说，是世俗的。一个没有世俗心的作家，是不可能写出好小说的。小说，从本质上说，是世俗的。一个没有世俗心的作家，是不可能写出好小说的。即便像《红楼梦》这样务虚的小说，作者也有一颗坚强的、具体的、无处不在的世俗心，否则，他就写不出那种生机勃勃、栩栩如生的大观园里的日常生活了。即便是作诗这样高雅的场面，作者不也还穿插了贾宝玉和史湘云烤鹿肉吃的生动场景么？这事我记得是在《红楼梦》的第四十九回。这就是世俗心。《金瓶梅》就更是如此，它完全写的是世俗生活。有学者说，《金瓶梅》是《红楼梦》的母亲，这话是对的，在如何表达世俗和市井生活上，《金瓶梅》比《红楼梦》先行一步。为什么要有这么一颗世俗心？因为有了这种世俗心，才有耐心去建构小说的物质外壳——经验、材料、细节的建构是通过世俗心来捕捉、塑造和完成的。如果《红楼梦》只有太虚幻境这种写作意念，而没有具体、细密的青年男女的真实生活作基础，作者所要传达的那种衰败，就难以有真正的说服力。
张爱玲的文学成就，也得益于她那颗世俗心。她自己说，她的文字，“从柴米油盐、肥皂、水与太阳之中去找寻实际的人生”（《必也正名乎》），并讲究“分寸”感，反对“善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法”（《自己的文章》）。在文学普遍社会化（“代群众出冤气”）和个人化（“曲高和寡的苦闷”）的时代里，张爱玲作品中的世俗化和市民味便成了她独有的风格。
其实不单小说家需要有世俗心，诗人同样也要有这种世俗心，他才能把现代生活的本相写出来。毕竟，生活中的大多数人，都还是要考虑世俗问题，还是要在欲望中挣扎的，他们不可能像贾宝玉和林黛玉那样，专心考虑的只是情感和作诗的问题，其他的一切，自有人帮他们操心。贾宝玉他们不是生活在世俗生活中的，他们是在一个清洁、单纯的世界里。可是，还有更多在世俗生活中的人，他们的精神表达，小说和诗歌该如何介入？诗歌以前主要是抒情和感怀的，到二十世纪，也重视经验的表达和叙事的精神了，这个时候，那种有世俗心的诗人，就有可能深入到当代生活中，真正写出及物的、有真实细节的诗歌来。我举一个极端的例子。女诗人尹丽川有一首诗，叫《情人》，不长：
这时候，你过来/摸我、抱我、咬我的乳房/吃我、打我的耳光/都没用了/这时候，我们再怎样/都是在模仿，从前的我们/屋里很热，你都出汗了/我们很用劲儿。比从前更用劲儿。/除了老，谁也不能/把我们分开。这么快/我们就成了这个样子。
尹丽川是很有才华的诗人，她的诗歌，也曾被视为“下半身”的代表作，但我认为，她的内心，是有重量的，她不仅仅停留在对欲望和身体的描写上。她的诗往往很短，干净，节制，节奏感强，有着不易觉察的沉思面貌，看似粗鲁，里面其实蕴藏着另一种文雅。这首《情人》，我是在《下半身》的创刊号上看到的，它成功地注释了“下半身”的另一面。尹丽川也写性，写身体，但她保留了分析和思考的偏好；她也使用大胆的细节，但细节作为一种经验，常常能被存在所照亮。这首《情人》，看起来是在写身体的爱，其实，里面蕴藏着难言的悲伤和时间的力量。“你过来/摸我、抱我、咬我的乳房/吃我、打我的耳光”，以及“你都出汗了”，“很用劲儿”，都是身体细节，然而一句“这时候，我们再怎样/都是在模仿，从前的我们”，迅速揭开身体背后的苍白和匮乏，一切来自身体的努力，“都没用了”，因为“这时候”不过是在努力“模仿”“从前”——激情和快乐，爱和欲望，原来都经受不起时间哪怕最为温柔的磨碾。而比时间更为可怕的，是人心的荒凉。“这么快/我们就成了这个样子”，既是时间的杰作，也是人自身的深刻困境的表现——生活成了一种模仿：现在模仿过去，未来呢，必定是在模仿现在，所谓“日光之下，并无新事”。尹丽川通过书写“情人”间激情与欲望的衰败，深刻地洞悉了人内心的贫乏，以及人在时间面前的脆弱。她告诉我们，欲望和存在一样，都是一个错误，但它不容修改。爱可以做假，唯独身体不会说谎。如果没有世俗心，诗人怎会去描写这些、思考这些？其实，从俗世中来的，同样可以到灵魂里去。
第二，写人记事要合情合理。
小说是虚构，但虚构不是没有标准和边界的，虚构所遵循的，其实还是现实的法则。即便是《西游记》这样的作品，纯粹出自作者的虚构，但唐僧师徒四人一路上的遭际，多半也是现实的影射；像卡夫卡的《变形记》，整体上虽然是一个寓言，人变成了甲虫，可是，小说中的细节，全部是真实可信的，周边环境的描写，旁人的眼神，无不精细传神。写作最怕的是，整体上写一个很实的东西，一落到具体的细节时，就假了。写作最怕的是，整体上写一个很实的东西，一落到具体的细节时，就假了。很多人的写作，和卡夫卡是相反的。卡夫卡是有能力把假的写成真的，可有些人，却把真的都写成假的了。卡夫卡写寓言，可以让人读后觉得真实、恐怖，我们中间的一些作家呢，写的是现实，读起来却令人难以置信。何以如此？一个重要的原因，就是作家所写的，不合情，也不合理。违背了情理，自然就显得虚假了。
关于这点，我喜欢举《红楼梦》第四十八回的例子。里面，林黛玉和香菱两人，在关于作诗上，有一段很好的对答：
一日，黛玉方梳洗完了，只见香菱笑吟吟的送了书来，又要换杜律。黛玉笑道：“共记得多少首？”香菱笑道：“凡红圈选的我尽读了。”黛玉道：“可领略了些滋味没有？”香菱笑道：“领略了些滋味，不知可是不是，说与你听听。”黛玉笑道：“正要讲究讨论，方能长进。你且说来我听。”香菱笑道：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”黛玉笑道：“这话有了些意思，但不知你从何处见得？”香菱笑道：“我看他《塞上》一首，那一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的：这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。再还有‘日落江湖白，潮来天地青’：这‘白’‘青’两个字也似无理。想来，必得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒像有几千斤重的一个橄榄。还有‘渡头余落日，墟里上孤烟’：这‘余’字和‘上’字，难为他怎么想来！我们那年上京来，那日下晚便湾住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人家作晚饭，那个烟竟是碧青，连云直上。谁知我昨日晚上读了这两句，倒像我又到了那个地方去了。”
正说着，宝玉和探春也来了，也都入坐听他讲诗。宝玉笑道：“既是这样，也不用看诗。会心处不在多，听你说了这两句，可知‘三昧’你已得了。”黛玉笑道：“你说他这‘上孤烟’好，你还不知他这一句还是套了前人的来。我给你这一句瞧瞧，更比这个淡而现成。”说着便把陶渊明的“暖暖远人村，依依墟里烟”翻了出来，递与香菱。香菱瞧了，点头叹赏，笑道：“原来‘上’字是从‘依依’两个字上化出来的。”
这段话很有意思，香菱姑娘谈诗的话，说得也很见水平。尤其是“诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的”这一句，真是妙语。是啊，“大漠孤烟直，长河落日圆”，烟如何能“直”？这个“直”字，似乎很无理；日头呢，明知是“圆”的，还要用“圆”字来形容，又显得俗了。一个无理，一个太俗，可是你把这两个字合在一处，又觉得好，觉得再难找出另两个字来代替的了。这就是“似乎无理的，想去竟是有理有情的”。有情有理，说的就是合情合理。写作不一定完全遵照现实的逻辑，但情理的逻辑，却是断不可违反的。孙悟空的本事再高，他和唐僧之间的师徒之情必须是合理的；郭靖的武功再强，他和黄蓉之间的爱情也必须是在情理之中的。尽管情和理都有伸缩的空间，但是，再怎么伸缩，也得通过一种内在的逻辑把那些细节和经验聚拢在一起。也就是说，在情理上，你不能写得太离谱，否则，人和现实的联系纽带就会被撕裂。这个纽带一撕裂，违反了情理，留下了逻辑漏洞，真实性就会大打折扣。很多作家的失败，几乎都是栽在这个问题上。他们的作品中，有太多的细节，都是作家坐在书斋里胡思乱想出来的，没有任何的现实根据，这样的写作，不可能感动任何人。
余华的《兄弟》上部刚出来的时候，有许多记者来采访，问我的阅读感受。我没有对余华的写作趣味发表看法。尽管我知道，很多人对余华沉迷于屁股的描写多有微词，但我倒不认为这有何不可。西班牙思想家奥尔特加·加塞特在《大众的反叛》一书中说：“我们这个时代的典型特征是，平庸的心智尽管知道自己是平庸的，却理直气壮地要求平庸的权利，并把它强加于自己触角所及的一切地方。”我同意这样的看法。在这样一个平庸的时代，许多读者要求平庸的阅读乐趣，似乎无可指责。我所关心的是，余华在情节的推进、语言的运用上，是否遵循了合情合理的原则。由于余华把《兄弟》定位于“正面强攻”当代现实的作品，由此就可认定余华在这部作品中和读者所签订的写作契约是现实的——是现实的，就得接受现实的审核。这不像金庸写的武侠小说，武侠是幻想的，是成人的童话，所以在武功方面的细节描写，不需要用现实的逻辑来检验。比如，《九阴真经》的下半卷，那么一部伟大而复杂的武学秘笈，就刻在陈玄风胸口那块小小的人皮上，你能相信吗？很难相信。但金庸所写的武功，本来就是现实中的人所难以相信的，我们不必去追问他的真实性。但《兄弟》不同。这是一部描述两个时代的现实作品，它所出示的细节，是不能随意编造的。我正是在这个层面上，对《兄弟》的一些不足提出了自己的看法。后来见到余华，我当面也对他说，你让一个女人七年不洗头，让一个七岁左右的孩子每隔几天就要抱一次电线杆摩擦，并说自己“性欲来了”，让一个老实、腼腆的人在二十世纪六十年代初的中国小镇当着一千多人的面把一个寡妇抱起来并举起来，这些都写得太离奇了，不合情，也不合理。这些细节原本都是可以纠正和避免的。
脱离一个时代语境进行写作，势必会让人觉得缺乏一个合理的物质外壳，立不起来。小说一旦挣脱了情与理，作者写的愤怒，读者不跟着愤怒，作者写的痛苦，读者不跟着痛苦，作者写的快乐，读者无法跟着快乐起来，这就是失败了。
第三，要尊重生活和经验的常识。
有些人会说，生活中，可能真的会有人七年不洗头，七岁的小孩也有可能会有性欲，我不否认这点。偌大的中国，什么样的人，什么样的事，都有可能发生。但是，真正优秀的文学，是通过个别写出普遍性来。如果个别只是代表个别，那就不算成功。偶然的事件，极端的举动，匪夷所思的情感，作家不是不可以写，只是，如果一部作品，通篇都充满这种偶然、极端和匪夷所思，就有问题了。好作家，他可能通过一些习焉不察的常识和经验，把力量隐藏在平常的人与事底下。好作家，往往不是通过极端来体现作品的力度的，相反，他可能通过一些习焉不察的常识和经验，把力量隐藏在平常的人与事底下。这就好比真正痛苦的人，往往是没有声音的，是在饮泣；那些哭得惊天动地的人，反而有可能是在做戏，是故意哭给人看的。贾平凹的文章里，写过一句感触很深的话，他说，“听灵堂上的哭声就可辨清谁是媳妇谁是女儿”。媳妇的哭声，常常是盖过女儿的，而女儿呢，可能在揪心地痛，但哭不出声来，这样的事情，我们在现实中经常看到。讲到这个哭，《水浒传》第二十五回里说：“原来但凡世上妇人哭，有三样哭：有泪有声谓之哭；有泪无声谓之泣；无泪有声谓之号。当下那妇人干号了半夜。”——“干号”闹出来的动静最大，但也最假。
在表达人心这件事情上，平常心有时比极端叙事更为有力。因此，我不赞成一些成名作家，写了几十年小说了，还把自己的小说面貌弄得很乖张、很极端。过度崇尚极端叙事，有时反而是底气不足的表现。小说应该越写越有平常心。这就好比写散文，年少的时候，往往会在散文中加很多装饰，等到老了，人生的阅历和经验丰富了，反而写得朴素而日常了。所谓老僧说家常话，就是这个道理。现在的问题是，很多作家，不肯说家常话，不肯尊重常识，他们还是想在极端和新奇上费力气，结果呢，作品出来的效果可能很强烈，但写作最为核心的——真诚，他却丢了，这是得不偿失的事情。
写作在许多时候，的确是需要有平常心的。上面说的写作有时要写得像科学一样精密，这种科学，其实就是要尊重生活和经验的常识。今天的作家，宏大的精神思考很多，但基本的常识却很缺乏。什么叫有常识？就是要作家都来做生活的专家。他对生活的表达，不能只看到生活中极端和偶然的部分，他要看到生活中的常识部分——因为只有常识部分的生活是具有普遍性的。这个常识要怎样才能建立起来？只有一个途径，那就是要着手去调查和分析自己所要写的那种生活。巴尔扎克说，“小说是一个民族的秘史”，你要想把这个民族的秘史写出来，不对这个民族的文化、风俗和生活进行调查和分析，是不可能的。一旦你对这个民族的了解有了足够多的常识，你的笔下就会自然呈现出这个民族的生活风貌。所以，沈从文说，所谓专家，就是一个有常识的人。一个丝绸专家，任何绸缎一到他的手中，他就要知道是什么质地的，什么年代和什么地方出产的；一个瓷器专家，瓷器一拿到手上，他就要知道这是什么朝代的，它是不是官窑的作品。他有足够多的关于丝绸和瓷器的常识，他才能成为这方面的专家。写作也是如此。你只有对一种生活调查了，研究了，或者说你经历过了，懂得了，有常识了，你才能写出真正的好作品。有一次，我听格非说，当代作家写历史，一般都不敢写器物，为什么？因为他没有这方面的常识，即便写，也写不好。像苏童的《妻妾成群》，可以把那种微妙的人与人之间的关系写得入木三分，但他还是不敢轻易碰那个时代的器物。我记得格非说这个话的时候，还举了《红楼梦》第三回的例子。林黛玉进荣国府，第一次去王夫人的房里见她。小说中写到：
茶未吃了，只见一个穿红绫袄青缎掐牙背心的丫鬟走来笑说道：“太太说，请林姑娘到那边坐罢。”老嬷嬷听了，于是又引黛玉出来，到了东廊三间小正房内。正房炕上横设一张炕桌，桌上磊着书籍茶具，靠东壁面西设着半旧的青缎靠背引枕。王夫人却坐在西边下首，亦是半旧的青缎靠背坐褥。见黛玉来了，便往东让。黛玉心中料定这是贾政之位。因见挨炕一溜三张椅子上，也搭着半旧的弹墨椅袱，黛玉便向椅上坐了。
初读这段话，并无特别之处。但脂砚斋在评点的时候，就上面的三个“旧”字，大发感叹：
三字有神。此处则一色旧的，可知前正室中亦非家常之用度也。可笑近之小说中，不论何处，则曰商彝周鼎、绣幕珠帘、孔雀屏、芙蓉褥等样字眼。
甲戌本的眉批接着又说：
近闻一俗笑语云：一庄农人进京回家，众人问曰：“你进京去可见些个世面否？”庄人曰：“连皇帝老爷都见了。”众罕然问曰：“皇帝如何景况？”庄人曰：“皇帝左手拿一金元宝，右手拿一银元宝，马上稍着一口袋人参，行动人参不离口。一时要屙屎了，连擦屁股都用的是鹅黄缎子，所以京中掏茅厕的人都富贵无比。”试思凡稗官写富贵字眼者，悉皆庄农进京之一流也。盖此时彼实未身经目睹，所言皆在情理之外焉。
只有像曹雪芹这样的经历过富贵、繁华生活的人，才敢正面写荣国府的器物，甚至把荣国府的引枕、坐褥、椅袱全部写成“半旧”的——那些“未身经目睹”的，一定以为荣国府的引枕、坐褥、椅袱都是绸缎的，簇新的，闪闪发亮的，因为他没有富贵生活的经验和常识，所言必然是“在情理之外”，正如上面说的那个“庄农”，没见过皇帝，只能想象皇帝“左手拿一金元宝，右手拿一银元宝”。没有常识，光凭不着边际的想象，有时是写不出可信的文字来的。因此，小说家，有时也要是一个研究家。福楼拜的小说像机械钟表的仪器一样，严丝合缝，这没有对生活的认真研究，是不可能做到的。这种严丝合缝必然会产生特别的力量，这种力量并不是从天而降的，它恰恰是从一些具体的常识和细节描写中累积起来的。这种严丝合缝必然会产生特别的力量，这种力量并不是从天而降的，它恰恰是从一些具体的常识和细节描写中累积起来的。为什么伟大的作家往往都是写自己所熟悉的那个小地方？像鲁迅写绍兴，沈从文写湘西的风情，莫言写他的高密东北乡，福克纳写自己那像邮票一样大小的家乡，贾平凹写商州——每一个伟大的作家，往往都会有一个自己的写作根据地，这个根据地是他所熟悉的、所懂得的。这就是写作的常识。你如果去写自己不知道的人和事，你写出来的作品就一定不会说服读者；你没有经历过那种生活，没有研究过那种生活，你就写不好那种生活，这是一个颠扑不破的真理。
没有常识作基础，小说就会缺乏说服力。王安忆在《小说的当下处境》一文里，也专门谈到了说服力的问题，她以小说中的“生计”问题为例，问了作家们一个问题：小说中的人物是靠什么生活的？通俗一点讲，就是小说中的人物日用的钱都是从哪里来的？这个问题很庸常，却问得尖锐。现在很多的年轻作家，都在写一种都市男女的时尚生活，他们笔下的主人公，出入于高级酒店，住昂贵的房子，开好车，穿名牌衣服，喝洋酒，到国外度假，过着很奢华的生活（因为只有奢华的生活里，才能使时尚的元素都派上用场），可是，作家从来没有对他们的生计和收入作合理的解释，他们何以有这么多的钱来维持这种奢华的生活？作家似乎从来没有考虑过这个问题。其实这是一个很重要的问题。王安忆说：“如果你不能把你的生计问题合理地向我解释清楚，你的所有的精神的追求，无论是落后的也好，现代的也好，都不能说服我，我无法相信你告诉我的。”这些现代人，和《红楼梦》里的贾宝玉、林黛玉是不同的。贾宝玉他们是生活在贵族家庭，正如他对林黛玉所说，随便他们去，总有你我吃的。他们不用解决生计问题，“他们只考虑自己的思想问题，林黛玉就专攻一件事情，如何找到天下的知心，可找到知心的困难是如此之大，不由对人生生出怀疑。”可是，在现实生活中，并非每个人都能像林黛玉他们那样，只考虑精神问题的，这就要求作家对他们的生计问题有一个合乎情理的交代。
没有哪一个优秀的作家，不注重现实的合理性和细节的说服力的。就拿生计问题来说吧，鲁迅把阿Q每一阶段的生活问题，都交代得很清楚。阿Q是没有家的，他住在土谷祠里，也没有固定的职业，有时做点短工，赚点小钱，这就决定了阿Q只能过一种穷困潦倒的生活。后来他靠什么维持生计？靠典当。当到最后，“棉被，毡帽，布衫，早已没有了，其次就卖了棉袄；现在有裤子，却万不可脱的；有破夹袄，又除了送人做鞋底之外，决定卖不出钱。他早想在路上拾得一注钱，但至今还没有见；他想在自己的破屋里忽然寻到一注钱，慌张的四顾，但屋内是空虚而且了然。于是他决计出门求食去了。”结果是去静修庵偷小尼姑的萝卜，偷完萝卜他就进城做小偷去了。一路下来，鲁迅把阿Q的生活来源写得清清楚楚，这就是写作的功力。唯有如此，作家在阿Q身上所塑造的性格和精神，才有可信度。
我愿意在这个问题上多讲一点。有一次，在电视上看二月河的一个讲座，我发现，他能把历史小说写得比一般人好，是有道理的，听他讲话，就知道他对清史是下了苦功研究的。他在那次讲座上举了一个例子，说到不同朝代的银两的形状、切割、携带、价值，都不一样，有些历史小说，动不动就让主人公带着几千两银子上路，一看就是缺乏常识。因此，银子问题，生计问题，往往能够把作家的专业素质暴露出来。这方面，我很喜欢举金庸小说作为例子。金庸写的本来是武侠小说，可是，在许多时候，他笔下的现实，比很多历史小说还真实。他笔下的人情、人性，是很细微、很动人的。比如《神雕侠侣》里，写到小龙女第一次从古墓里出来，去找杨过，她在路上饿了，见到店里有馒头，就拿着吃，吃完就走，店家问她要钱，她根本不知道什么是钱，也不懂买卖的道理——金庸这样写的前提是，小龙女从小到大都生活在古墓里，她没有接触过社会，所以她不通人情世故，是合理的。类似的事件发生在《射雕英雄传》里的黄蓉身上，作者就不能这样处理了。黄蓉第一次到临安一带，碰到郭靖前，也饿了，去拿店里的馒头吃，她这是一种离家后的自苦，但你不能把她也写成小龙女那样，吃了馒头就走——黄蓉是懂得这些基本的人情世故的，所以，店家见她没钱，叫她把馒头放下，她就把馒头放下了。同样是吃馒头的事情，不同的人，有不同的反应，作家也有不同的写法，他依据的正是生活的常识和情理。后来黄蓉和郭靖要分开时，在第七回，金庸这样写道：
郭靖见他衣衫单薄，心下不忍，当下脱下貂裘，披在他身上，说道：“兄弟，你我一见如故，请把这件衣服穿了去。”他身边尚剩下四锭黄金，取出两锭，放在貂裘的袋中。
“四锭黄金”可不是小数目，如果出自普通小儿，就不合情理了，但我们知道，郭靖是成吉思汗的“金刀驸马”，此黄金为成吉思汗所给，就不稀奇了。而“取出两锭”，就表示郭靖自己还留下两锭，这符合憨厚的郭靖的处世方式，有福共享，一人一半，假如此时作者让郭靖把四锭黄金全部给了黄蓉，就显得假了，因为郭靖自己还要考虑生计问题。这样的描写，真是细微而精彩。
我们不妨拿这个情节和《红楼梦》第五十一回对比一下。这一回写到，晴雯着了凉，生病了，宝玉不想让她回家养病，就叫人私下请王太医来看病，可私下请人，要给钱啊，其时袭人又回家看母亲去了，宝玉和麝月都不知道银子放在哪里，结果到处找，找到了，却又不知道这银子到底有多重：
麝月便拿了一块银子，提起戥子来问宝玉：“那是一两的星儿？”宝玉笑道：“你问我？有趣，你倒成了才来的了。”麝月也笑了，又要去问人。宝玉道：“拣那大的给他一块就是了。又不作买卖，算这些做什么！”麝月听了，便放下戥子，拣了一块掂了一掂，笑道：“这一块只怕是一两了。宁可多些好，别少了，叫那穷小子笑话，不说咱们不识戥子，倒说咱们有心小器似的。”那婆子站在外头台矶上，笑道：“那是五两的锭子夹了半边，这一块至少还有二两呢！这会子又没夹剪，姑娘收了这块，再拣一块小些的罢。”麝月早掩了柜子出来，笑道：“谁又找去！多了些你拿了去罢。”宝玉道：“你只快叫茗烟再请王大夫去就是了。”婆子接了银子，自去料理。
寥寥几笔，大户人家的公子、大户人家的丫鬟那个气派，一下就写活了。宝玉可以不懂银子，他身边有人懂就行了，他自己不需要懂；麝月也可以不懂秤的“戥子”在哪里，因为她平时不管银子，是袭人管。我们设想一下，如果作者写袭人或写凤姐不知道一两银子到底多重，不知道秤的“戥子”在哪里，那就不对了。贾宝玉可以不知道，麝月可以不知道，但王熙凤、袭人肯定要知道，因为她们是干这个的。所以，现实的严密性、细节的逻辑性、合理合情的物质结构，这是完成一部作品最重要的血肉基础——它是半点都忽略不得的。有时看起来是一个简单的细节，但背后却隐藏着一整套生活标准和生活常识。这些，都是要求作家下工夫去钻研的。
文学最终所见的是一个人的性情和胸襟上面说的要有世俗心，要合情合理，要尊重常识，这些都是作家完成他的写作契约的基本条件，属于写作的物质外壳的问题。但光有这个，还远远不够。物质外壳解决的只是俗世层面的建构方式，但从俗世中来的，还要到灵魂里去。灵魂在哪里？在作家这个人身上。作品的后面如果不站着一个人，一个有着生动灵魂的人，这部作品，哪怕实感层面写得再好，它的境界都是有限的。《金瓶梅》为什么不如《红楼梦》？不在于《金瓶梅》的市井生活写得不好，而在于它背后站着的那个人，在境界和胸襟上，根本比不上《红楼梦》的作者。《金瓶梅》是玩赏一种趣味，享受并沉迷于一种平庸生活，但《红楼梦》不同，《红楼梦》是“还泪”之作，是泣血的，里面有大悲伤。《红楼梦》开篇就说：
今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉？实愧则有馀，悔又无益之大无可如何之日也！当此，则自欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨袴之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规训之德，以至今日一技无成，半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人：我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。虽今日之茅椽蓬牖，瓦灶绳床，其晨夕风露，阶柳庭花，亦未有妨我之襟怀笔墨者。虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎？
这是曹雪芹写作《红楼梦》的缘起，也是作者内心的秘密。不理解这段话，就无法真正明白《红楼梦》。在这里，曹雪芹承认自己有“罪”，所以他每念及“闺阁中本自历历有人”，就“愧”，就“悔”——罪，愧，悔，这三个字，就是“我之襟怀笔墨”，代表曹雪芹这个人，这在中国文学传统中，堪称是一个大境界了。中国文学自古以来，多关心社会、现实、国家、人伦，也就是王国维所说的《桃花扇》的传统，很少有宇宙、人生的终极追问，也很少有自我省悟的忏悔精神，所以，王国维说，《红楼梦》深化了中国文学的另一个精神传统，即关注更高远的人世，更永恒的感情和精神。
贾宝玉这个人物的塑造，显然有作者的影子，他坦言“我之罪固不免”，这种知罪、渴望赎罪的精神，中国小说中之前几乎是没有的。《红楼梦》所达到的深度，跟这种知罪意识，以及由此而有的自愧、自悔，有根本的关系。贾宝玉即便外面锦衣玉食，他也放不下心中对黛玉、对“闺阁中”那些女子的愧疚，他的存在本身，就是一个巨大的悲剧。对此，刘再复、林岗先生在他们合著的《罪与文学》一书中，作了精彩的阐释：
在世俗的眼里，贾府虽然不如当年繁华，但宝玉身边毕竟有娇妻美妾，而且还中了榜，日子可说是美满的。那么，为什么他还是整天感到不安不宁，感到有许多美丽的亡灵的眼睛看着他，就是因为他还有负疚感。他辜负了林黛玉，辜负了许多爱他的美丽而天真的女子。他们都死在他的父母府第里。他“不忍”看到她们的死亡与屈辱，觉得自己对她们的死亡负有责任。他的发呆发傻，眼睛发直，正是他的大迷惘，这种大迷惘，隐含着千言万语，像鲁迅这样的读者就读出眼神迷惘的内涵，读出“自愧”与“忏悔”的内涵。所以他必须出走，必须离开那个有罪的地方。但他并不责怪父母，仍然向父母作揖告别，悲喜交织，没有怨恨，他实际上也辜负了父母。他的悲剧重量确实是一切悲情的总和，其罪感正是与这一总和相等。
……没有一个人具有他那种特殊的大呆傻、大迷惘、大悲哀的状态，没有一个人像他那样，总是为一个女子个体生命的消失而身心震颤，也没有一个人像他那样，爱每一个人和宽恕每一个人，只是不宽恕自己。曹雪芹在小说的前言中所说的“自愧”，也正是没有宽恕自己。他的写作过程是投下全部生命、全部眼泪的过程，这种生命倾注，正是对感情之债的偿还。写作的过程本身，正是一个“还泪”的过程，平衡负疚感的过程。
我为什么要大段地引用刘再复和林岗的话，在于我认为他们的研究，是对《红楼梦》精神空间的重要发现。现在《红楼梦》很热，但都热在外面，版本问题，作者问题，年代问题，这些，都和《红楼梦》的文学本质关系不大。《红楼梦》一旦写就，就是独立的了，它的文学价值才是最重要的。遗憾的是，很少人能在《红楼梦》的精神空间的研究上花时间，并提出新的创见。上面所引的，说出《红楼梦》的背后站着一个人，这个人深情，执著，充满爱，同时这个人又充满愧疚和忏悔，他觉得自己有罪，自己对情感的悲剧负有责任，他活在其中，感同身受——这是一种多么深切的悲伤。
由此可见，一部好的文学作品，作者一定要把自己摆进去。文学只有写出“灵魂的深”（鲁迅语），才称得上是好文学。今天有很多的作品显得虚假，不感人，无关痛痒，很大的原因，就是在这些作品中，摸不到作者的心，看不到作品后面有作者这个人，或者后面的那个人精神狭窄、灵魂枯燥，境界上不去。
李敖在演讲的时候，总是旁征博引、口若悬河，有人就问，李敖先生，你为什么没有带讲稿来念呢？李敖回答得很好，他说，你连自己都记不住的演讲，怎么奢望听众记住呢？是啊，你自己都不感动，又怎么奢望感动别人呢？你自己都没有为你笔下的生活悲伤或者快乐过，又怎能奢望读者为你所写的而悲伤或快乐呢？也就是说，你的写作即便把物质外壳建构得坚实精细、逻辑严密，但你的心灵不深刻、胸襟不宽广的话，照样写不出好作品。这就好比画画，同样是临摹山水，为什么不同的人临摹出来的会完全不同？不是山水不同（他们面对的可能是同一片风景），是胸襟不同，心灵不同，所以笔墨就不同。中国人的写作，自古以来就讲究把自己的生命、自己的人生摆进作品里，如果通过一部作品看不到背后的那个人，这样的文字总不是好的。钱穆先生说，学文学也是学做人，那个修养、胸襟，都藏在作者的笔墨里去了。读《论语》，可见孔子为人的真面目。太史公说：“读孔氏书，想见其为人。”说的也是这个意思。
这个世界如果没有文学，就没有文字中的性情了；没有了性情，就不觉得做人和作文要修养了。这也是钱穆的看法。钱穆说：“摩诘诗若是写物，然正贵其有我之存在。子美诗若是写我，然亦正贵其有物之存在。”写我，要有物的存在；写物，也要有我的存在。写我，要有物的存在；写物，也要有我的存在。写俗世，要有灵魂参与；写灵魂，也要有俗世作为容器。互相作为对方存在的证据，这就是把人摆到作品里面去。也有那种超脱的作品，像李白的诗，他喜欢道家，喜欢老庄那种人生，他的诗，不愿意直接写自己的生命，而是追求生命从现实人生中超越出来，但正如超世间也是一种世间一样，超人生实际上也是一种人生。李白不过是把自己更巧妙地隐藏在神采飞扬的文字后面罢了。杜甫、苏东坡这样一些诗人，是直接写人生的，也是把自己直接摆进作品里面的，所以，有时在他们的诗中，能读到惊心动魄的东西。唯有这样的文学，能够让读者的心也贴上去，从中体会另一种人生，感受另一种性情。钱穆说：
我们学做文章，读一家作品，也该从他笔墨去了解他胸襟。我们不必要想自己成个文学家，只要能在文学里接触到一个较高的人生，接触到一个合乎我自己的更高的人生。比方说，我感到苦痛，可是有比我更苦痛的；我遇到困难，可是有比我更困难的。我是这样一个性格，在诗里也总找得到合乎我喜好的而境界更高的性格。我哭，诗中已先代我哭了；我笑，诗中已先代我笑了。读诗是我们人生中一种无穷的安慰。有些境，根本非我所能有，但诗中有，读到他的诗，我心就如跑进另一境界去。如我们在纽约，一样可以读陶渊明的诗。我们住五层、六层的高楼，不到下边马路去，晚上拿一本陶诗，因着他“结庐在人境，而无车马喧”的诗句，下边马路上车水马龙，我可不用管。我们今天置身海外，没有像杜工部在天宝之乱时的生活在兵荒马乱中，我们读杜诗，也可获得无上经验。我们不曾见的人，可以在诗中见；没有处过的境，可以在诗中想象到。西方人的小说，也可能给我们一个没有到过的境，没有碰见过的人。而中国文学之伟大，则是那境那人却全是个真的。如读《水浒》，固然觉得有趣，也像读《史记》般，但《史记》是真的，《水浒》是假的。读西方人小说，固然有趣，里边描写一个人，描写得生动灵活。而读杜工部诗，他自己就是一个真的人，没有一句假话在里面。
读了这段话，才知道钱穆为什么那么喜欢读文学，讲文学。他是在文学里实现了自己的另一个人生啊。法国作家加缪说，不在于活得更好，而在于活得更多。如何才能“活得更多”？最好的方式就是通过文学。如何才能“活得更多”？最好的方式就是通过文学。你可以通过阅读，进入别人的人生，去感受别人的悲欢喜乐，“我哭，诗中已先代我哭了；我笑，诗中已先代我笑了”，这是多么伟大的境界。钱穆喜欢讲文学，因为他知道中国文学里，包含了中国的思想和哲学，儒道佛诸家的思想都在文学里可以找到，而且文学里还包含作家的人格和性情。不是说思想家的文字里就没有性情，没有真实人生，而是说，就显示一个人的性情和胸襟而言，思想著作总没有文学作品来得真切。
鲁迅大概就是看到了这一点，后来才弃医从文的。因此，你在鲁迅的文字里，也能读到鲁迅的性情和身世，也能看到鲁迅的爱好、趣味、胸襟和见识。鲁迅不隐藏自己，他的爱与恨，都是直接说出来的。为什么？因为他深感自己处身于一个黑暗的中国、无声的中国，现在需要的不是沉默，而是呐喊；不是逍遥，而是斗争；不是迂回作战，而是短兵相接。鲁迅在《呐喊》的“自序”里，记述了自己思想转变的过程：
其时正当日俄战争的时候，关于战事的画片自然也就比较的多了，我在这一个讲堂中，便须常常随喜我那同学们的拍手和喝采。有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。
这一学年没有完毕，我已经到了东京了，因为从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。
鲁迅在“自序”里所说的这件事情，大家都很熟悉了。这是鲁迅后来从事写作、也是我们理解鲁迅为何愤激的一个精神起点。那个发生在日本的场面，给鲁迅留下的印象实在是太深了，它甚至启发了鲁迅关于改造中国人精神、改造国民性的思路。我相信，鲁迅每次写作时，看客那“麻木的神情”一定会浮现在眼前，鲁迅必须对这些麻木的人群说话，必须唤醒那在铁屋子里沉睡的人。鲁迅甚至觉得自己也是这样的人，所以他要通过写作，把自己从这种麻木、昏睡的境地里拯救出来。鲁迅的精神能影响这么多人，与其说他在某种程度上扮演了启蒙者的角色，还不如说他教会了我们该如何正确地认识自己。和别的同时代作家不同的是，鲁迅是有自省精神的，他在批判别人的时候，从来没有忘记批判自己。他在说中国的黑暗的时候，承认自己心里也有黑暗的东西，所以他多次说，自己后面有一个鬼跟着；他觉察到，在自己的灵魂里，也有一条长长的阴影。他多次说，自己后面有一个鬼跟着；他觉察到，在自己的灵魂里，也有一条长长的阴影。鲁迅的深刻，首先是一种自觉的深刻。他对黑暗有敏感，对自己为奴的境遇有清醒的认识，他因为绝望而愤激，并且，他的一生，都是带着这种黑暗和绝望生活的——黑暗和绝望对他从来不是一种观念，它就存在于他的生命之中。
我个人是一直喜欢这一类文学的。有生命的投入，有精神的苏醒，有自我的觉悟，有悔悟的心灵。但凡好的文学，无不是从这个路径走过来的。文学的后面要有人，要有广大的心，要有精神的挣扎和超越，这是文学在任何时候都不能摇动的价值向度。我举一个例子。当皇帝的人很多，为什么唯有李煜的词写得最好？就在于李后主这个人和别的皇帝不同。别的皇帝看帝位比百姓的性命更重要，他们为了保住皇位，是不惜发动血流成河的战争的。李后主却一直怀着对百姓的负疚之情，他的国力明显是打不过敌人，为了不让百姓生灵涂炭，他选择了投降。你可以说他软弱，他也知道自己这样做要背负罪名，但他用这种担罪的方式，显示出了自己的仁慈。读李后主的词，你会发现这是一个宽广、慈悲、伤痛的人，他不是不知道自己的处境，可他承受下来了，并且在词里，一点都没有表示出怨恨，这是何等的胸襟！王国维称赞李后主的词“不失其赤子之心”，并说“后主之词，真所谓以血书者也”，说他像基督一样“担荷人类罪恶”；叶嘉莹也说，“春花秋月何时了，往事知多少”，一语直指宇宙之心。这是一个失败的皇帝，但他在“胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东”（《乌夜啼》），在“独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间”（《浪淘沙令》）这样杰出的诗句里，成功地表达出了自己作为一个宽广、仁慈的人的真实心灵。
有一个人就有一种文学，有多少个人就有多少种文学。写作到一定的时候，技艺层面已经区别不大了，彼此之间比的就是胸襟和气度。写作到一定的时候，技艺层面已经区别不大了，彼此之间比的就是胸襟和气度。很多的作家，在文字、叙事、谋篇布局上，都流畅得不得了，可他就是写不出好作品，究其原因，还是作者这个人太小，太窄，境界上不去，视野打不开。李后主、曹雪芹他们是在用命写作的，鲁迅也是把自己写死了，这种生命投入，代价是很大的。今天很多作家把写作变成了牟利、谋生、得名的工具，笔虽然还在写，心里对写作却是轻贱的，这样的人，怎么能够写出大作品？这就好比《红楼梦》中，史湘云、林黛玉她们，可以写出感伤的诗句，王熙凤就写不出来，这不仅是说王熙凤的文化水平不行，更是指她这个人的旨趣和胸襟不行。我记得《红楼梦》第七十八回，史湘云和林黛玉有一次在水边联句，联到后面，史湘云看到有一只白鹤从水面上飞起来，顺口就说出“寒塘渡鹤影”，林黛玉想了一会，对出了“冷月葬诗魂”的千古绝唱。（当然也有很多抄本用的是“冷月葬花魂”，究竟那个字是“花”还是“诗”，两种意见都有人坚持，我这里姑且用“冷月葬诗魂”。）这是晚上，你想想，在那样的环境、那样的心境里，两个女子，一个是史湘云，一个是林黛玉，对出了这么一个绝对，那个时候，她们一定共同想到了自己那飘零的身世、凄苦的家庭。这两句诗，王熙凤或者薛宝钗能对得出来吗？不可能。她们没有这种身世飘零的体验，对“冷”字也绝不会有林黛玉的体会那么深。王熙凤最多来一句“一夜北风紧”，她的文化和心灵都只达到这个水平；薛宝钗在那样的环境里长大，也对不出“冷月葬诗魂”的句子来。这两句诗只能出在寄人篱下、身世悲凉的史湘云、林黛玉身上，别人是做不出也想不到的。
说到诗与人的关系，王维是一个很好的例子。我们都很熟悉他的“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”。雨，天气，明月，松，清泉，石，写的都是物，看起来没有写人，妙就妙在王维以“空”字开头，从而使得他笔下的物，字字入禅，字字都带着禅味，写出了一种“身世两忘，万念皆寂”的心绪。“明月松间照，清泉石上流”，在我看来，这是中国诗歌中最美、最幽静的画面了，但到最后，“王孙自可留”一句，我们发现，作者原来是有一种隐士的心态。王维的诗都有这个特点。比如《终南别业》，“行到水穷处，坐看云起时”，一个“穷”字，把一个人的心境完全写出来了。王维还有一首诗很有名，《秋月独坐》，“独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。白发终难变，黄金不可成。欲知除老病，唯有学无生。”中间的这两句，“雨中山果落，灯下草虫鸣”，我特别喜欢，有静也有动。雨，山果，灯，草虫，是静物，但因着一个“落”字，一个“鸣”字，情景就动起来了，有一股大自然的气息扑面而来。山果在雨中为何会落呢？一定成熟了，或许就是秋天，它是被雨打下来的；草虫呢？在灯下鸣。这个情景里，必定有一个人，在安静的夜晚，在雨中，在灯下，在谛听窗外的山果落下来，在听草虫的鸣叫。他的心境如何呢？大概有一点感伤，或许还有点凄凉吧。作者没有直接写，但我们可以想象出来——这就是王维诗歌的高妙之处，“不著一字，尽得风流”。
有很多唐诗是传诵千古的，像“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”，像“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”，作者写到一种心境的时候，会用到“断魂”、“愁眠”这样的字眼，《红楼梦》里的史湘云写《咏白海棠》，里面也有一句很好的诗，“花因喜洁难寻偶，人为悲秋易断魂。”她也用了“断魂”一词。但究竟为何事“断魂”，为何事“愁”得难以入眠，诗人没有说出来，读者可自己去想象，去填补。钱穆说：“这样子作诗，就是后来司空图《诗品》中所说的羚羊挂角。这是形容作诗如羚羊般把角挂在树上，而羚羊的身体则是凌空的，那诗中人也恰是如此凌空，无住、无着。断魂中，愁中，都有一个人，而这个人正如凌空不着地，有情却似还无情。”相比之下，王维的诗歌境界比这个还要高，他连“断魂”、连“愁”字都不用，但还是能够把人的心境写出来。王维的诗歌境界比这个还要高，他连“断魂”、连“愁”字都不用，但还是能够把人的心境写出来。
人的境界不同，写出的诗就不同。二十世纪以来，诗歌发生了革命，用白话写了，但我觉得，有些诗歌的品质不仅没有更朴白，反而更难懂了。尤其是这二十几年来，中国诗歌界越来越倾向于写文化诗，写技巧诗，诗人的架子端得很足，写出来的诗呢，只供自己和少数几个朋友读。这是不正常的。中国是诗歌大国，诗歌情怀在很多人心里依然存在，现在何以大家都不想读诗了？时代语境的变化是一方面，另一方面，问题可能还是出在诗人自己身上。我有很多诗人朋友，我和他们的交流也不少，坦率地讲，他们的诗歌会走到今天这个境地，有一个很大原因，就是他们把诗歌都写成了纸上的诗歌，这样的诗歌，只在书斋里写，和生活的现场、诗人的人生，没有多大的关系。诗歌一旦成了“纸上的诗歌”，即便技艺再优美，词句再精炼，如果情怀是空洞的，心灵是缺席的，它也不过是文字游戏罢了，意思不大。
中国的唐朝，诗歌盛极一时，诗人遍地，但那个时候的诗人，他们的生活和诗歌是结合在一起的。他们在诗歌里所要实现的人生，和他们的现实人生是有关系的。也就是说，他们的诗歌，绝不仅仅写在纸上，相反，最好的诗歌，都是他们在生活现场中写出来的。他们的诗歌，绝不仅仅写在纸上，相反，最好的诗歌，都是他们在生活现场中写出来的。比如李白那首著名的《赠汪伦》，就是汪伦来送李白，要李白留一首诗给他，李白就即兴用汪伦递过来的纸和笔写上：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”据说，汪伦的后人到宋代还保留着李白写的这首诗的原稿。李白当时是有感而发，而有感而发正是诗歌写作最重要的精神命脉。唐诗里，被传唱的那些，基本上都是在生活现场里写出来的。比如，陈子昂的《登幽州台歌》，是他登了那个幽州台，才发出“前不见古人，后不见来者。念天地之幽幽，独怆然而涕下”的感慨的。因为有了那个实实在在的“登”，诗歌才应运而生。他是登了幽州台才写诗的，并非为了写诗才登幽州台的。古代的很多诗，都是这样“登”出来的。杜甫写过《登高》，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”；他还写过《登楼》，“花近高楼伤客心，万方多难此登临”；他还有一首《登岳阳楼》，“亲朋无一字，老病有孤舟”。这些，都和杜甫的生活现场有关。李白有一次登黄鹤楼，本来想写一首诗，结果呢，“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”，多么的真实。还有李白那首著名的“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”，题目就叫《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，是送行诗。而“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧”这样的名句，也是有一次李白在宣州谢朓楼设酒饯别朋友时写的。李白他们的诗几乎都不是在书斋里写的，他们一直在生活，在行走，同时也在写诗。他们的诗歌有生命力，因为他们的诗歌从诞生之日开始，就一直是活在生活中的，从未死去。而今天一些诗人写的诗歌，还没传播，就已经死了，因为这些诗歌从来就没在诗人的生活或内心里活过，死亡是它们必然的命运。
说到这里，话题好像又绕回来了。诗歌要和生活现场有关系，这再一次说出，文学要从俗世中来，要有坚实的物质外壳，作家呢，要有世俗心，要重视写人记事的合情合理，要尊重生活和经验的常识，最后，还要把作者这个人摆到作品中去——也就是说，要让灵魂参与其中。文学发展到今天，不仅要反对假文学，还要反对死文学。没有细密、严实的物质外壳，从中读不到来自俗世的可信任的消息，胡编乱造的文学，是为假文学；没有灵魂的叙事，人心的呢喃，没有作者性情的流露，没有广大的胸襟，目光短浅，旨趣低俗，襟怀狭窄，是为死文学。这些都是真正的文学的敌人。好的文学，应该是真的，是活的。钱谷融先生说：文学要写得真，并写得深，心就在其中了。这话说得好，是文学写作的总原则。而这些要点概括起来，就是我题目所说的：从俗世中来，到灵魂里去。这句话，包含了我对文学的基本看法——文学既要有精细的俗世经验，又要有深广的灵魂空间，二者的结合，便是我理想中的好文学。文学既要有精细的俗世经验，又要有深广的灵魂空间，二者的结合，便是我理想中的好文学。我希望这是一条文学的新路，你若愿意从这条路走下去，或可渐成一个大作家。我祝福你们。
今天就讲到这里，谢谢大家。
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