中国话剧研究-百年来中国戏剧的传统、变革和继承
首页 上一章 目录 下一章 书架
    〔澳大利亚〕科林·马克拉斯

    肖良生/译、周靖波/校

    我认为,在过去的一个世纪里,中国话剧在很大程度上是中国历史的缩影,政治对戏剧的影响远甚于其他方面。虽然其间也有民族主义和爱国主义的兴起,且其重要性日益增加,但促使中国戏剧发生变革的原动力仍来自国外,尤其在最近的二三十年,这种影响越发加剧了。与此同时,基本上保持原状的本土传统仍在继续,甚至以某种方式得到了强化。但从前景来看,如果现代化(我指的不是殖民式现代化,而是兴起于1978年中国改革运动的现代化)对传统的损害被证明超过了殖民主义和马克思列宁主义,我也不会感到诧异。

    我从恰好发生在一百年前的话剧开端入手。在话剧的大部分历史中,它都被描述为演员用平常的语态传达意义(如同在西方戏剧当中一样),不过也有人——特别是自20世纪90年代以来——认为,话剧不再侧重说话,而“更加注重于提供整体的表演事件”(Noble 2007a:117)。在中国传统戏剧(即戏曲)中占主导地位的音乐和歌曲,在话剧中完全或几乎缺位。

    最早的中国话剧通常追溯到1907年6月的头两天,成立于当年2月的春柳社在这两天上演了根据斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的《黑奴吁天录》。演出地点在东京,演出形式是日本的“新剧”。不过,著名演员和戏剧家欧阳予倩(1889~1962)却将其视为第一部真正的中国话剧,“因为在这以前我国还没有过自己写的这样整整齐齐几幕的话剧本”(欧阳予倩1958:19;亦见Chen 2003:52-53)。关键在于,这是由中国剧团用中文表演的中国话剧剧本。同年稍晚,春阳社在上海的兰心大戏院演出了该剧(Noble 2007a:112)。这出戏对被蹂躏的民众寄予同情,传递了很强的社会信息。Edward Gunn指出,《黑奴吁天录》也表达了“汉族人决心驱除鞑虏和建立中华民国的主题”(1983:8)。

    除了话剧开端的意义外,上述事件还给百年中国话剧史带来了若干极为重要的主题,其中包括戏剧在高度政治化的社会中应起的作用以及戏剧的目的在于对整个社会产生影响。另一个主题则是主要由外来影响所导致的变革与强大的本土传统所制约的继承之间的对立。

    在话剧之外,我还将注意到在这一百年当中产生的其他戏剧形式,以此表明变革以及外来影响所达到的深度和广度。首先是“歌剧”(意为“歌曲戏剧”),“它是由于新文化运动(1916~1920)中西方歌剧的引进而产生的”(Zhang 2007:224),它结合了西方和中国的旋律和音乐传统。其次是“舞剧”(意为“舞蹈戏剧”),这是受芭蕾影响的一种演剧形式,其第一部大型剧目是1957年首演的《宝莲灯》。但是,此处最突出的形式乃是各式各样的传统戏剧,即目前被统称为戏曲者;其中最著名的剧种为京剧,它“通常被视为最具代表性的民族戏剧形式”(Mackerras,Colin,and Wichmann Walczak,Elizabeth 2007:291)。

    一、政治,革命,民族主义

    先回到Gunn的观点,即《黑奴吁天录》中的压迫反映着正在反抗满族统治、希图恢复汉家天下的汉族人所遭受的苦难。这一点提醒我们,“中华民国”的缔造者孙中山(1866~1025)于1905年创办的同盟会宣言的第一和第二目标是“驱逐鞑虏,恢复中华”,建立民国只排在第三位,反抗西方列强和日本帝国主义则根本不曾涉及。但是戏剧在民族主义和爱国主义的宣传中不可或缺的思想已经扎根,1904年8月,改革派京剧演员汪笑侬已经出于“启发人们忧国忧民”的心理创作了一部新式京剧(Karl 2002:27)。

    爱国主义是民国时期最有力的思潮之一。1924年,孙中山在第一次全国代表大会上改组国民党,理所当然地将重点从驱除满清转向了反抗日本帝国主义和西方列强,以及建立新的民族国家。孙中山和蒋介石的爱国主义之间是有分歧的,不过这个问题不属于本文研究范围。但清楚的是,关于戏剧对于支持中国人民和中华民族在反抗外来——特别是日本——侵略方面将大有可为,则有着广泛的共识。抗日战争时期(1937~1945),所有传统的和非传统的戏剧都在战争中发挥了积极的作用。

    该阶段政治意味最突出的戏剧都是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的背景下创作和演出的。在1942年5月于共产党总部延安召开的这次座谈会上,中共领袖毛泽东(1893~1976)宣布,政治标准永远高于艺术标准。实际上,毛泽东将包括戏剧在内的所有艺术都视为革命的或反革命的宣传。战争期间,毛泽东和中国共产党对戏剧在抗日中的作用给予了很高的甚至是最高的估计,显然,在共产党区域,任何地方的戏剧都只能是为了革命,而不可能有别的选择。

    在考察革新与继承时,一个极其重要的因素是中国共产党对于辛亥革命之后出现的戏剧形式的态度。中共非常重视歌剧,将地方性的歌舞形式“秧歌”改编成新的戏剧形式。最著名的秧歌作品是极具革命性的《白毛女》,这部大型作品描绘了地主对农民的剥削;该剧的首演时间1945年4月恰逢中共第七次全国代表大会召开。

    中共还对传统戏剧进行改造,尤其采用“新编历史剧”的形式进行改编,以符合革命的需要。这些作品的题材均取自1919年五四运动以前,风格是传统的,形式是京剧或其他地方戏曲,但在布景和舞台装置方面则更趋复杂,并且专门谱写了音乐,编写了有高潮、结局的脚本,与16世纪开始盛行的传统的片段式结构大异其趣。毛泽东观看了其中的一出新编历史剧《逼上梁山》,该剧系根据16世纪一部描写12世纪宋江起义的小说《水浒传》改编。它对反抗封建统治的造反者们寄予同情,将他们塑造成英雄。1944年1月,毛泽东写信给两位作者(其中包括他看过的那场演出的导演)表示热烈祝贺。他写道:“你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端”(英译文见费春放1999:142)。换言之,毛泽东仍然喜欢老故事和旧戏曲,但希望对之加以改革,使之有利于革命。

    在中国共产党建立中华人民共和国后,他们按照毛泽东1942年《讲话》的精神在全国各地进行戏曲改造。1950年7月,中共成立了戏曲改进委员会,委员会成立后立即召开会议,确定了具体的方向。许多传统剧目都作了重新阐释,使人民群众得到正面表现,对统治阶级则加以否定式描写。爱国主义得到强调,官方认为不合标准的剧目被禁演。政府还对革命的和政治上正确的话剧给予资助,并且创建了一个新的称作舞剧的戏剧形式,该剧种在20世纪50年代深受当时得到全面推广的俄罗斯文化模式的影响。

    从政权建立之初,毛泽东的统治机构就对全国的意识形态进行检查,包括对戏剧的态度,但仍偏爱对传统的改革。但随着文化大革命(1966-1976)的爆发,我们发现“样板戏”的理论也全面铺开,这种理论以宣传中国共产党、中国革命和革命的阶级——工农兵为核心。样板戏大多为京剧,此外还有两部芭蕾舞剧和一两部交响乐等非戏剧形式。传统的服装、角色类型以及传统京剧的舞台道具统统经过了革命化改造,以便表现革命及其支持者们的英雄气概。到20世纪70年代中期,样板戏的数目达到15种左右,但问题是除此之外一无所有,传统剧目被禁,甚至话剧也跟在样板戏题材之后亦步亦趋(Hay2007:862-863)。随着“文革”结束,这些样板戏也迅速成为明日黄花。但是,它们仍有追随者,甚至现在也偶有演出;2007年元旦,我在北京大学就观看了由中国中央芭蕾舞团演出的“样板”芭蕾《红色娘子军》选场(见表1)。

    文化大革命结束后的头几年,不少创作于20世纪50年代和60年代前期的话剧和其他剧种的剧目恢复演出。本时期话剧创作的一个重点就是“谴责“文革”期间大规模的政治迫害”(颜海平1998:x)。这是“伤痕文学”在戏剧中的表现。所谓“伤痕文学”乃是中共作家对那些年在普通人——尤其是知识分子——当中发生的,它甚至表现出“对共和国成立初期的怀念情绪”(颜海平1998:x)。

    1977年5月,《逼上梁山》在经历了漫长的间隔后重新上演,表明中共所认同的根据传统题材进行革命内容的改编和新编历史剧的重新复活。1978年邓小平在家乡四川过年,欣赏了几出喜爱的川剧。他明确鼓励演员们恢复这些传统剧目(Mackerras 1981:56-57),很快,这类的演出在其他省份便如潮水般涌上了舞台。

    对京剧而言,20世纪80年代是成败参半的十年。一方面,传统的恢复为80年代初期带来了一些好的新编历史剧,而另一方面,这十年的后半期观众的流失和由于政策调整而导致的政府资助的减少使京剧受到了严重的挫折。关于哪些传统风格和内容应该保存的争论以及为改革而做出的种种权衡,对剧作家、导演、演员都产生了抑制性影响。1989年对学生运动的打击加剧了在内容方面进行独创性探索的困难。一位权威人士写道:“在80年代末,中国对艺术人才的成长和任何艺术形式的创作而言,都不是一块适宜的土壤,尤其对京剧而言”(Wichmann 1990:171)。

    在这种形势下,值得注意的大概是一部新编历史剧不仅赢得了它的目标观众——城市知识精英的欢迎,而且赢得了当局的青睐。这就是陈亚先的《曹操与杨修》,该剧1988年首演,其后又进行了修改。虽然剧情发生在公元3世纪初,但它却描写了君臣之间的普遍关系。Wichmann Walczak认为,20世纪80年代末在中国从事艺术创造已经相当困难,而该剧可能是“文革”结束之后“最著名的”京剧(2005:62)。

    改革初期的形势有利于话剧。1979年,谢民的话剧《我为什么死了》标志着“中国当代先锋戏剧”的诞生(陈吉德2004:19),其后又出现了更加重要的、更具创新性的实验戏剧。在改革初期的中国戏剧家中,最突出的当然是高行健。他在80年代创作了四个极其反传统成规的剧本:《绝对信号》(1982)、《车站》(1983)、《野人》(1985)、《彼岸》(1986)。其中第一个戏对社会进行了强烈的批判,尽管它对党并无敌意,但它在1949年以来或多或少地规避现实的现实题材话剧创作中的确是前所未有。《彼岸》对集体主义进行了抨击,被批评者认为是反对社会主义的——这是导致高行健1987年离开中国的一个主要原因。尽管高行健曾经是中共党员,但在我看来,他代表了这样一类政治戏剧:对中共及其意识形态持暧昧的甚至敌意的态度。在中华人民共和国,这类“抵抗戏剧”是改革时期新出现的现象。除了内容之外,高行健的戏剧在舞台技巧方面也是非常反传统的,正如一个权威者写道,在20世纪80年代,话剧“似乎是绝大多数表演创新和导演创新的来源”(Wichmann 1990:158)。

    政治和民族主义仍然在某种程度上体现在改革时期的戏剧中。仍有不少剧本以政治原因被禁,当局仍在密切防止政治上不正确或不爱国的剧目出现。但我认为,除了1989年6月学生运动遭打击后的两三年,中国戏剧的总体趋势是朝着更加自由、更少政治限制和更加多样化的方向发展的。越来越多注定上演的作品或迎合了大众,或在许多情况下不甚受欢迎,或者缺乏表演上的创造性。这些评论可以用于所有的戏剧形式,只不过它们对话剧这类现代形式的作品有着不同于传统戏曲的意义,我在后文中还会讨论这个问题。

    二、社会改革:性别

    戏剧是改良社会的一种工具,这种观点从1907年话剧诞生以来就根深蒂固,特别是在兴起于1915年的新文化运动和始于1919年的五四时期。1915年之后的几十年中,改革者始终重视戏剧尤其是话剧这样的现代形式在“通过社会改革使国家强盛起来的使命”(Noble 2007a:113)中所发挥的作用。在话剧的黄金年代,社会改造始终是剧作家的主要目标,这一点在中国20世纪最杰出的剧作家曹禺(1910~1996)的作品中尤为突出。许多人都将他感人的悲剧《雷雨》(1934)视为中国最伟大的话剧。

    与此同时,改良社会的主题也表现在戏曲当中,尽管程度远较为轻。梅兰芳(1894~1961)就是将社会批判引进作品里的戏曲演员之一。1914年,他上演了一部名为《孽海波澜》的长剧,该剧谴责了卖淫制度的罪恶,响亮而清晰地传达了进步的社会信息。

    在整个20世纪,最重要的社会信息也许是必须改善妇女待遇,提高其社会地位。围绕这个中心产生了许多主题。其中之一便是摆脱家庭束缚,自主选择婚姻的权利。因而,五四时期最早的短剧之一是自由派改革者胡适创作的《终身大事》,便不足为奇。这部写于1919年的当代题材戏剧讲的是一名年轻女子反抗父母之命,自主选择婚姻的故事。

    1949年之前,中共在强调阶级斗争的同时,也在一些戏剧中表现女性社会地位的主题。《白毛女》描写了女主人公所受的不公正待遇,强烈关注给予妇女以权利,剧中涉及的其他主题还有阶级斗争、共产党为中国谋幸福、未来将更美好等等。

    当中共实际掌权后,男女平等一直是被着重强调的政策,无论在社会上还是在戏剧里,概莫能外。这一内容在话剧等现代形式和传统戏曲中都得到了表现。戏曲改进委员会召开的会议提交了一份应当查禁和应当提倡的剧目清单。前者包括宣扬包办婚姻的或中共认为宣扬封建迷信的叙事作品;被提倡的都是维护妇女和少数民族权利的作品。1959年著名的新编京剧《杨门女将》说明,妇女能够胜任公共领域的活动,甚至包括抵抗强敌入侵的军事活动在内。

    “文革”样板戏中的几个剧目就突出了妇女在革命和整个社会中的重要地位。最近的一项研究对1972年的样板戏京剧《龙江颂》和1964年的话剧《龙江颂》做了对比,前者的主人公为女性,后者的主人公为男性;比较还发现,改编本远不止是用女主人公代替了男主角,还“包含了革命英雄在多方面的女性化”,并发现她履行领导职能的方式就是依仗“在中国的文化语境中清晰可辨的女性气质”(Roberts 2006:285)。

    改革时期,最具创新性的新编历史剧作家当是魏明伦,他在四川省自贡市川剧团工作,创作过多种地方戏曲剧本,尤其川剧。在他的为数众多的作品中,最负盛名的当推《潘金莲》(1985),该剧通过重新评价潘金莲,对性别问题进行了探讨。潘金莲是小说《水浒传》和色情小说《金瓶梅》里的人物,传统上将她视为邪恶的女色情狂,她毒死了她的一个丈夫后嫁给了《金瓶梅》里的反面角色浪荡子西门庆。魏明伦的荒诞川剧从历史见证人的角度为潘金莲翻案。在剧的结尾,如原来的故事所写的那样,她被小叔子杀死;各路围观者纷纷发表各自的看法:中国历史上唯一的女皇帝武则天认为她“罪不当死”,《红楼梦》的男主人公贾宝玉则认为“罪在世道!”中华人民共和国的法院女庭长将潘金莲堕落的主要责任归于“千年封建根”,但又说,“想救难挽救,同情不容情”(魏明伦1998:187-188)。在魏明伦看来,潘金莲不是女性主义英雄,但他将对她的行为的各种看法都展示出来,上演了一场异乎寻常的戏剧,也就是将传统的中国戏剧和西方“荒诞戏剧”精彩地结合在了一起。我认为,导致这出戏如此有趣的原因之一是,虽然情节跨越了多个时代,事实上却似乎在告诉我们,当代中国的妇女地位到底怎样,个人和社会对于犯罪到底应该各负什么责任——尤其是当罪犯是妇女时。

    三、外来影响与本土传统

    在过去一百年,外国戏剧对中国戏剧的影响是深远的。本土戏剧依然存在,外来戏剧和本土戏剧间的相互影响并不是单向或一贯的。然而,从长期来看,总的趋势却接受外来影响。

    在技术领域的一个十分明显而重要的例证是台口式舞台的使用呈上升趋势,与之相对的是传统舞台,它比现代舞台规模更小,也更加接近观众,观众常处在露天之下。中国的第一个现代台口式舞台是1908年出现的上海“新舞台”,与话剧的诞生几乎同时。北京的第一座代式舞台建于1914年,是1912年“中华民国”成立后西风劲吹的产物。从1949年共产党政权建立,所有新落成的剧院几乎都有台口式舞台,演出中场灯关闭。

    实例表明,到目前为止,最重要的“外国”戏剧是西方戏剧,但有时日本也会起到桥梁作用,例如中国话剧就产生于受“新派”剧影响的留日中国学生当中。另一个影响主要来自俄国和苏联。在某些方面,完全可以把俄罗斯与西方视为一体。例如,我们可以注意到,话剧从现实主义和社会主义现实主义当中汲取了深刻的影响,在剧作方面是通过契诃夫(1860~1904)和马克西姆·高尔基(1868~1936),在表演方面是通过康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基(1863~1938)。这三个人物都激发了中国戏剧直接接受俄罗斯影响,并通过他们所受到的西方影响间接地走近了西方戏剧。但在某些方面,我们又不能简单地将俄罗斯归为西方,特别是在苏联时期(1917~1991),这段时期占据了我们所讨论的一百年当中的七十四年。在此期间的一些年头,苏联影响中国的是对西方广泛而直接的敌意。

    在思考现代中国戏剧史上西方影响和中国传统的交互作用时,我认为关注一下本世纪关于话剧民族化的争论还是不无用处的。我们要记住贴近戏剧的三种主要方式,孙惠柱在1982年将之概括为真、善、美:如果说契诃夫、高尔基长于向人们展示特定时代里“生活得很糟”的现实生活,而布莱希特长于以虚构的寓言形式来发人深思、催人顿悟,那么中国戏曲更多的是让人从并不那么美的现实里暂时解脱出来到戏曲的美妙境界中去消受一下美的抚慰……(费春放1999:177)正如我们在前几节所看到的,由挪威剧作家亨利克·易卜生(1828~1906)和契诃夫、高尔基等人所倡导的戏剧反映现实社会的观念,自话剧诞生伊始就被视为理所当然。

    主要有两个方面:内容和风格。中国剧作家和理论家都致力于用民族化话剧来反映中国现实,但他们都乐意采用斯坦尼斯拉夫斯基创立的现实主义表演体系。

    在中华人民共和国初期,对这种现实主义的反对立场主要来自大导演黄佐临(1906~1994),他长期担任上海人民艺术剧院副院长、院长,是剧院最有影响的成员。1962年,他做了一个重要发言,呼吁中国话剧放弃斯坦尼斯拉夫斯基体系和现实主义模式,提倡传统戏剧和布莱希特戏剧的程式。黄佐临是伟大的京剧演员梅兰芳的忠实崇拜者,而梅又支持黄作为中国传统的重要继承者,因为梅兰芳也心仪德国伟大的导演和剧作家布莱希特(1898~1956)。虽然黄的思想在“文革”期间受到严厉批判,但他在20世纪80年代又重新影响戏剧界,“他的理论最终使得话剧从易卜生-斯坦尼式的现实主义中走了出来”(Liu2007:247)。在一系列重大演出中,艺术家们证明,现实主义不是话剧的唯一可能的形式,中国传统戏剧的程式也能为当代戏剧增辉。在众多表现出这一特征的演出中,孙惠柱和费春放1987年的《中国梦》是一个特别突出的例证。用诺贝尔的话说,这个作品“采用布莱希特戏剧的表演风格,创造性地将戏曲和歌舞剧结合在一起,表现了发生在一名美国男子和住在美国的中国女子之间不同文化的相互交往”(2007b:189)。该剧中戏曲手法的一个明显例证是美国人约翰·霍奇斯直接向观众介绍自己,诚然,他的这种做法还是与戏曲表演不相同的(又见陈吉德2004:75-76)。

    话剧等现代形式一直与戏曲共存,但是戏曲形式也受到了来自西方和苏联的影响。梅兰芳在他的作品中不仅引入了社会批判,也引入了某些现实主义的表演。在前边提到的1914年的《孽海波澜》一剧中,服装就是当代的,而且表演方面也明显受到了现实主义影响,与京剧的程式化风格有很大不同。

    有一名当代学者用“殖民化现代性”来描述1870~1937年间的京剧。他甚至采用盎格鲁式的词语“Peking opera”来表述这一形式,理由是它“显示出殖民化现代性的轨迹,这在该体裁特征的形成过程中是一个十分重要的语境”(Goldstein2007:3)。表现在《逼上梁山》中的新编历史剧的观念还在结构、舞美及其他方面受到了西方戏剧的启发。

    中华人民共和国初期和文化大革命期间的戏剧修辞都是反西方的,这种偏见在“文革”期间登峰造极,其间还加上了反对苏联“修正主义”。但是,在样板戏中仍有一些明显的西方元素,具体的例证就是在京剧及地方戏乐队中加入了西洋乐器。

    “文革”结束后,外国戏剧对中国戏剧的影响和启发大大增强。与此同时,随着西方和俄国戏剧上演数量的成倍增加,对外国戏剧尤其是西方戏剧感兴趣的人数也大为增加。当然,这种灵感相当多地直接来自具体的剧作家。其中,最显著的例证或许是阿瑟·米勒,他用了好几个月在中国导演他自己的《推销员之死》的中文演出。1983年5月5日,中文版《推销员之死》首演,该剧由著名演员英若诚(1929~2003)翻译并扮演反英雄(antihero)威利·洛曼。但最吸引我的是,这次是由中国剧作家、导演和演员再次使得西方戏剧如此打动人心。英若诚毕竟是1986~1990年间的中国文化部副部长,他运用自己过人的才华和影响力推动了中国戏剧与西方的合作与交流(见Conceison 2005:702)。

    虽然高行健从1987年离开中国已经很长时间,但他身上仍体现着中国戏剧从西方获得灵感的典型方式。住在中国或忠于共和国的中国人对他离乡背井的行为反映复杂,甚至主要是负面的感受,他们一般都觉得瑞典皇家科学院似乎不应该选择他作为第一个获得诺贝尔文学奖的主要以中文写作的作家(Quah 2004:2-3)。但他在20世纪80年代的跨文化交流工作仍受到普遍称赞。一位中国作者指出,高行健在80年代的四部戏剧确立了他在“中国先锋剧坛上的不可替代的先锋地位”:“他站在东西文化的交汇点上,兼收并蓄,锐意实验,从而丰富了话剧艺术的表现手段”(陈吉德2004:22)。当然,众所周知,高行健深受塞缪尔·贝克特(1906~1989)的影响,他1983年创作的《车站》,灵感就直接来自《等待戈多》,虽然据柯思仁(2004:16)说,高行健不认为这部戏仅仅是贝克特作品的中国翻版。

    柯思仁在研究高行健的基础上提出了一个“跨文化理论”,意思是说高行健的戏剧构成了“一个有不同文化在其中产生互动的文化和知识的领域”(2004:13)。这些文化不仅是中国的和西方的。柯思仁还在高行健的作品中看到了“传统与现代,文人和民间,主流和支流”之间的对话(2004:13)。但我们在这些例子中所能看到的,主要还是中国和西方文化之间的互动。

    康开丽在“经历了80年代和90年代初的萧条之后的”20世纪末的中国话剧中看到了复兴气象,观众们“更年轻,更富有,受过更好的教育,更多地接触过西方思想”(康开丽2002:18)。她的例子仅限于上海和北京,而这恰恰是中国的两大文化中心。这种复兴话剧的热情显示出在表演和内容方面受到的西方影响更多,同时针对着中国的现实也有更多的话要表达。康开丽注意到,对这一复兴作出贡献的有两位杰出人物:以上海为中心的剧作家喻荣军,在北京工作的导演孟京辉。

    喻荣军的戏剧以“时髦的主题和精心刻画的人物”吸引着年轻人(康开丽2002:22)。这类戏剧之一就是2000年受到广泛欢迎的作品《www.com》,这是首部描写互联网导致的人际关系疏远等社会问题的戏剧。考虑到互联网对中国都市的年轻人的重要性与日俱增,想不出还有比这个更加现代或后现代、或更加适合于中国的主题了。孟京辉曾经改编了一系列西方和苏联作品上演,所以在他的作品中来自西方的灵感特别醒目。但是,康开丽(2002:24)却将他改编的《思凡》视为他最具个性的作品。这是个中国的传统故事,讲的是一个渴望爱情的尼姑在出逃途中遇见了和她有着同样心思的和尚。这个故事几百年来在昆曲、京剧和其他剧种中一直盛演不衰。

    这个例子将我们从外国的刺激引向了本土的启发,我们可以看到,“文革”之后几十年来,新编历史剧和传统戏的恢复都很盛行。一位中国学者这样描写1977~1993年这个阶段:“它体现传统与当代的完美融合。事实上,这种融合是如此愉快与和谐,意味着它代表了新中国以来的最高成就和黄金时代”(谢柏梁1995:6)。其实,该书中讨论的这个阶段的剧本绝大多数出自20世纪80年代,尽管这个时期还存在这样那样的问题,但对新编历史剧而言的确属于盛期。

    我认为,20世纪90年代以来的现代化对戏曲的发展起到了不好的作用。我看到的例子既有在传统剧目中显露出受西方影响的剧目,又有在保留传统方面很突出的剧目。

    我将分析本人在2006年的三次观剧体验,当时我在北京外国语大学进行一个学期的教学。前两次在10月,第三次在12月。三场演出都保留了中国传统,同时也体现了现代化进程。

    10月初,我去了山西省的佛教圣地五台山,美妙的山景和神奇的宗教氛围令人心旷神怡。在山脚的五爷庙,我邂逅了一个永久性舞台,那儿正在上演一系列晋剧。舞台正对着五爷神像,演员告诉我,演出就是为了专门祭祀五爷神的。他们还告诉我,当地的戏剧节从5月1日开始,到10月中旬结束,我正好赶上一个尾巴。演出有时从凌晨3∶30开始,但我碰上的那一天是上午9∶30开始的。在戏台正对着的五龙王殿有一个柜台,是收钱的地方,一部分收入返给剧团。捐钱的人可以决定剧团上演什么戏。捐钱的人还有资格坐在舞台正前方露天摆放的椅子上看戏。虽然是祭神演出,但也欢迎其他人来看戏,大部分人都坐在庙宇旁的石阶上或地上。除了捐资演戏的富人外,观众可以来去自由,大部分人都是在给五爷神上供后顺便看看。他们可以给五爷神上供,但并不付钱看戏。寺庙里的几个僧人也在观众里,显得很开心;戏的内容都是世俗的,相当传统。有个地方一个小男孩正被大人教着怎样向母亲叩头。坐在我身边的一名男子问我,在我的国家里孩子是否给母亲叩头,然后又告诉我,这在山西仍然很普遍,虽然已不像以前那么广泛。

    这种表演的社会语境与过去的模式非常相似。即使是现在,在这种场合演出的也可以是民间业余剧团,但我看到的是山西省晋剧三团的演出,演员都从太原专程而来,在五台山演出期间就住在当地的宾馆。与传统演出仅有的不同就是所有的女角都由女演员扮演。从这次经历中我得知,传统戏剧在农村依然相当活跃。

    第二次体验是孔尚任(1648~1718)《桃花扇》的演出,首演于1699年的昆曲《桃花扇》的题材是爱情与政治。该演出是第九届北京国际音乐节的一部分,演员来自江苏省昆剧院。《桃花扇》剧本原有四十四出,此次演出减到六出,整场演出持续两个晚上,每晚都不间断地演出两个小时。演出从服装、音乐风格、歌词到布局安排都尽可能还原。但是,与传统模式形成对照的是,乐队相当大,并且有一个指挥站在指挥席上。乐队成员坐在舞台上一张绘有南京(故事情节发生的地点)风光的薄纱之后。照明因情节不同而变化,但即使在暗场时,乐队仍清晰可见。

    虽然这出戏保留了传统的精华,但演出的社会情境却完全不同。该剧的演出地点是北京大学百年大讲堂。这出戏用了两个整晚,大多数观众是大学师生和职员。《桃花扇》恢复演出的目的是振兴昆曲;这个剧种是中国现存最古老的剧种之一,其历史可以追溯到16世纪。2001年,联合国教科文组织将昆曲列入“人类口头和非物质遗产”名录(见Swatek 2007:356)。重要的复排演出还包括汤显祖的代表作《牡丹亭》,它也是2004年10月第七届北京国际音乐节的上演剧目。

    第三次体验是现在北京的外国人已经很熟悉的美猴王《大闹天宫》了。演出在北京前门饭店的一个专门剧场进行,这是出于两个目的:保护传统风格和吸引外国人及海外华人。音乐、歌唱、表演、服装和内容都是传统的,《大闹天宫》典型地代表了京剧做功和武打的复杂性和惊险性。另外,它还具有现代特色。例如,在舞台上方有英文字幕,节目单是多语种的。剧场外是一个干净而摩登的商店,出售宣传中国戏曲之类的商品。演出的目标观众是旅游者,票价也相应地昂贵,目的是通过向日益扩张的旅游市场开放传统戏曲进而有益于保护中国文化。

    四、用戏剧反映中国历史的缩影

    根据这个背景以及对百年来中国戏剧的变革与继承问题的认识,我将思考这样一个问题:戏剧的发展究竟在多大的程度上反映了中国历史本身的变革与继承。我们在多大程度上可以把戏剧当做中国历史本身的缩影?

    从一开始,我们就可以看到两者之间有着和谐之处。晚清的革命高潮催生了话剧这一新的戏剧形式,同时也催生了话剧所包含的社会意识和革命思想,随后的几十年里这种趋势又得到了强化。传统戏曲更执著于旧有的方式,当然,也有京剧演员和京剧剧目鲜明地要求反映新的社会。我们可能无法将这种新戏视为“主流”,但在进步的知识分子当中除外,不过他们照样不认为新戏是一般社会上的主流。

    随着进入20世纪30年代和抗日战争的爆发,我们可以看到戏剧反映了时代的爱国精神。艺术应该主要发挥政治宣传功能的观念在当时生死存亡的局势下并不使人诧异。随着新中国的建立,严格的戏剧审查制度成为社会制度的组成部分。事实上这是有既定的逻辑的,因为在毛泽东的整个思想和实践中,坚持阶级斗争是压倒一切的。随着“文化大革命”的展开,戏剧审查变得更加严厉,这可能是中国有史以来最极端的审查,严格程度前所未有,不仅是禁止具体剧目,而是除了允许极少数符合狭隘意识形态的作品存在之外,一片萧条。

    在经历了一系列悲剧性的复苏之后,中国从70年代末开始了朝向现代化进程的改革,其中的重大事件包括恢复宗教,甚至重振神职人员的影响力,重新肯定某种形式的旧的传统家族观念和家庭模式。给我留下强烈印象的是,这些传统的复苏过程尚未结束,所以我也没法对整个事件妄下断论。毕竟,宗教的复苏在许多方面都与现代化进程和谐共存。

    如果说改革时期的中国就整体而言还显得有些杂乱,戏剧领域倒显得更加一致些。在“文革”后的第一个阶段,所有形式的戏剧,无论是现代戏还是传统戏,都得到了强有力的复苏。但是这段时间持续并不长。20世纪80年代早期显得十分繁荣的戏曲,没有几年就出现了衰退的迹象,无论是传统戏还是新编历史剧。

    从20世纪50年代初期至90年代国有专业演出团体的数量。显然,50年代呈现出明显上升趋势,60年代初期下降,到文革高潮的60年代末,则急剧下降。这些剧团绝大多数都是戏曲剧团,而非话剧团体。

    1998年和2005年的数字,但这些都是按类别细分的,它的数字包括话剧等现代戏剧和京剧等传统戏曲。它们显示,表演团体的总体数量呈持续下降趋势。戏曲院团数量继续急剧减少,但现代戏剧形式的演出团体在增加。虽然戏曲院团的数量超过了话剧和歌剧,但两组数字的对比发生了明显的变化,现代形式的戏剧显示出了优势。

    鉴于上述材料,我认为,百年中国戏剧的历史在很大程度上是同时期中国历史的缩影。虽然两者并不严丝合缝,尤其是改革时期,但戏剧的走向明显地反映了这个国家的整体状况。从中可以发现一个有趣的问题:戏剧到底是仅仅反映所处的社会,还是影响着所处的社会呢?

    中国近期的一部著作称,“表现现实生活是传统戏曲的优良传统。”(高义龙1999:1)。它进一步认为,在非常古老的时代就有这方面的例子:追溯传统戏曲反映现实生活的传统,只是为了说明戏曲与生活本来就有密切的联系,这里体现着艺术规律。反映现实生活不仅是时代的要求,观众的要求,也是戏曲艺术发展自身的要求。但是也必须说明,我们无意把现代戏的历史上推到几百年前。因为在中国漫长的封建时期,尽管屡经改朝换代,但基本的社会性质、社会形态变化缓慢。(高义龙1999:14)但是,反映社会和影响社会是很不相同的。伟大的改革者梁启超(费春放1999:109-111)认为,不首先改良大众的文学包括戏剧,社会改造就不可能进行,因为大众文学对社会有着巨大的影响力。毛泽东的理论认为,艺术(包括戏剧)主要是为了宣传,因而,戏剧必然发挥拥护革命或反对革命的作用也就是题中应有之义。

    戏剧是历史的一个缩影,这个思想就包含着戏剧既反映社会又影响社会的双重含义。但是,回顾百年历史,我认为政治是主要的。换言之,演员和剧作家并不是在真空中创作话剧,他们对正在进行的革命起着推动的作用。当毛泽东宣布艺术是宣传时,他当然希望它们有助于他的革命,但这是他已经决心要进行的一场革命。20世纪70年代后期,邓小平所领导的现代化进程深刻地影响了戏剧,而从某种程度上反过来看也是如此。但无论从顺序上还是从重要性上来看,邓小平都将政治放在了优先地位。

    五、概观与结论

    在过去的一百年,中国戏剧发生了巨大的变化。这个时代始于话剧——也就是我们在2007年纪念其百年诞辰的——这种新形式的引进。但也还有其他新形式,如歌剧。即使在戏曲领域,我们也在新编历史剧中发现了新的倾向和风格。与这些新形式一道,我们还发现了台口式舞台和新式剧场的崛起。

    从内容角度看,变化也同样明显。如果认为旧的传统戏剧完全无视社会问题,这是很不公平的。但过去的一百年里,戏剧比以往任何时候都更多地被用于进步的社会目的,尤其是用于提高妇女地位。与此同时,我们发现了完全不同的将戏剧用于政治目的(包括民族主义)的倾向。从国外引进了完整的戏剧理论和表演理论,包括现实主义和荒诞派,仅在戏剧表演的存在的理由而言,就带来了广泛的变化。并且,这些理论还在对相关问题感兴趣的中国人当中引起了广泛的质疑、支持和反对。

    但我们也不能忽略继承方面。这方面包括传统对新形式的影响,诸如话剧艺术“民族化”主张等。传统戏曲及其表演团体可能会减少,但绝对不会消亡。为了向传统的戏曲形式赋予新的生命,人们进行过许多有趣的尝试,如恢复上演几十年未曾演出的剧目等。我自己就曾为当国营专业剧团已经衰落时,民间剧团仍在农村地区坚持演出而震撼。

    结论是,在过去的一百年,在广阔的范围内,变革超越了继承。传统在目前的衰落或许可归因于中国的现代化过程所导致的舞台的现代化,而不应归因于1949年之前的殖民式现代化过程或马克思列宁主义。

    将变革更多地与外来影响而不是本土因素相联系,这似乎是很自然的。要指出哪些现象来自国外是很容易的,但关键是要使其与中国相适应。这些因素包括台口式舞台、现实主义等新理论、新编历史剧中的舞台布景等新的剧场技术等。这里似乎颇具反讽意味,因为原本是反帝潮流将这些新奇的东西自国外带了进来。在20世纪上半叶,恰恰是这一类进步运动冲击了作为旧社会糟粕的传统戏剧,并诞生了“打倒孔家店”的口号。

    一百年来,戏剧受到了如此多的变革的影响,对其历程究竟应该如何评价,自可见仁见智。但是像梅兰芳等伟大的演员和曹禺等伟大的剧作家所取得的杰出成就的确凤毛麟角。还有一些领域,我们则宁可希望是另一个样子,如“文革”期间极其严格的检查制度。但我由衷地认为,在未来几十年,中国戏剧中的变革将超越继承。同时我也认为,它还将在广义上——而不是精确的意义上——成为总体中国社会发展的缩影。

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com

小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源
首页 上一章 目录 下一章 书架