一、置身于特殊的人文环境中

    中国当代文学是研究者对1949年以来的中国文学的一个指称。把文学以50年代为界线予以阶段性的划分，是为了研究的方便。其动因首先是由于这时期中国社会体制有重大的变动。当然文学新质的产生也为这种划分提供了根据。

    中国当代文学是中国现代文学在当代的延伸。它受到始于1919年的新文学革命确立的目标的规约。它使新文学的精神在当代文学中得到延展和扩大。中国当代文学持续致力于中国文学的现代化，即通过现代社会和人的意识情感的加入，以改变中国古典文学造成的封闭和隔绝，使文学在内容和表达上与当代中国人的实际有更多的联系和契合；当代文学继续扩大白话对文言的战果，它使中国文学在语言运载上更为接近中国当代人的习惯。

    20世纪后半叶中国社会激烈的动荡、矛盾和纷争，在中国当代文学中有更为具体也更为深广的描绘和记载。尽管这阶段文学在个性化和传达心理情感方面有了某些退化，但文学所记述的范围、场景和层面较之“五四”时期却有了长足的扩展。这种扩展特别是在表现普通农民的痛苦和欢乐，以及他们为改善自己的生存境遇的奋斗上，比以往更为切实也更为深入。这时期中国社会复杂多变，某个时期（例如“大跃进”和“文化大革命”）甚至表现为全社会的激动和癫狂。受到社会影响的文学创作虽然保留了当日的歧误和偏见，但从另一方面看，我们却可以从它的异常和失态中看到关于文学的真实印象：它是这一阶段社会和文学的复杂性的最好印证。而且，单就史料价值而言，它也是无可替代的。

    因为持续不断的关于及时反映当前生活状况的强调和号召，使这阶段的文学具有强烈的当代性。这种当代性与当代文学命名的联结，更强化了这一学科的独立性色彩。但显然“文革”结束后当代文学对于“五四”文学传统断裂的修复，以及越来越紧密地与这一传统的认同，加上无限延伸的“当代”，导致对这一学科的命名新的质疑。也许这阶段文学作为中国现代文学的组成部分的性质应当重新加以规约，也许对已成为历史的无限的“当代”应予以相对的节制，但人们普遍不怀疑以20世纪50年代为界限的这种文学划分的必要性。

    社会环境的改变为这一文学划分提供了崭新的空间。它成为20世纪后半叶文学发展的广阔背景，由此生发出强大的驱动力，它造成并证实文学在此期间种种变异的必然。论及文学环境的改变，首先的一个事实是，根源于同一文化母体的统一的中国文学开始以台湾海峡为地域的划分，而分别在中国大陆和中国台湾（当然也包括香港和澳门）两个迥异的社会环境中独立地发展。从社会制度看，中国大陆实行的是社会主义制度，中国台湾则实行资本主义制度，两种制度提供完全不同的意识形态观念。社会体制的不同再加上意识形态的差异深刻地制约和影响了文学的发展，从总体上塑造着各自的文学形象。

    自然环境的不同，也给予隔离的文学以一定的影响。中国大陆文学厚重之中透出的悲怆，传达着深远的历史回声。内陆型的中国有着非常深厚的传统文化的沉积，但又具有明显自我封闭的文化心理承担。这种文化心理的形成，首先受到中国大陆总体地形的影响。在这片广袤的大地，它的北部和西北部是浩瀚的戈壁和沙漠。它的西部和西南部有莽苍的喀喇昆仑山和喜马拉雅山、冈底斯山，三面密不透风的墙围困着这片古大陆。只有东北和东南部面对海洋有一个出口，但在50年代那片海洋却被人为地封锁着。台湾则是一座岛屿。它隔着台湾海峡背倚大陆，在地质构造上属于华夏体系的第一隆起带。也许在某一次地壳运动中，它的断裂和崛起都在地缘上和华夏古大陆保持着最深沉的联结。这个岛北临东海，南濒南海，面对着浩渺的太平洋，终年被温暖的海水所包围。亚热带温暖的气候使这里成为被葱郁森林覆盖的绿翡翠，这里在文化上充盈着南方的灵动秀逸。第二次世界大战结束后的特殊的国际环境，使这里与世界建立了较为广泛的交流，使这里的人文环境具有海洋文化的洒脱飘逸。当然，由于置身于无涯围困中的岛屿的境遇--地域狭小，与祖国隔绝--缺乏的是那种雄浑和博大，而多了些迷茫中的孤独。

    中国幅员广大，不论是自然环境、水脉山势、雨雪阴晴，南北差异都甚大。从文化上看，北方雄健，南方柔婉；北方刚烈，南方温情。但这一切差异，在历史上均是以交错和综合的统一文化的形态出现。也许公元420-589年间的南北朝时期是一个特例，将近两百年的战乱和南北对峙，加上不同民族的交汇和冲撞，造成风格各异的南北文学。除此而外，文学史上共同母体的文学分流，当以20世纪50年代开始的这一次最为突出。共同根源于中国古典文学和“五四”新文学传统，而又长期相互隔绝的各自环境中的发展，直至世纪末的猝然相遇，竟发现有如此大的惊人差异。

    这种差异在历时性和共时性两个层面均有表现。从历时性的差异看，由于政局流变各有其道，受制约的文学表现为盛衰进退的不平衡状态。从局部看某些严重的缺失，在整体格局中却往往奇妙地表现出丰盈与贫瘠互补的奇观。从共时性看，中国文学从这种差异中得到的益处更为显着，文学在各自的自我审视中的不足和匮乏，而在综合的效果上都是意外地丰裕和赅备。长久的国土分裂、同胞离散是近世以来民族的最大悲剧，而在文化和文学上，这种悲剧的遭遇却酝酿着一场经疏离、隔膜、冲突最后达到互补性的空前的文化综合，从而为中国当代文学提供繁荣发展的机会和可能性。

    二、时代颂歌与民族悲歌

    距今一百多年前，亦即公元1896年5月5日（清光绪二十二年三月二十三日），出生于台湾苗栗县的诗人丘逢甲，写了一首《春愁》：

    春愁难道强看山，往事惊心泪欲潸。

    四百万人同一哭，去年今日割台湾。

    这诗指的是公元1895年4月17日（光绪二十一年三月二十三日），清政府签订《马关条约》割台湾予日本。这就是近代以来民族隔绝的大悲剧的肇始。后来几十年的离乱是这个大悲剧的延续及其组成部分。中国文学在当代的人为切割，产生于这个大的时代背景之中。但中国当代人所蒙受的巨大苦痛，他们对于苦痛的切肤的感受，却直接来自20世纪50年代的同胞离异和隔离的悲情。

    这种悲情在台湾50年代的文学中有比较充分的展示。第二次世界大战结束后，随着日本结束对台湾长达50年的占领，而后就是以1949年为界的民族隔绝。这个隔绝以200万大陆人员的渡海漂泊为标志，这些人中有当时的作家和日后成为作家的人。他们的作品记载了台湾本地居民和“外省人”失去家园的飘零心态和怀乡忆旧的苦情。司马中原的《野烟》以伤感而凄凉的调子记述母亲祭奠野魂的故事。小说在充满乡俗和人情的抒情里，传达那一缕剪不断的乡愁：“离家时，正是荒乱备来的日子，也在秋天，大白果树上成熟的白果再没人收了……但我心头总飘着野烟和红火，它那样安慰着一些乱世漂泊的灵魂。”琦君的《长沟流月去无声》写的是“一线几乎完全断绝的希望”，小说流淌着失去过去也未卜将来的哀伤，西湖孤山放鹤亭的默然相对，以及西泠印社仲夏傍晚的邂逅，如今都成了依稀旧梦。“在台湾将是月明处处，我们会相见的”，却不幸成为一语空言。这些失落感在白先勇的小说中表现为对旧日繁华的追寻。在他的笔下，一曲《游园惊梦》，传达了多少往昔不堪回首的伤情，而他如歌如泣的“尹雪艳”却有着“永远”的哀愁。在余光中的诗中则是对故园风物的伤怀。一韵《乡愁》，被“一湾浅浅的海峡”隔着，于是再而三，而有《乡愁四韵》“给我一瓢长江水啊长江水，／酒一样的长江水”是“乡愁的滋味”，“给我一张海棠红啊海棠红，／血一样的海棠红，”是“乡愁的烧痛”，这是歌，是吟，然而，更是哭。

    在台湾海峡的那一岸，那里的当代文学承继了中国文学传统中的悲凉气氛。它把旧日戍边羁旅的情怀具体化为表现离乱中的乡愁主题。在50年代至60年代之间，那里的文学充盈着一种秋风萧瑟、家园何处的乱世飘零情怀。“他们全患了思乡‘病’，他们渴望有一天回‘家’”（聂华苓《台湾轶事·前言》），一位羁旅海外的女作家这样写道。近代以来规模最大、历时最久的民族离散的大悲剧，由这种大悲剧引出的大悲情，在中国当代文学的另一个部分里得到非常真实也非常丰富的表现。这是当代文学对于诞生它的多灾难的时代的一个回报。

    在中国大陆，文学展示了另一种气氛和情调。随着40年代的结束，长期弥漫于中国上空的战云硝烟终于消失，仿佛是黑夜达到了尽头，历经苦难的民众普遍获得解放感。与海峡对岸那种悲秋伤乱的情绪迥异，这里充溢着早春的欢乐和喜悦。对于幸福的期待，对于现实的满足，使文学充满憧憬和激情。“凡是能开的花，／全在开放；／凡是能唱的鸟，／全在歌唱。”（严阵：《外两首》，载《诗刊》，1957（1）。）这诗句能够概括当日的文学氛围。

    中国社会历经了近百年的战乱，民众对和平安定的时局有一种普遍的祈愿。随着抗日和国内战事的结束，人们自然尽洗愁颜，满心喜悦地迎接他们日夜冀盼的黎明春天。这种文学的早春情调，是当代中国人心理的一个真实侧面，它表达了民众善良心灵对和顺安乐的祝祷，他们的信念即使在异常艰难的年代也不曾泯灭。尽管有时，这种信念表现出它的轻信和天真。

    中国当代文学的这种欢乐精神，直接受到20世纪重大的社会转型这一事件的鼓舞。当然，当代作家也从中国传统知识分子的入世态度获得心理承传。中国旧时文人的兼济精神以及他们对世情民情的关怀，使他们对现世充满热爱和信心，这导致此一时期大陆文学随处可见的那种对于困苦的漠视和对于未来的坚信。这一直是中国当代文学最奇特的一种品质。当无情的海浪无休止地扑向礁石：“它的脸上和身上／像刀砍过的一样／但它依然站在那里，而且微笑着面向肆虐的海洋。”（艾青：《礁石》，见《艾青诗选》，北京，人民文学出版社，1984。）这种精神存活在50年代出版的几乎所有的作品中：“我的翅膀是这样沉重／像是尘土／又像有什么悲恸／压得我只能在地上行走／我也要努力飞腾上天空。”（何其芳：《回答》，载《人民文学》，1954（10）。）那时的作家都不乏这种即使受到磨难，甚至被鄙弃和被愚弄也依然坚定前行的自我约束的品格。

    大陆当代文学欢乐感的形成，也受当时推行的文学指导思想的影响。这种思想鼓励文学家不仅投入现实的生活过程，而且以积极的姿态肯定现有的秩序。这种态度最后导致当代文学在大陆盛行的“颂歌”形态的出现。这种形态由于渗入了意识形态化的功利动机，因而在相当长的一段时间内“乐观”的无限膨胀助长了文学的某些虚幻性。人们在假想中把生活美化，从而认定那就是生活本身。文学由欢乐、希望而对生活持肯定、积极和进取的态度，这种态度对促进社会进步、改善人们生存状态有益，但这绝非文学应当唯一遵奉的原则或精神，特别不应是强予实行的排他的策略。中国当代文学为此经受了苦难并付出了沉重的代价。

    文学对于哀愁和疾苦的关怀被一时矫作的欢愉所掩盖，虚妄的“向上乐观”取代了中国文学的忧患意识，这导致某一阶段的文学流于轻浅乃至浮华的倾向。所幸此种状况终于被灾难时代的反思所唤醒。“文化大革命”动乱刚刚结束，小说《班主任》率先展示了“向亿万群众灵魂上泼去的无形污秽”。这是一幅让人心惊的精神沦落的画面。在时隔数十年后，作者发出了几乎是与当年《狂人日记》完全相同的呼吁：“救救被‘四人帮’坑害了的孩子”。卢新华的小说《伤痕》出现稍晚些，它第一次向人们揭示异常年代留在普通母女（应该是全社会的人）心灵深处的“伤痕”。以巴金《随想录》为代表的一批反思动乱年代的散文，一批“归来”的诗歌，在中国当代文学的上空刮起了悲恸的旋风。在以往被“富有”所迷惑并满足的地方，人们发现了缺失与贫乏。

    “文化大革命”结束后的大陆文学，一批又一批以往用鲜花和礼赞装扮生活的作家，或从梦魇中醒来，或从他们被监禁和流放的地方返回，于是被称为“归来者”或“幸存者”。尽管这批受到积极的人生观教育和影响的作家身处艰难困苦依然不失信念，但他们无法不看到发生于他们周围和他们自身的苦难。泥淖和陷阱，危机和恐惧，让人心悸的噩梦和悲伤，化为他们的诗句和文学主题。寻找失落的青春，追忆劫前的家园，呼吁泯灭的人性，一时间，文学呈现的是泪水和血水浸泡的沉重。当日大陆文学界最具代表性的一部作品是《人到中年》，从小说到电影，医生陆文婷和她的丈夫以及她的朋友的境遇和命运，引发出全社会的哀叹。然而在这些“伤痕”文学潮流所凸显的与过去的欢乐感不同的悲怆伤痛的背后，是不易觉察的现实批判精神。这是当代文学对于夭折于50年代中期“干预生活”思潮的隐约接续。当然，它对中国文学的忧患传统是更具深刻性的发展。

    中国当代文学从50年代到80年代，用了整整30年的时间，以文学的方式追溯中国当代人的欢乐与苦难，方始有了全面的涵括。文学对于苦难的描写，开始把中国的百年忧患放置在个人与社会的综合层面上，这就使文学传导的悲剧性具有了更厚重的社会学和人性的深度。古人讲“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”（韩愈：《荆潭唱和诗序》。），要是从另一个角度看，即文学若是面对人生最真实的和最本质的苦难，则它仿佛有一种自然而然的臻于完好的助力，而若是抒写欢乐则需要执意强为，那当然意味着颇大的难度。已经去世的路遥在谈到他的《人生》时说过一段关于创作痛苦的话：“当你在创作中感到痛苦的时候，你不要认为这是坏事，这种痛苦有时产生出来的东西，可能比顺利时候产生出来的东西更光彩。”（路遥：《使作品更深刻更宽阔些》，载《文学报》，1983-08-25。）诗人总与悲愤和苦难为邻，而悲愤往往是成功的第一线光明。

    三、功利性与目的迁移

    不论是表达欢乐还是表达悲苦，它们展现的是中国当代文学某些基本的属性。这属性便是极明确的文学功利观。不论是在大陆，还是在台湾，中国作家创作的主流倾向是，他们总自觉或不自觉地行使他们认定的文学使命。在当代文学中，消遣或游戏的文学是存在的，也产生出一些颇有成就的作家，但从来就没有成为文学的主流。这类文学在很多时候和在很多场合都受到谴责或被斥为逆流。在文学对社会负有责任的观念前提下，这些文学被认为是缺乏责任的。这种观念的形成基于中国在鸦片战争后内忧外患的社会现实，也由中国以儒家为主的传统文学观的传承。

    在中国传统的文学观念中，文学总应当是有益于社稷公众的，这就是《论语》讲的“兴、观、群、怨”，更有甚者，“诵诗三百，授之以政，不达；使於四方，不能专对，虽多，亦奚以为？”（《论语·子路》）则讲的是用文学从政的要求了。这些可能是广义的文学，如从更纯粹的文学的角度看，中国儒家知识分子这种用文学来服务社会，以求有用于世的观念也是相当悠久而普遍的。白居易盛赞张籍古乐府诗，是由于他所写内容从大处讲是“可讽放佚君”、“可诲贪暴臣”；从小处看是“可感悍妇仁”、“可以薄夫淳”，总之是“上可裨教化”，“下可理情性”。（白居易《读张籍古乐府》）许许多多这方面的理论，从遥远的古代脉流绵长地传到今天，同样成为中国当代文学的灵魂。

    “五四”新文学运动作为中国现代史上规模巨大、影响深远的民族觉醒和民族救亡运动之组成部分，与那个时代的忧患有着最直接、最紧密的关联。蔡元培说：“直到清朝，与西洋各国接触，经过好几次的战败，始则感武器的不如人，后来看到政治上了，后来看到教育上，学术上都觉得不如人了，于是有维新派，以政治上及文化之革新为号召，康有为、谭嗣同是其中最着名的。”（蔡元培：《中国新文学大系·总序》，见《中国新文学大系·建设理论集》。）这种社会和民族的忧患，后来直接激发了中国作家投身新文学建设的热情。鲁迅的始学医而终至弃医从文，是深深有感于中国国民充当“看客”的麻木远非医学能疗救。文学若不能从民众素质着手改造，则中国普通人将依然以“人血馒头”为药饵，而中国社会的振兴始终只能是梦想。

    在中国现代文学中，历来存在着文学目的的分歧。虽如前述，现代文学发生之时受到近世以远中国国运积弱的刺激，于是要以文学做疗救社会、改善民心的利器以图富强。但由于“五四”新文学本身受西方资产阶级革命自由民主以及个性解放诸方面思想影响，所以当日的文学观也是开放而驳杂的。这种驳杂正是那个思想解放时代的特点。正是因此，新文学运动从它诞生的时候起，在非常广泛的自由中，依然有着传统的“文学为世为时而作”观念的强烈表现。

    那时大体存在着两个大的、具有对立性质的文学观，即“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”的歧异。主张“为人生”的文学以文学研究会为代表：“他们提倡血与泪的文学，主张文人们必须和时代的呼号相应答，必须敏感着苦难的社会而为之写作。

    文人们不是住在象牙塔里面的，他们乃是人世间的‘人物’，更较一般人深切地感到国家社会的苦痛与灾难的。”（郑振铎：《中国新文学大系·文学论争集·导言》。）早期的创造社以主张为艺术而艺术而与文学研究会主张大相径庭，他们认为“文学自有它内在的意义，不能常把它打在功利主义的算盘里，它的对象不论是美的追求，或是极端的享乐，我们专诚去追从它”（成仿吾：《新文学之使命》，见《中国新文学大系·文学论争集》，179页。）。同时站在为艺术而艺术立场上而抱着游戏的态度的，还有鸳鸯蝴蝶派的作家，他们则长期受到进步文学的抨击。

    但中国的社会现实，决定了中国文学不可能持久地脱离社会现实和沉湎于唯美的天地中。创造社成员迅速转向激进而主张革命文学，便是生动的例证。“我们的眼泪会成新生命之流泉，我们的痛苦会成分娩时之产痛”，“我们要如火山一样爆发，把一切的腐败的存在扫落尽，烧葬尽”（郭沫若：《我们的文学新运动》，见《中国新文学大系·文学论争集》，186~187页。）；“我们自己知道我们是社会的一个分子，我们知道我们在热爱人类--绝不论他们的美恶妍丑。我们以前是不是把人类忘记了”；“只要不是利己的恶汉，凡是真的艺术家没有不关心于社会的问题，没有不痛恨丑恶的社会组织而深表同情于善良的人类之不平的境遇的”（成仿吾：《艺术之社会的意义》，见《中国新文学大系·文学论争集》，191、188页。）。

    难怪郑振铎评论创造社同仁的这种转变时禁不住要说，“这都是‘血与泪的文学’的同群了”。

    这种看似宿命的殊途同归，是中国社会的特殊环境决定的。

    开始的时候，开放的文学受到世界各种新潮流的影响，受到自由精神的鼓励，往往“各说各话”。到后来，中国社会这一巨大的染缸，不由自主地把各种潮流都传染上中国式的色彩，逐渐地变成“说一种话”。这是就大体趋向而言，就是说，中国特有的社会忧患总是抑制文学的纯美倾向和它的多种价值，总是驱使它向着贴近中国现实以有助于改变中国生存处境的社会功利的方向。这种驱使从实质上讲，总是要求改变文学的多种价值成为单一价值的努力。

    由于中国社会政治的多变和复杂状态，这种单一价值又在不同时期有着不同的变换，于是也被赋予不同的指称。但从总的倾向看则是社会功利的要求总是呈主流状态。这一点，五四时期的人们就认识到了，傅斯年说过：“美术派的主张，早已经失败了，现代文学上的正宗是为人生的缘故的文学。”（傅斯年：《白话文学与心理的改革》，见《中国新文学大系·建设理论集》，205页。）“美术派”指的是那些不写社会功利要求的形形色色的更接近文学审美愉悦的文学。在中国环境中，这些要求总是受到抑制而成为支流。

    五四时期的“为人生”并不是一般文艺学强调人的生命状态或对人生的终极关怀，而是直接指向中国的社会现实和中国人的现实处境，关注他们的命运和前途。文学研究会成员为人生的主张强调的是写真实的人生，以作品直接体现和反映中国社会的实情面貌的现实主义倾向。所以他们的“为人生”其实也就是“为现实”。鲁迅认为《新潮》的小说作者“他们每做一篇，都是‘有所为’而发，是在改革社会的器械--虽然也没有设定终极的目标”（鲁迅：《中国新文学大系·小说二集·序》。）。这样，在中国不稳定而又多变的社会环境中，文学的“为”便有了突出的“滑动性”，即它总随着社会环境的改变而不断改变文学的“目标”，并体现在它的指称上。

    中国文学这种对于“目标”的不断追随，虽然在名称上有多种多样的变化，其始终不变的则是它作为“改变社会的器械”的性质，这就是中国文学自始至终的“有所为”。它唯一排斥的是“无所为”--当然，在社会习惯中，“为艺术”是不算“有所为”的。

    五四新文学运动的性质到20年代后期便有了急速的转换，即从文学革命转向革命文学。要是说，本阶段文学在前期强调的是“文学”的革命，后期则强调的是“革命”的文学。强调重心的转换，导致文学价值观的重大改变。在这个时期，原先是主流状态的“为人生”迅速转向了另一种主张状态：“为革命”。这种转换虽曰名称有了更迭，而着重点依然是文学对现实的态度而不是对艺术的强调和关注。一种非常激进的声音和态度驱赶文学向着名曰贴近现实，实则极其漂浮抽象的境界：“资本主义已经到了他们最后的一日，世界形成了两个战垒，一边是资本主义的余毒法西斯蒂的孤城，一边是全世界农工大众的联合战线。各个的细胞在为战斗的目的组织起来，文艺的工人应当担任一个分野。”这篇文章最后号召：“以真挚的热诚描写在战场所闻所见的，农工大众的激烈的悲愤，英勇的行为与胜利的欢喜，这样你可以保障最后的胜利；你将建立殊勋，你将不愧为一个战士。”（成仿吾：《文学革命到革命文学》，载《创造月刊》，第一卷第九期。）中国现代文学一下子陷入了怪圈。游离了艺术审美渠道的文学，在令人眼花缭乱的口号前疲于奔命。从“为国防”到“为大众”，口号不断更新，而文学为主流意识形态服务的性质没有改变。有了这样的无间断地驱使文学为这个或那个口号“服务”的经验，到了40年代初，从阶级论的角度肯定当时文学的“无产阶级领导”的性质，并推出“为革命的工农兵群众服务”的观念，便是自然而然的。

    中国当代文学一开始就在这种观念的笼罩下，并以此指导文学的生产。1949年7月周扬在《新的人民的文艺》的长篇报告中，重新阐发了这种观念的基本精神，“深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向”。他的讲话因与中国解放区的文艺创作实际紧密结合的叙述而显得非常具体：

    民族的、阶级的斗争与劳动生产成为了作品中压倒一切的主题，工农兵群众在作品中如在社会中一样取得了真正主人公的地位。知识分子一般地是作为整个人民解放事业中各方面的工作干部、作为与体力劳动者相结合的脑力劳动者被描写着。知识分子离开人民的斗争，沉溺于自己小圈子内的生活及个人情感的世界，这样的主题就显得渺小与没有意义了，在解放区的文艺作品中，就没有了地位。

    “五四”以来，描写觉醒的知识分子，描写他们对光明的追求、渴望，以至当先驱者的理想与广大群众的行动还没有结合时孤独的寂寞的心境的作品，无疑是曾经起过一定的启蒙作用的。但现在，当中国人民已经在中国共产党领导之下，奋斗了二十多年，他们在政治上已有了高度的觉悟性、组织性、正在从事于决定中国命运的伟大行动的时候，如果我们不尽一切努力去接近他们，描写他们，而仍停留在知识分子所习惯的比较狭小的圈子，那么，我们就将不但严重地脱离群众，而且也将严重地违背历史的真实，违背现实主义的原则。（周扬：《新的人民的文艺》，见《周扬文集》，第1卷，514页，北京，人民文学出版社，1984。）在1949年这样的转折年代，在周扬的报告中我们看到的只是对业已确定的文艺方针的强调和施加的具体规定，而看不到任何对于适应城市及其居民的调整意图。随后发生的一系列论争，如表现小资产阶级、中间人物、题材问题等诸多原本正常的问题，一时都成了激烈论争的焦点。

    从20世纪50年代开始到“文化大革命”结束，中国当代文学经历了从“为无产阶级政治服务”到“为人民服务、为社会主义服务”等种种阶段。但口号的变换并不意味着中国新文学传统中主流观念的根本性改变。50年代以后，由于社会一体化的形成和加强，这种文学功利主义的观念顺理成章地纳入国家行政的轨道。加上某些庸俗化的、更为片面的阐释，文学在此后漫长的岁月中逐渐衍化为配合现实政治及意识形态需要的工具和武器，并以其是否忠实于此种职责而事实上成为主流文学的首要的甚至是唯一的标准。

    当代文学一旦到达这样的境界，即文学成为国家或社会的代言的身份的境界，对于文学来说，它自身所应当拥有并予以体现的质的规定事实上已无足轻重；而最为重要的是，文学是否与它的角色相称或相符，它与代言的实体之间的关系是否适宜。这不能不使创作的题材和主题都受到限制。于是作家写作歌颂式的作品，就既是作家对待生活现实的态度，也是作家对待政治的态度。因而，作家是否以作品歌颂现行的一切，就成为判别此一作家的阶级归属以及他的立场、情感态度的标准。在进行这样的考察时，首要的是文学与社会客观事物的关系，而不是文学自身。这一阶段对所有作家、作品的评判，均由是采取歌颂还是采取暴露以及歌颂什么和暴露什么这一点进入。作家若被认为采取了正确态度，则虽在艺术性方面略逊一筹或者甚至很差，也总是以立场正确而受到宽容保护。反之，则被认为先决条件便有了歧误。

    四、代言者与文学个人主义

    中国当代文学的“颂歌时代”就是这样出现的。由于明确的号召和提倡，希望自己是追求进步的作家，总不断以巨大的热情歌颂他所面对的新的社会、新的生活和新的人民。更有甚者，甚至误认为某一文学样式，如：“抒情诗或抒情诗人其基本的性质和任务就是歌颂。”（如冯至在《漫谈新诗努力的方向》一文中说：“诗人对于现在，应该是个歌颂者，对于将来，应该是个预言者。”载《文艺报》，1958（9）。）这种认识显然违背文艺发展的规律。不可否认，在阶级社会里，文艺有阶级的意识的投影，但文艺并不专属于某一阶级。而任何社会的阶级又并非仅有对立的两个，往往还有其他的阶级和阶层，而作家由于自己的具体阶级处境和不同的世界观，其文学创作就会有多种选择性。其中不排除有的作家自命信奉的是公正和真理，他的“独立性”使他无意或不愿成为特定阶级的工具或手段。而且，文艺对于生活的态度和关系并不只局限于歌颂的角度，文艺家可以根据实际的可能和条件对现实和历史采取多种的基本是自由的态度。作家信奉自己独到的观察和认识，以此决定他采取何种方式：歌颂或者暴露，既歌颂又暴露，既不歌颂又不暴露，等等。

    前述那种统一的原则推行的结果，当20世纪50年代生活重心由乡村转向城市，因力图推进“百花齐放”、“百家争鸣”的方针，并随着现实生活发展的深入和作家对生活认识的深入且决定采取自以为是的态度对生活进行描绘时，那潜在的危机就显现出来了。当代文学中有一次重大的批判，针对萧也牧的短篇小说《我们夫妇之间》而展开。作品中丈夫李克是知识分子，妻子张英是工农分子（参见萧也牧：《我们夫妇之间》，载《人民文学》，1950（1）。），批评着重强调了作者对工农的批评或嘲笑，以及对知识分子的欣赏或赞美。无疑，按照当时流行的标准，对工农只能歌颂，而不应暴露。批判者指出：“如果说张英这一个原来是编导者所企图歌颂的人物，是个劳动英雄……那么就必须要从她的党性原则，她在政治活动中的骨干作用，以及她的劳动人民的淳朴勤劳等品质来表现。但张英却被表现为毫无英雄气概，毫无共产主义理想的人。”（贾霁：《关于影片〈我们夫妇之间〉的一个问题》，载《文艺报》，1951年第4卷第8期。）这一段话意在说明，作家萧也牧以及电影的改编者在处理应当歌颂的人物时采取的不是应有的姿态，甚至是有损人物形象的不应有的姿态。这样，他受到谴责便是自然的了。同样的问题，也发生在王蒙的小说《组织部新来的青年人》以及其他更多的作品上。1956年提倡“百花齐放”，作家受到鼓舞。根据这时期生活发展的现实，他们在原先只看到光明面的地方看到了不光明面。于是出现了一批称为“干预生活”、暴露生活的阴暗面的作品--作家在本应歌颂的对象上表现出另一种态度，这当然是有悖于常态的。这批作家和作品在后来“反右派斗争”中无一例外地受到了批判乃至惩罚。

    中国当代文学的许多悲剧，固然是由于历次以“政治运动”的方式进行政治“运动”文学的结果，但这只是表象。而真正的内因，则是这种基于社会功利主义而制定并要求于文学的政治标准：歌颂或暴露是其中之一。它使很多作家作品在这个标准的衡定下受到不公正的裁决。当这种裁决生效的时候，通常的“政治标准第一、艺术标准第二”，实际是只有“第一”在起作用，就是说“第一”在实际操作时便是“唯一”。一个作家若是模糊了或颠倒了所歌颂和暴露的对象，则不论其作品有多大的艺术价值，均将受到否定。

    政治和意识形态的动机要求作家写作时对人民及其敌人或持肯定和颂赞的态度，或持暴露和鞭挞的态度，也只有这种态度，作家的工作才能得到肯定，反之，他们的所有努力甚至会危及作家自身。这种文学的导向，被称为是作家采取了“正确的立场”，而且被称为是作家坚持了“现实主义”。而实际生活中，各类矛盾往往出现混淆乃至颠倒的现象（如“反右”斗争和“文化大革命”中所发生的），而且人民范畴中的具体对象也并非不存在应该批评的缺点和问题。这样，作家的创作就不能不常常陷入困境，他们很难正视生活的真实状态，有时甚至连现实主义的边都没有沾上。文学的颂歌时代的形成尽管是强大的理论推进的结果，也有当时作家对于社会发展的一份真诚（当然，随后也就成为一种庸俗），但这种思潮急剧地把文学创作推向虚假的恶果，则是有目共睹的事实。

    文学是全体公众的事业，它表现全社会各个层面、各色人等的生存状态和精神状态。文学的动机和结果都是作家基于自己的良知和素养独立的和自由的认知，它就不会依附于他人，特别不会依附于权力和金钱。作家与政治代言人应当有区别。文学面对的是整个人类，而不是按照各种利益加以划分的某一群体或某一集团的规定代言人。中国当代文学在它的发展中受到的狭隘功利的危害极为深重。海峡彼岸的反共的“战斗文学”也是一种例子。虽然要求依附的政治有着不同的内涵。

    胡适认为中国新文学运动的理论中心只有两个，即“活的文学”和“人的文学”。据他自述，前者指文字工具的革新，后者指文学内容的革新。参见胡适：《中国新文学大系·建设理论集·导言》。他当时所谓“人的文学”是指“健全的个人主义”。胡适引用易卜生《娜拉》（又译《玩偶之家》）中的一句话来表达他当时的思想：“无论如何，我务必努力做一个人。”但胡适思考的核心也是文学对人的解放的关怀。在这种思考的背后，是漫长的封建暗夜带给中国平民的非人境遇。

    在中国现代文学史上涉及人的文学的最重要的一篇文章，是周作人的《人的文学》（参见周作人：《人的文学》，载《新青年》，第五卷第六号，1918年12月。）。这篇文章以先驱的姿态把“五四”新文学关于人的命题大大向前推进了，它已超越当时和事后概括的个性解放的内容。周作人说：“我所说的人道主义，并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’小慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。”还说：“我说的人道主义，是从个人做起。要讲人道，爱人类，便须先使自己有人的资格，占得人的位置。”

    周作人的人的文学的基础和前提，是个人的自我本体的建立，是一个人对于作为个体的我的尊严与权利的确认。这种理论，当然意在张扬个性，鼓励创作的自由。它造出了“五四”初期解放的文体以及奔放而洒脱的艺术风格，它使一种无拘无束的心态充盈在创作活动中。这是“五四”新文学最可贵的本质的自然呈现。

    世纪20年代革命文学的理论大兴，阶级论盛行，它从创作的个体意识与群体意识的角度，对“五四”新文学的主张作了一个方向的强调。革命文学的倡导者宣告：“革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众，而不是个人；它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义。”（蒋光慈：《关于革命文学》，载《太阳月刊》，1928（2）。）“个人主义的文艺老早过去了，然而最丑猥的个人主义者，最丑猥的个人主义者的呻吟，依然还是在文艺市场上跋扈。”当时最极端的主张是要文艺青年放弃自我地“当一个留声机器”，认为这是“最好的信条”，并且进一步说，“你们若以为是受到了侮辱，那没有同你说话的余地，只好敦请你们上断头台！”（麦克昂（郭沫若）：《英雄树》，载《创造月刊》，第一卷第八期。）随后，发表这篇文章的作者再撰一文进一步对“当留声机”作出明确的阐释，即指文艺青年们“应该克服自己旧有的个人主义，而来参加集体的社会活动”。文章还描写了这种克服和获有的“战斗的过程”：第一，他先要接近工农群众去获得无产阶级的精神；第二，他要克服自己旧有资产阶级的意识形态；第三，他要把新得的意识形态在实际上表示出来，并且再生产地增长巩固这新得的意识形态。（参见麦克昂（郭沫若）：《留声机器的回音》，载《文化批判》，1928（3）。）中国社会由于长期的积弱而思振兴，于是容易接受激进的思潮。而革命运动或救亡图存运动的勃兴，其本身都是群体性的。历史性的群体运动也必然会造就带有群体印记的新的个性。在这样的形势下，激进思潮要求于文艺创作的是不断地压抑作家的个性，不断消泯创作的个性特征；要求无限制地张扬群体意识，推崇政治思想方面的集体主义和创作内涵上的集体思想，以此压制个性化要求。

    根据新的社会条件，在指导文艺创作的方针中，也是不断强调文艺的群体性，认为代表社会主义方向的是集体主义思想，而把个人主义归于资产阶级思想。为了有效地推广上述思想，还对“五四”新文学传统作出了新的解释。周扬在《发扬“五四”文学革命的战斗传统》一文中提出“培养和发展新的个性”的命题，而对“个性”做了全新的诠释：“我们所要求的个性应当是与人民联系的、和人民打成一片的个性，是愿意把自己的一切贡献给人民的事业的个性，这才是建设性的个性。我们必须反对和人民脱离的、同人民对立的个性，反对资产阶级的卑鄙的个人主义的个性，那是破坏性的个性，和新社会不相容的。我们的文艺作品应当以积极培养人民集体主义思想，克服人们意识中的个人主义作为自己的任务。”（周扬：《发扬“五四”文学革命的战斗传统》，见《周扬文集》，第2卷，280页，北京，人民文学出版社，1985。此文原载《人民文学》，1954（5）。）周扬这样希望于新社会的个性并非没有道理。但在这种解释之下，原先那种以个人为本位的文学创作个性就很难广泛而多样地存在了。有些作家也乐于或被迫隐匿自己的真实个性。

    作家的创作个性，作家个人方式的对于精神、物质世界的观察和表现受到阻塞。所有的社会生活现象和个人生活现象的审视，在集体主义的提倡和鼓励之下，都只能从排除了个性特征之后的群体方式切入。“自我”的眼光、角度不断被削弱至此--指称的消失乃是自然而然的。最突出的事例是诗人郭小川。50年代他以苏联的马雅可夫斯基为榜样写政治鼓动诗，其内涵是毋庸置疑的社会主义-共产主义的集体思想和集体形象，他以参加过革命的同志和“兄长”的口气激励青年人战胜困难勇往前进。这些都与主流的文学形态高度一致。只是在表达上，郭小川喜欢用第一人称的“我”。这就招来了反感和批评。作者在一篇文章中记载了这方面的回答：

    有些同志向我提出问题：在你的诗里，为什么用那么多的“我”字，干吗突出你自己呢？这个问题，也使我想了很多。前几首《致青年公民》中，曾有过“我号召你们”、“我指望你们”的句子，实在是口气过大，所以，在以后的各首中，我就改正了。但，我要说明的是：我所用的“我”，只不过是一个代名词，类如小说中的第一人称，实在不是真的我，诗中所表述，“我”的经历、“我”的思想和情绪，也决不完全是我自己的。我现在还不敢肯定，这样的看法是否恰当……（郭小川：《关于〈致青年公民〉的几点说明》，此文写于1957年9月2日，见《谈诗》，上海，上海文艺出版社，1978。）

    郭小川所说明的几点，其实都是文艺学上的常识，可当时都成了问题。他说“实在不是真的我”，又说，“决不完全是我自己的”。现在要问：实在是真的我，完全是我自己的，又怎么样呢？

    郭小川作为一位既有充裕的公众关怀，又有艺术探索精神的诗人，在50年代诗人中是个性突显的一位。但也就是由于这一点，他的创作经常受到谴责。着名的《望星空》就是因为涉及“自我”对个体生命短暂而事业伟大、宇宙洪远的感慨而遭到激烈的抨击。批评者说：“这首诗的主导的东西，是个人主义，虚无主义的东西；它腐蚀了诗人自己的头脑，又在读者中间散发了腐蚀性和影响。”批评者严厉指责“不洁的”个人主义，“这些个人主义实质上是脆弱的，一遇到挫折，就不免有四大皆空之感！《望星空》一诗就是个人主义的东西受到挫折以后悲观绝望的表现”（华夫：《评郭小川的〈望星空〉》，载《文艺报》，1959（23）。）。

    这样批评的结果，不仅造成文学作品中个人话语的减弱以至消失，而且最后导致作为文学创作基本规律的作家个人创造性的萎缩和蜕化，当代作家因为担心个体意识太强而影响群体意识的发扬，担心主观性无意发扬的结果损害客观冷静的观察、体验和反映，于是就在创作活动中谨小慎微，唯恐招致对于集体主义创作原则的危害。这样，文学创作中的个人的独创性，作家独具慧眼的对于主客观事物的体悟和评价，他们的闪耀着个人才华的艺术表现力和风格特性，便往往淹没在众口一声和千篇一律的公式化的汪洋大海中。

    茹志鹃的短篇小说《百合花》出现在1958年是一个特殊的现象。那时中国文艺界的反右派斗争的急风暴雨刚刚过去，全社会狂热的“大跃进”运动正如火如荼地展开，而《百合花》尽管依然是反映战争的，可以认为是“安全”的题材，但它的写法和角度，它的主题和情调都与那时的环境氛围格格不入。即便这篇小说受到茅盾的保护，但当时的某些批评仍然表现出它的不无偏执的凌厉。有人从“作家有责任通过作品反映生活中的矛盾，特别是当前现实中的主要矛盾”这一角度对作品提出质疑。批评者反诘作家，“为什么不大胆追求这些最能代表时代精神的形象，而刻意雕镌所谓‘小人物’呢？”他们认为小说中的几位人物，“还没有提高和升华到当代英雄已经达到的高度”，希望作家不要作茧自缚，要写“具有共产主义品质的英雄”，使作品出现更多的“复杂的矛盾冲突”，“把作品的主题思想提得更高”。批评文章显然对这篇作品表现出来的女性作家的柔婉抒情的风格有所保留，甚至告诫作家：“风格本身并非一成不变，而是需要不断发展，不断丰富的。长处应该充分发挥，短处应该作必要的弥补。”（欧阳文彬：《试论茹志鹃的艺术风格》，载《上海文学》，1959（10）。）

    作为50年代高度一致的“集体化”创作潮流中的一个“幸存者”，《百合花》当然也经历了严重批评的洗礼。通过上述那些委婉语气的背后，我们不难觉察出当时那种意在取消创作个性和个人风格的理论的严厉。就是绝无仅有的这样一篇小说，要求消泯个人风格的一律化的力量也不想放过它，事情非常明显，若是按照上引那种批评去写作，哪里还会存在像茹志鹃这样的作家，以及这样一朵洁白俏丽的充盈着作家个性的花朵？

    中国当代作家的许多创作，在当时那种总体氛围中，谈不上重视作家创造性的发挥以及鼓励他们从事现实生活和历史事件的真谛的发现和开掘，并且很大程度上排斥个人独立的观察和思考。政治运动的频繁和思想斗争的加剧，缺少安全感的作家有鉴于身前身后发生的无数文学悲剧，宁可以丢失创造性为代价，采取换取稳妥的苟且的策略。于是，我们惊奇地发现了一个进入文学贫血的时代。这时代以“文化大革命”的动乱为它的极致。原先还有一定数量的作家、作品装点着贫乏的创作界，到此时只剩下受到批准的八个“样板戏”，当日据有权力的人宣称：以往的中国文学是一纸空白，从远处讲是“封、资、修”思想统治的历史，从近处讲是“黑线”专政的历史。而中国文艺的“新纪元”则始于“旗手”领导的“京剧革命”。

    那些被称为“样板”的“文革作品”，从内容、形式到制作方式，无一不是充分集体化的产物。它与“五四”初期的个性解放或“个人主义的人间本位主义”，仿佛是两极的对立。不管到了什么时代，人们的思想意识产生怎样的变化，作家通过艺术创作充分发扬个人的独创性，并充分展现他个人的风格魅力让读者和观众从作品中看出独特而个别的“这一个”，对于文学都是必需的。但这，在那个舆论一律的年代，只能是一个遥远的梦幻。

    五、运动的文学与文学的运动

    中国现代文学是个性解放的产物。它有感于“死文学”对于人的窒息，欲以“活的文学”来唤醒并建设“人的文学”的时代。因此当时对于作家的创作并没有一致的理论的约束。各色各样的主张是有的，但并没有强制的或统一化的要求。这种情况到了提倡“革命文学”时有了改变。前面述说那一批创造社成员的激进主张--要求文学家做先进思想的复述者（即“留声机”）而排除和杜绝个人意愿的表达，算是颇为极端的。但那也只是一种一相情愿的号召，实行与否在于作家。因为作为一个文学社团，他们并不具有行政的压力。这情景到民族矛盾上升时期，特别是抗日战争阶段便有了变化，要求文学从军或倡导“国防文学”等等所具有的道义感构成了某种压力。这使得作家顺应这种压力的驱使从而调整自己的创作方向。

    但对文学创作产生巨大的影响并成为别无选择的统一的运动的，则是以行政力量进行的文学规定。从20世纪40年代初期到40年代结束，在解放区大体奠定了对文学家进行运动式的组织创作的格局。这种格局致力于把作家的个体性的劳动组织到革命的集体性的大目标上来，使这些本来独立的个体成为统一大机器中的一个零件。但这些“零件”出身、经历、个性、文化背景、审美趣味都各不相同，必然要进行“磨合”，这就提出了作家的思想改造的命题。

    当时的理论批评要求来到革命根据地的作家放弃原先的兴趣和立场，使之能够适应一致性的目标和利益。后来还颁布了一个“决定”，其中对当时的文艺创作作了具体的号召和规定：“内容反映人民感情意志，形式易演易懂的话剧与歌剧（这是熔戏剧、文学、音乐、舞蹈甚至美术于一炉的艺术形式，包括各种新旧形式和地方形式），已经证明是今天动员与教育群众坚持抗战发展生产的有力武器，应该在各地方与部队中普遍发展”，“各根据地有演出与战争完全无关的大型话剧和宣传封建秩序的旧剧者，这是一种错误，除确为专门研究工作的需要者外，应该停止或改造其内容”（引自《中共中央宣传部关于执行党的文艺政策的决定》，见《文艺方针政策学习资料》，5~7页，长春，吉林人民出版社，1961。）。

    文学创作到这样的地步，已经不是作家自由选择或可以自由讨论的实践，它是一种与行政性的规定、推行或禁止这些方式相联系和相一致的活动。这在五六十年代更普遍而广泛地发展为通过政治批判运动以约定文学创作的内容与形式。在这种环境和气氛中进行创作活动的作家，他们的工作必须顺应这种规定并接受全社会的监督方可实行。50年代普遍推行的知识分子思想改造运动，其基本目标就是改造个人主义为集体主义，改造资产阶级、小资产阶级思想为社会主义、共产主义思想。思想改造首当其冲的是作家和文艺家。

    改造思想需要“脱胎换骨”，需要在“灵魂深处爆发革命”，需要“狠斗私字一闪念”，如此等等。各种提法在社会政治发展的每个阶段各不相同，但其目标则是先后基本一致的。中国当代作家在这种巨大的政治、行政压力下，首先要进行的是批判过去，否定自我--这个工作通常被称为对作家的改造和作家的自我改造，这种改造的工作在正常的情况下（这几乎是常态的）则是通过批判或斗争的方式进行。这种批判或否定不仅是在所谓的世界观、创作道路或作品的思想内容的层面上，而且更在作家的审美观和艺术方式，甚至在风格等更深入的层面上。其范围广泛到了涉及作家创作实践及作品传播的一切方面。

    胡风对这个问题早有觉察，他在1954年写成的《意见书》中把林默涵、何其芳与胡风论战的中心理论问题，即共产主义世界观、工农兵生活、思想改造、民族形式、题材等五个观点，概括为“五把理论刀子”，认为“在这五道刀光的笼罩之下，还有什么作家与现实的结合，还有什么现实主义，还有什么创作实践可言？”胡风的这些意见，后因“问题性质讨论的转化”而没有继续进行，当然也谈不上产生什么影响。不断对创作实践产生影响的，仍然是40年代以来的极端化的策略。

    何其芳就是不断对自己的艺术方式和艺术道路进行批判否定的一位。他的否定从奠定他创作特色的成名作《预言》开始。诗集《预言》的写作始于1931年的《预言》而终于1937年的《云》。这是中国社会产生重大转折的年代。1937年不仅国内各方的矛盾加剧，而且在外国入侵下民族濒临危亡。在《云》中何其芳不是由于谁的提倡而是有感于社会时势的危急产生自觉的批判，他看到城市的堕落、农村的破产--

    从此我要叽叽喳喳发议论：

    我情愿有一个茅草的屋顶，

    不爱云，不爱月，

    也不爱星星。

    （何其芳：《云》，见《何其芳文集》，第1卷，59~60页，北京，人民文学出版社，1982。）

    到后来，特别是到了延安之后，他的这种自我批判意识就转变成为一种按照指导性要求的实际行动了。1943年他在《改造自己，改造艺术》中又联系当时的“整风运动”及下乡改造思想谈及如下的体会：

    整风以后，才猛然惊醒，才知道自己原来像那种外国神话里的半人半马的怪物，虽说参加了无产阶级的队伍，还有一半或一多半是小资产阶级。才知道一个共产主义者，只是读过一些书本，缺乏生产斗争知识与阶级斗争知识，是很可羞的事情。才知道自己急需改造。而且，因为被称为文艺工作者，我们的包袱也许比普通知识分子更大一些，包袱里面的废物更多一些，我们的自我改造也就更需要多努力一些。（何其芳：《改造自己，改造艺术》，见《何其芳文集》，第4卷，39页。）

    在社会产生急剧转变的时代，人们的思想立场或迟或早会产生变化，这在历史上是必然的。有的变化是自觉的，有的则是非自觉的。

    在作家的思想改造方面，何其芳是处于社会转变时期具有典型意义的一位。他是自觉的。他从否定自己的艺术风格和艺术理想开始，逐步地到达最后否定作为诗人的旧的自我。这种否定是一种对于诗的本质的追求和放逐的过程。从《云》和《画梦录》到表现知识分子改造的内在矛盾的《夜歌》，从不满《夜歌》的“伤感、脆弱、空想的情感”，（何其芳：《〈夜歌和白天的歌〉初版后记》，见《何其芳文集》，第2卷，253页。）再到写作“白天的歌”，何其芳非常完整地完成了自我否定的全过程。当然，这也是何其芳重新建设新的自我的过程。可是，作为诗人的何其芳在进入50年代以后基本消隐了。1951年他在过去的诗集再版时说了这样的话：“这个旧日的集子，虽然其中也有一些诗是企图歌颂革命中的新事物的，但整个地说来，却带着浓厚的旧中国的气息。因此，它不足以作为新中国的读者的理想读物”，“很想歌颂新中国的各方面的生活，并用比较新鲜一点的形式来写。但可惜我目前的工作不允许我经常到处走动，不允许我广泛地深入接触工农兵群众。又不愿使自己的歌颂流于空泛，我就只有暂时还是不写诗。”（何其芳：《〈夜歌和白天的歌〉重印题记》，见《何其芳文集》，第3卷，35页。）

    不难看出，何其芳也和冯至一样，把诗的基本性质非自觉地确定在“歌颂”上。既然旧的道路应当否定，而新的道路目前又不可实行（不能“经常到处走动”，“广泛地深入接触工农兵群众”，当然还有主要精力做学术研究工作），那就只有停笔。何其芳这一番话，很像是诗的告别词。这种告别看似自愿，其实却是充满内心矛盾的无可奈何。直到“文化大革命”结束，何其芳才重新焕发诗的激情。何其芳的思想当然带着他那个时代的巨大而深刻的历史投影。

    中国作家的思想改造，不仅是思想要“脱胎换骨”，艺术也要“脱胎换骨”。艺术改造的模板在哪里？只有从当时认为的成功的实践去找。以延安为中心的中国解放区出现了一批有影响的作家作品，他们代表受到肯定的方向。50年代以后社会走向一体化，这些文艺的成果就当然地成为全体作家应当遵奉和贯彻的方向。

    对作家思想改造和艺术改造的同时，还要求作家深入现实的生活，熟悉工农兵和用人民“喜闻乐见”的方式去写作。有一个自我的思想--艺术否定在先，又有一个自己并不熟悉的“写工农兵”在后，这一文艺潮流对于创作的直接影响，则是引导和鼓励一切作家避开自己所熟悉的，于是就相当广泛地出现无所适从的“失语”状态。许多作家、特别是来自国统区的作家不能以适当的方式思考并表达情感，他们避开自己的激情和愉悦，强迫自己从事他们所难以适应和驾驭的题材，其结果大多只能或者停笔或者导致艺术的失败。

    中国大陆文学创作的危机并不始于“文化大革命”，而始于比“文化大革命”更早的时期。许多作家因找不到自己的位置和自己的语言而主动或是被迫地消失了。许多在新文学的建立中成绩卓着的作家，在新的历史时期中不是湮没无闻便是昔日风采荡然无存。当日创作的指导原则不仅要求作家用新的语言表现新的生活、新的人物，而且要求作家不断紧密跟随和配合当代的政治形势，而政治形势在当代又是变幻不定的，于是并不熟悉工农兵的许多作家只能操着夹生的“工农兵语言”去写“工农兵的火热斗争”，做始终的变幻不定的目标的追寻。

    所幸，这种命运已随同一个时代的结束而宣告结束。对于当代中国作家而言，运动的文学和文学的运动都已是远去的噩梦。20世纪80年代开始的是一个作家逐渐掌握自己命运的文学新时期。中国当代作家已从被指定的代言者的身份中解放出来，作家终于开始“说自己的话”并在这时期创造了空前繁荣的文学。但当代中国文学依然有诸多的烦扰。其中最重要的一点就是当各式各样的约束（不是全部的）逐步宣告消解的时候，拥有一定创作自主权的作家如何在基本无约束的状态中自觉地面对自己的社会和民众，面对悠久的历史和苦难的大地，面对国家和民族的未来，摆脱流俗、金钱和享乐的诱惑，使自己的作品更能体现出当今时代的焦虑和困惑。一句话，当作家感到自己可以“想怎么写就怎么写”的时候，是否应当重新提出一些非常古老的命题，如使命、责任、意义、价值等用以“自律”。

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