田本相

    《南开话剧史料丛编》（全三卷）

    崔国良、夏家善、李丽中主编

    南开大学出版社2009年10月出版

    在纪念南开大学成立九十周年之际，以陈洪为代表的编辑委员会，以崔国良、夏家善、李丽中同志为主编，出版的三卷本《南开话剧史料从编》，是一项具有深远意义的文化工程。它不仅对于南开大学校史的研究具有重要的意义，更对于中国话剧史的研究乃至中国现代文化史和教育史的研究，都具有不可忽视的价值和意义。

    摆在我面前的这部巨著，让我惊异于南开戏剧有着这样辉煌的历史，这样令人瞩目的实绩，而且竟然留下这样丰富、这样完备的历史资料，这简直是中国话剧史、中国现代教育史上的一个奇迹。

    崔国良、夏家善和李丽中同志，曾经编辑出版过《南开话剧运动史料（1909～1922）》、《南开话剧运动史料（1923～1949）》，而这个三卷本，所收集的资料，更为丰富、更为完备。他们多年寻查，锐意穷搜，发现了、提供了一些新的剧本、新的戏剧论评和新的剧团史料等。

    第一卷“剧本卷”，收集了原创剧、翻译剧、改译或改编剧四十余部，这些剧作，或者是南开剧团创作演出的，或者发表在南开中学和大学的刊物上；南开早期话剧幕表及详志十余部；还有南开话剧剧目提要七十余部。这些都展现了南开戏剧运动的实绩。第二卷“南开话剧剧论卷”，收集了在南开刊物上发表的有关南开戏剧的戏剧理论、剧评等约二百篇。第三卷则收集了有关南开话剧编演的历史的记述、回忆等史料一百五十余篇。

    当我初步阅读了这些珍贵的史料后，我的一个不成熟的想法是，对于南开的戏剧运动应当重新给予评估和深入研究，那么，与之相关联的是对于南开话剧在中国话剧史上的地位、作用和意义等也需要进一步加以深入研究。

    南开戏剧，早在上个世纪二三十年代就在京津地区颇负盛名。胡适在1919年就对南开戏剧给予很高的评价，他说：“北京也没有新剧团。天津的南开学校，有一个很好的新剧团。……他们那边有几位会员（教职员居多），做戏的功夫很高明，表情、说白都很好。布景也极讲究。他们有七八年的设备，加上七八年的经验，故能有极满意的效果。以我个人所知，这个新剧团要算中国顶好的了。”胡适对张彭春的戏剧创作和戏剧才能也颇多称赞。

    但是在新中国成立后的一段时间内，南开戏剧即不再为人提起，也不为戏剧研究者所重视。直到“文革”结束之后，才开始了对南开戏剧的研究。

    曹禺先生是最早倡导研究南开话剧的，在《中国大百科全书·戏剧卷》的编写会议上，他就提出，对于张彭春和南开戏剧应当给予评价。后来他又不断回忆周恩来曾经对他说过的话：周总理在世时，曾对凤子和我一再提及，要编天津话剧史。黄佐临也说：“周恩来总理生前曾对曹禺说：‘写中国话剧史，不能忘记北方话剧发展的历史。’他的话，不仅是指1909年创办的‘南开新剧团’，也包括天津、北京以及北方各地的话剧运动。”

    这里，我特别提到，在新时期开启南开话剧研究的，一是由于怀念周恩来而研究南开话剧的，一是马明同志，可以说，是他揭开新时期研究南开戏剧的序幕。他的《张彭春与中国现代话剧》一文，引起话剧界的重视，并因此文将南开戏剧第一次写进中国话剧史册。

    从现有的史料来看，南开话剧运动是中国话剧史上的校园戏剧（也可以说爱美剧运动）历史最长、开展得最有系统也最为完备的戏剧运动，同时，也是在中国北方创立新剧的最好、最有力的戏剧团体。话剧界有所谓“南有南国社，北有南开新剧团”，“南洪（深）北张（彭春）”的说法，是符合历史实际的。可以说，南开话剧为中国话剧的奠基和发展作出它特有的历史贡献。

    南开戏剧给我印象最为深刻的地方，有以下几点：

    其一，南开新剧团无论是作为一个教学的辅助机构，或者作为一个剧团，就中国话剧的发展历史来看，它有着明确的宗旨和追求的目标。

    它的创始人张伯苓校长曾说：“南开提倡新剧，早在宣统元年（1909年），最初目的，仅在藉演剧以练习演说，改良社会，及后方做纯艺术之研究。”也就是说，除最初阶段有其实用的功利的目标，其后一直坚持的是把戏剧作为艺术来开展的。

    张彭春那样热衷戏剧，倡导戏剧，导演戏剧，也是有他的崇高的艺术追求的。他在南开提倡学生应当有一种艺术的生活。在他看来，教育的目的在于培育杰出的人才，甚至“伟人”，而他所倡导的“艺术的生活”，基于“伟大的热情，精密的构造，和静淡的律动，这三个艺术的元素”。而这样三个要素又是“和我们的生命的很深处，有密切的关系”。由此他得出的结论是：“凡是伟大的人，第一要有悲天悯人的热烈的真情；第二要有精细深微的思想力；第三要有冲淡旷远的胸襟。要得到这些美德，不可不营造艺术的生活。”这样的一种艺术追求应当说是崇高的。

    南开新剧团正是有这样一个宗旨，一个目标，或者说一条路线，而具有了它的独特的性质，独特的道路，独特的风格。它既不同于职业剧团，如中国旅行剧社；也不同于南国社。前者，因商业而使它最后走向解体；后者因激进而左转，同样也难于坚持。田汉转向之后，走向革命，走向进步，但在戏剧艺术的追求上却遭遇挫折。南开新剧团虽也有小的曲折，也有经济上的困难，但是，却能坚持在戏剧艺术上有所追求，始终稳步前进。诚如曹禺对北京人艺的题词：“骆驼坦步”，不断前进。

    其二，有组织，有领导。南开新剧团从开始创办就有校长张伯苓的强有力的领导，十分明确地将演剧作为学校教育的组成部分；组织老师参加其中，演剧不但作为他们自己的业余活动，这些老师更成为剧团的中坚。张彭春先生实际上是剧团的艺术总监和总导演，这就保证剧团在艺术上不断提高，而不至于半途而废。虽然剧团只有在每年校庆演出，但是剧团却不松散，平时也有编剧、筹款、排练、演出等活动。

    其三，尤为难得的是，它重视理论，重视开展戏剧批评，使其成为一个具有理论方向的业余剧团。

    在演剧上，他们坚持以现实主义为主导，同时也不排斥其他流派的演剧方针。这里，应特别提到周恩来的《我校新剧观》一文，它集中体现着南开新剧创作和演出的理论导向。

    张彭春的戏剧思想基本上是现实主义的，他推崇易卜生，但绝不像胡适那样只是强调“易卜生主义”。他创作的《醒》和《新村正》，不但早于胡适的《终身大事》，在戏剧艺术、在对易卜生的现实主义的诠释和领悟上，都高出胡适一筹，在20世纪二三十年代是有其独到见地的。我以为，他同宋春舫有近似之处，不但对外国的戏剧有比较全面而深入的观察和研究，同时，对中国的戏曲也有比较正确的评估。这也是张彭春的得天独厚之处；于此，又与同时期的洪深有所不同。张彭春作为一位导演艺术家，他不但把欧美兴起的小剧场的理念带回中国，而且将欧美最值得吸收借鉴的剧作引进来。最为可贵的是，他把对中国艺术精神以及中国戏曲精华的把握，融入其导演艺术之中。这样，绝不会简单照搬，食洋不化。

    而值得注意的是，他在戏剧艺术上所探索的路线，是值得总结的。从他的创作来看，无论《醒》和《新村正》都是写实主义的，显然，他认为中国人更容易接受现实主义。在引进剧目上，也是有计划地把易卜生的现实主义戏剧搬上中国舞台，他避免了那种误解易卜生问题剧的做法，而是把易卜生的戏剧以精湛的舞台艺术呈现出来，因此，才轰动京津。同时，他又把改编外国剧目作为探索的一翼，如《财狂》和《争强》的改编和演出，都取得巨大的成功。

    正是张彭春选择的这样一条系统地实验戏剧的道路，带出了一群学生。曹禺就是在他的这样一条实验戏剧的路线中走向创作的道路，并成就为一位伟大剧作家的。

    其四，是它的开放性。校长张伯苓能够在1909年就把话剧这样一个西方剧种引进学校，可以看到他开放的胸襟。此后，他在中学教育中，将各种有益学生身心的艺术纳入业余活动之中，由封闭的、单纯的课堂变为开放的、多元的、活泼的大课堂。

    而在戏剧活动中，不但鼓励学生演剧，也鼓励学生创作剧本，翻译剧本，发表在校刊上。南开的校刊成为现代戏剧的一个阵地。从发表的剧本来看，有多幕剧、独幕剧，正剧、悲剧、喜剧、闹剧，还有诗剧、趣剧；从吸收外国戏剧来说，既有易卜生、莫里哀、莎士比亚等这样的大家，也有新近的爱尔兰剧作家约翰·沁孤，以及现代派的剧作家梅特林克、唯美派的王尔德等。曹禺在班上的晚会还演过未来派的剧本《换个丈夫吧》。正是这样一个开放的氛围，使参加者的艺术视野开阔，善于吸纳新鲜的事物，有利于参与者的创造力的培养。

    南开浓郁的戏剧氛围，为中国的话剧和电影界培养出一批人才。像南开中学的老师吕仰平、伉乃如、陆善忱等，又如孙瑜、金焰、吴博（鲁韧）、黄宗江等，与曹禺同时代的、参与演剧的人就更大有人在。在史料中，可以看到受益于南开戏剧的人物很多，可见其影响。

    总结我的想法，南开戏剧对于中国话剧的最重要的贡献，是它在实践中形成的一条切合中国国情的戏剧艺术发展的路线。这样一条路线，可以说由于曹禺而延伸到国立剧专，延伸到全国，形成了以曹禺为代表的诗化现实主义的艺术传统。

    最后，让我再一次祝贺《丛编》的出版，希望由于它的出版而深化南开戏剧的研究，深化中国话剧的研究，并且能够对当前戏剧、校园戏剧有所启示。

    2009年8月25日于京东罗马嘉园

    《二十世纪中国戏剧整体观》

    丁罗男著

    上海百家出版社2009年10月出版

    （一）

    我与罗南同志相识，大概有三十年了。

    最早，他的硕士论文《中国话剧学习外国戏剧的历史经验》就引起我的关注，那是一篇很有分量的论文。他给我留下一个十分深刻的学术印象：他在学术研究上是一个很严肃的人，不轻易发表论文，一旦发表，必然有很好的见解。这在我认识的朋友中是很少见的。不苟且，不盲从，有深思，他是我推崇的戏剧史研究专家。

    罗男同志的《二十世纪中国戏剧整体观》，是他多年来教学与学术研究的成果，出版至今已有十年。这是一部在理论学术界颇有影响的著作。在即将再版之际，他约我为其写序，此书洋洋三十万言，我只能谈谈我读后的点滴感想。

    （二）

    这部论文集有三个组成部分：1.百年历史回顾，主要是关于中国戏剧史的整体性研究；2.剧坛精英解析，主要研究戏剧家的思想观念、剧作家及其作品；3.当代戏剧思考，主要探讨新时期以来中国戏剧的现状与走向。

    罗男的戏剧研究是很有特点的，他善于抓住一些历史和现实中的重要论题，给予具有独到见地的论述。

    20世纪八九十年代，他的研究处于一个峰巅状态，当时，在戏剧史研究中几个需要廓清的重大课题都在他的论述范围之中。如写于80年代初的《论我国早期话剧的形成》，针对几种话剧起源说，他以大量具有说服力的历史资料，提出他的独到见解，认为“早期话剧是在改革戏曲的基础上接受了日本新派剧的影响而逐渐形成的”。这一观点，后来为一些戏剧史所接受。《“西潮东渡”和中国话剧运动》，可以说是较早的关于中国话剧接受外国戏剧影响研究的论文，对早期话剧到20世纪30年代的话剧发展过程中，外国戏剧理论的引进、翻译剧作和外国演剧学派，以及戏剧运动对中国话剧的影响，作了最初的勾勒，是一篇具有开拓性意义的论文。

    本书中的许多论述，更是针对当代话剧界中一些混乱的思潮而发。譬如，通过对中国话剧百年历史的反思，对那种盲目否定现实主义传统的看法，起到正本清源的廓清作用。在《中国话剧文体的嬗变及其文化意味》中，他选取了一个“文体”的特殊角度，分析了中国现实主义话剧的历史成因，揭示了为什么现实主义会成为中国话剧的主潮，以及不同时期的现实主义的不同特色。同时，也分析了现实主义传统的缺陷。这些论文，不但具有学术价值，更具有现实意义。

    （三）

    在罗男的戏剧研究中，他关于“二十世纪中国戏剧整体观”的论述，是他作为一位戏剧史家提出的一个重要的戏剧观念，也是他所遵循的中国戏剧研究的方法论。也许有人认为这是“二十世纪文学史”的演绎，而我却感到它是罗男同志一个逐渐形成的戏剧观念。

    在罗男的早期话剧研究中，他就关注中国戏曲和中国话剧形成的关系。而在后来的论文中，他十分注意研究中国戏曲对话剧发展的影响，如《论田汉对话剧民族化的贡献》、《从四部经典剧作看中国话剧》等。而且，他把歌剧、音乐剧、戏曲研究也纳入其戏剧史研究的视野，本书中关于梅兰芳、周信芳对中国现代戏剧的影响，以及有关中国歌剧的论述，都是这方面的努力所取得的成果。

    在他的整体观的指引下，他始终注意把话剧作为一门综合艺术来研究，而力避孤立的戏剧文学研究，这点在戏剧史研究学者中显得格外突出，也是做得颇有成就的。从早期戏剧到新时期戏剧，他始终都把演剧作为研究话剧的一个不可分割的部分。譬如，在讨论早期话剧形成中，他着意从编剧、戏剧结构、表演方法等演剧方面来研究话剧是怎样从中国戏曲中汲取养分的；研究“西潮东渐”，也不停留在戏剧文本和戏剧思潮上，同样考察西方演剧的影响。

    在他的整体观的指引下，许多论文探讨了新时期“戏曲与话剧两种戏剧形态之间有趣的错综现象”。由此，他看出当代戏剧形态的发展趋势：总体化。他认为中国戏曲就是一种总体化的戏剧形态，而且认为从田汉、欧阳予倩到黄佐临，对此已经有所论述和实践。在他看来，总体化的戏剧实质上就是大综合的戏剧。他期待话剧、戏曲等各门类的艺术家携起手来，各展其能，共同绘制中国式的总体戏剧的辉煌蓝图。

    （四）

    罗男关于新时期的一组论文，我也格外欣赏。在我看来，他是在新时期戏剧研究中最有成就的学者之一。

    我看过一些关于新时期戏剧研究的论文，盲目吹捧，甚至没有看过演出，就对所谓先锋戏剧胡说八道；而罗男关于新时期戏剧的研究，论当所论，论有所据，持论客观，善于捕捉戏剧的总体趋势和潮流，精于解析，重视概括。

    还在20世纪80年代中期，他所写的《在反思和探索中前进——试论新时期话剧十年》，对新时期十年戏剧的发展轨迹作了符合历史实际的描述和概括，阶段划分也比较准确。他把1976～1979这三年作为一个阶段，以“揭露和反思”来凸现这一阶段的戏剧特征；将1980～1986年作为第二阶段，以“危机与探索”加以概括，也是恰当的。他认为这一阶段的“探索集中在形式方面，革新的成果主要也是形式的多样化”。一方面对此有所肯定，一方面也指出“一些作品的形式创新与其内容的单薄形成刺眼的反差，在吸收借鉴外来形式时，的确有‘消化不良’现象”。如今，我们可以看到单纯形式革新的后遗症：话剧创作几乎对现实闭上眼睛，而在舞台上大撒金钱，相形之下显得精神空虚萎靡，甚至更新染上“娱乐至死”的毛病，把低俗搞笑之风也刮进话剧舞台。

    在《论新时期话剧文学的历史地位》一文中，他对于新时期的戏剧思考更加深入，揭示了新时期戏剧文学所展现的人文思想的特点以及深度和广度，他认为这些意味着又回到五四新文化运动的原点上，并具有新的时代特色。对于形式革新，他继续给予解析。这篇论文的精彩之处在最后一节“新的困惑、新的超越”。我以为他讨论的既是戏剧的困惑，也真实地折射着他自己的困惑。他说：“更重要的恐怕还在于话剧创作的内在机制陷入新的困惑。重新审视新时期以来大量的剧作，不难发现其中的社会功利性、文化批判精神和哲学意味，但是普遍缺少一种创作这活生生的主体意识”。他感到我们的话剧承受着太多的理性重担，因此，而造成是“创作中的内容和形式的若即若离”。对此，我深有同感，话剧的困境，一方面在于客观条件的变化，一方面是精神的困顿。

    罗男在讨论问题时总是有所兼顾，有所维护，不愿意把话说绝；但是，他对存在的问题还是看得准确的。以下这席话，仍可对当前的戏剧界带来警示：新时期以来的话剧文学基本上徘徊在外部表现对象的更替和思考，立足于外观形式的变化和创新。虽然反思的内容不断深化，表现形式的多样化局面逐步形成，然而在整体上仍未摆脱理性文化的束缚，打破历史因袭的戏剧思维而走向艺术自觉。这就决定了新时期话剧至今只是完成了对“五四”传统的更高层面上的回归。跳出历史的怪圈，到达真正意义上的“当代”艺术水准，还有一段相当长的路程。当前话剧面临的困惑正在呼唤剧作家主体意识的觉醒。这席话是在1990年说的。而90年代中后期，中国的话剧则又是另一番情景，与80年代的话剧相比，几乎是面目全非了。

    （五）

    在写于新世纪的《重提“戏剧观”》、《大众文化与当代戏剧》等文中，他又对90年代以来的话剧发展的趋势和特点作出新的概括。

    《重提“戏剧观”》可以说是对80年代那场“戏剧观”大讨论的一个历史回顾，更重要的是在时隔二十年之后，在新的形势下重新检讨我们的戏剧观念。文章提出了一些值得我们深思的问题。如在戏剧的功能方面，二十年前对中国话剧的传统进行了反思，清算了极“左”思潮下泛滥成灾的“伪现实主义”的祸害，特别是对“工具论”的批判，起到了拨乱反正的作用。但今天人们在处理戏剧的真、善、美三者关系时是否达到了和谐统一呢？他在论文的结尾明确指出：“当前中国文化的大格局越来越向着全球化大潮靠拢，以时尚和消费为特征的种种世俗性文化，在‘后现代主义’的大旗下，在电子信息与传媒的催化中占领着市场。……中国话剧历来具有品味高尚的传统，不应当放弃对艺术性和思想内涵的追求，放弃对观众的引导和提高的责任。话剧在整体文化中的定位，应该不是大众趣味的转述者和复制者。”

    在《大众文化与当代戏剧》一文中，他进一步阐述了自己对大众文化语境下当代话剧发展走向的看法，认为90年代大众文化的兴起之后，它的批量复制性、消费娱乐性、对媒体的依赖性、时尚流行性等，对话剧产生了广泛的影响。话剧的边缘化，自然使之面临着更深刻的危机。在这样的条件下，罗男同志仍然为之指出突破之路：首先要自我重新定位，将自己放到一个恰当的位置上；再者，要发挥话剧自身的优势，认为话剧自有其发展前景；最后，他呼唤戏剧界，在大众文化的潮流中，不能迷失方向。话剧工作者作为文化传播的使者，一定要守住社会责任和文化价值的底线，守住人类精神领域里的最后一片绿洲。

    由此可见罗南作为一个戏剧学者的人文胸怀了。可以这样说，他不但是一个在中国戏剧研究上卓有成就的学者，也是一位忠实于戏剧的专家。

    2009年9月9日于京东珠江罗马嘉园

    《历史戏剧化与戏剧历史化》

    邓齐平著

    待出版

    （一）

    当年，齐平同志在中国艺术研究院做访问学者时，曾经同我讨论他的研究课题，那时，我就建议他研究中国话剧的历史剧。后来，他到南京大学攻读博士学位，他的博士论文就是关于历史剧研究。《历史戏剧化与戏剧历史化》这部书稿，就是他在博士论文的基础上完成的。

    我之所以建议他研究历史剧，是因为我在研究中国话剧的历史过程中，感到历史剧所占的分量很重。我没有统计过齐平在此书中所引述的资料，他说，在20世纪，有一半的戏剧是历史剧。可见其分量了。另外，让我重视历史剧的原因，还有这样几个因素：

    一是从文明戏开始，在几乎每一个历史阶段，历史剧都占有一定的比重，直到新时期，历史剧依然比较兴盛。这个现象引起我的重视。

    二是围绕历史剧的理论和争论也较多，尤其是在抗战时期和新中国成立后，都曾有过激烈的争论。

    三是我觉得，中国戏曲中的历史剧数量较多这可以理解，可是从西方传来的话剧为什么也热衷于历史题材，则是令人感兴趣的。我在主编《中国现代比较戏剧史》时，就设了专章，从比较戏剧的角度讨论历史剧问题。

    据此我感到，应该系统地理清中国话剧的历史剧的发展线索，总结其历史经验和教训。

    （二）

    齐平的专著，大大超过我的预期，显然他不满足于一般的历史描述，而期望站在理论与历史的高度上给予更深刻的理论概括。正如他在“引言”中所说的，他要“总结二十世纪中国史剧创作的发展规律”：一是在理论上全面清理狭隘的“历史主义”和“古为今用”的史剧创作原则的弊害；二是在创作上重新评价一部分具有代表性的剧作家和剧作。

    齐平对中国历史剧研究所提出的一个最最重要的理论概括是：中国历史剧创作的基本规律是历史戏剧化。不论人们是否赞成他的看法，但这的确是作者在对大量的史剧文本和史剧理论的辨析基础上得出的见解。

    所谓历史的戏剧化，即认为历史剧是艺术，是对历史的诗化，它所追求的是艺术的意蕴和审美的感受。在作者看来，历史戏剧化的关键又在于主体与历史的互动，强调主体精神，强调中国史剧的现代性；而人的现代化、思想的现代化是历史剧艺术现代化的前提，主体精神的现代性铸就了历史剧的现代性。

    与历史戏剧化相呼应，齐平又提出“戏剧历史化”。所谓戏剧历史化，即坚持历史剧是“史”的观念，在历史剧创作中严守史范，无论是历史事实、历史细节，还是历史精神、历史发展规律，均要求高度的真实。

    在齐平看来，历史的戏剧化和戏剧的历史化，在20世纪的中国话剧史构成不断的、强烈的冲突。

    （三）

    作者的理论概括，是建立在对20世纪历史剧发展的考察基础之上的。他概括出20世纪的三种历史剧类型，纳入其历史戏剧化的研究范围：一是20世纪20年代的“翻案史剧”；二是40年代的“求真”、“求似”戏剧；三是新时期的“传神”史剧。

    作者对20世纪20年代的历史剧给予较高的评价，他认为这些翻案史剧最能体现五四启蒙与历史批判精神，甚至认为中国的现代史剧都是翻案史剧，都是对历史的重新解读，渗透着怀疑、批判、否定过去历史书写的权威的反叛意识，其目标是反封建道德的。在对20年代历史剧的研究中，作者提出翻案史剧大多是心理史剧的观点。应当说，这是作者一个新的概括。

    20世纪20年代的史剧作者在塑造这些翻案人物时，主要是在人物的心灵世界开掘上下工夫，将作者所要宣泄的思想感情写进这些历史人物的心灵世界，因此，他们所着力的是对人物的心理透析和展示。显然，这是接受西方的哲学、文学和戏剧影响的结果。其中尤以弗洛伊德的影响最突出。

    作者认为，这种用心理分析理论解读历史的方式，使现代史剧找到了现代人与古代人沟通的有效途径，为现代人接近和复活古代人的生命形态，展现古代人的生活提供了一条新的途径。郭沫若、欧阳予倩、王独清的历史剧都在采取这样的心理分析。

    但似乎作者也多少忽略了这些心理史剧的弱点和缺陷。如果将这样的史剧也纳入历史戏剧化的范围，显然也是属于初级的、幼稚的阶段吧。

    （四）

    作者认为，40年代的历史戏剧化创作实践形成了两种史剧创作方式：一是在中国话剧史上达到史剧创作高峰的以郭沫若为代表的“求似”史剧；二是以陈白尘为代表的“求真”史剧。前者是要写出“历史精神”，后者则希望写出“历史真实”。这样的区分，应当说也是齐平的独到的看法。无论是“求真”还是“求似”，目的都是要在空前的民族灾难和战争中，弘扬民族精神和爱国主义精神，以反抗专制独裁。

    作者认为，“求真”和“求似”史剧都有着各自的史剧理论的支持，对此也有深入的分析和论述。

    在作者看来，新时期的历史剧才真正使作者的主体精神发挥出来，真正使史剧作为一个独立文体的地位得以恢复，使史剧创作有了新的面貌。

    作者最为推崇的是以郭启宏和郑怀兴为代表的史剧创作和史剧理论，称之为“传神史剧”。他认为传神史剧的要旨，一是在内容上熔铸作家的现代意识和主体意识，二是在形式上求得“剧”的彻底解放，强调以“剧”之神似传“史”之神韵。显然，这是郭沫若的史剧理论在新时期的延伸和推进。

    但也应该看到，新时期还有大量的实验史剧和其他成功的史剧，显然又是“传神史剧”所不能完全概括的。

    （五）

    作者在“歧途”：戏剧历史化的迷误”一章对20世纪中国史剧创作的主要问题所做的探索，是切中要害的。

    史剧之所以失去其美学特性，的确不完全是由于提倡“历史主义”和“古为今用”，而是由于政治实用主义以及庸俗的历史观造成的。这方面的教训极为深刻。

    作者所揭示的导致史剧非艺术化的几条原因，如主体精神的丧失，历史真实和诗意真实的迷误，对现代意识的消解和颠覆等，在不同程度导致史剧创作走向歧途。

    但是，以戏剧历史化来概括历史剧创作的歧途，似乎又不是很合榫。比如政治上的迷失，就不完全是属于戏剧历史化的问题。

    （六）

    齐平的研究，显然是对20世纪中国的历史剧做了一番深入而系统的梳理、剖析，在历史剧研究上跨进了一步。这是我迄今为止看到的唯一的研究中国20世纪历史剧的理论著作。无疑，它填补了一个空白。

    自然，对于20世纪中国历史剧这样一个庞杂的存在，还有必要进行更加深入的研究。我有一个不成熟的想法：20世纪中国的历史剧是一种多元的存在，对于多元繁复的戏剧现象，也还需要更加广阔的思路。

    最后，让我再一次祝贺这部专著的出版，也愿意把它推荐给读者。

    2009年9月15日于京东珠江罗马嘉园

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