经验，这肮脏的保姆……——丁尼生
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一九三八年六月，弗吉尼亚·伍尔夫[1]出版了《三几尼》，对战争的根源做了勇敢的、不受欢迎的反思。这本书写于出版前那两年间，当时她与大多数好友和作家都对西班牙日益嚣张的法西斯主义气焰感到忧心忡忡，而这本书实际上是对伦敦一位著名律师一封信的迟到的答复。那位律师问道：“你对我们如何防止战争有什么看法？”伍尔夫在开头即辛辣地指出，他们之间也许不可能有真正的对话。因为，尽管他们属于同一阶级，也即“有教养的阶级”，但是有一条鸿沟隔开了他们：那律师是男人，而她是女人。男人制造战争。男人（大多数男人）喜欢战争，因为对男人来说“战争中有某种光荣、某种必要、某种满足”，而女人（大多数女人）并不如此感觉或享受。像她这样一位有教养的——意思是享有特权的、生活富足的——女人是怎么理解战争的呢？她对战争诱惑的忌惮有可能跟他一样吗？
伍尔夫提议说，让我们来测试这一“沟通困难”，办法是一起来细看战争的影像。这些影像是被围困的西班牙政府每周两次发出的照片；她注明写作日期是“一九三六至三七年”。伍尔夫说，让我们比较一下“当我们细看同样的照片时，我们的感觉是否一样”。她继续说：
今天早上这一辑，包括可称为一个男人或一个女人的尸体的照片；另一方面，由于肢体如此严重损毁，它也有可能是一只猪的尸体。但那几具显然是儿童的尸体，而那无疑是一座房子的残存部分。炸弹把房子一边炸开一个缺口；那应该是客厅，还挂着一个鸟笼。
要传达这些照片造成的内心骚动，最快捷、最干脆的办法，是指出我们难以完全看清对象，因为照片呈示的东西已血肉模糊。伍尔夫由此快速地奔向她的结论。我们的确有些相同的反应，“不管我们背后的教育和传统如何迥异，”她对那位律师说。她的证据：“我们”——这里的“我们”是女人们——极有可能用和你相同的话做出反应。
先生，你称它们是“恐怖和恶心”。我们也称它们是恐怖和恶心……你说，战争讨人厌、野蛮，战争必须不惜任何代价制止。我们附和你的话。战争讨人厌、野蛮，战争必须制止。
今天谁会相信战争可以废止？谁也不相信，哪怕是和平主义者。我们只希望（迄今都是徒然）停止种族灭绝，依法惩处那些严重违反战争法的人（因为战争是有法可依的，作战者必须遵守），以及通过谈判达成其他办法来替代武装冲突，从而制止某些战争。第一次世界大战后，人们终于明白欧洲给本身带来的毁灭，但要让人相信这次大战的余震所催生的和平决心是多么强烈，可能并不容易。在一九二八年“凯洛格—白里安公约”[2]这一纸上狂想刚签署之际，谴责这样的战争似乎并非完全无益或无意义。在公约中，十五个主要国家，包括美国、法国、英国、德国、意大利和日本庄严地放弃战争作为国策手段，就连弗洛伊德和爱因斯坦也卷入这场辩论，一九三二年以公开信交流意见，题目叫做“为什么打仗？”。伍尔夫的《三几尼》是在轰轰烈烈地对战争进行了近二十年谴责的尾声时出版的，它以其独创性（这使它成为她所有著作中最不受好评的），把焦点集中于被认为是太明显或不适合提及、更不要说深思的事情：战争是男人的游戏——这部杀人机器是有性别的，这性别就是男性。然而，伍尔夫版本的“为什么打仗？”尽管够大胆，但她在表达对战争的反感时，其辞令、其总结却未能摆脱陈词滥调，充满重复的语句。战争受害者的照片本身，就是一种辞令。它们反复强调。它们简化。它们煽动。它们制造共识的幻觉。
伍尔夫提出这种假设的共享经验（“我们与你看到同一些尸体，同一些被毁坏的房子”），表明她相信这类照片带来的震撼不能不使有良好愿望的人团结起来。果真如此吗？毫无疑问，伍尔夫和这封长信的匿名收信者，并非两种人。尽管他们被各自性别的情感和行为造成的由来已久的取向所阻隔，但是就像伍尔夫提醒那位律师的，他绝非那种标准的好斗男性。他的反战意见与她一样，是无可置疑的。毕竟，他的问题不是你对防止战争有什么想法，而是你对我们如何防止战争有什么看法。
伍尔夫在这本书开头所要挑战的，正是这个“我们”：她拒绝让她的对话者把“我们”视为理所当然。但是，在花了几页篇幅从女性主义观点谈论之后，她便放下了“我们”。
当问题涉及观看他人的痛苦时，任何“我们”也不应被视为理所当然。
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谁是此类震撼性的照片所对准的“我们”呢？这“我们”显然不仅包括一个为其生存而战的小国或一个亡国的民族的同情者，而且范围应广得多，包括那些只是名义上对某场正在另一个国家发生的肮脏战争表示关注的人士。照片是一种手段，它们把那些也许会被享有特权者或仅仅是安枕无忧者宁愿忽视的事情，变得“真实”（或“更真实”）。
“接着是摆在我们面前这张桌上的照片，”伍尔夫在谈到她向读者和那位幽灵似的律师提出的思想实验时说。一如她指明的，那位律师是够资深的，其姓名后有“皇家律师顾问”头衔——当然，他可能是也可能不是一个真实人物。接着，想象从一封在上午送信时间抵达的信封里抽出一叠松散的照片。它们展示残缺不全的成人和儿童的尸体。它们展示战争如何造成疏散、毁坏、分离，如何夷平已建立的世界。“炸弹把一边炸开一个缺口，”伍尔夫在谈到其中一幅照片里的房子时说。城市景色当然不是肉做的。不过，被铲平的建筑物几乎像大街上的尸体一样有说服力。（喀布尔、萨拉热窝、东莫斯塔尔、格罗兹尼、二〇〇一年九月十一日之后下曼哈顿的十六英亩土地、杰宁的难民营……）瞧，这些照片说，这就是事实。这就是战争干的。还有那，那也是战争干的。战争撕裂、撕烂。战争撕开、掏出内脏。战争烧焦。战争使人身首异处。战争带来毁灭。
不因这些照片而痛苦，不被它们吓坏，不努力去消除造成这大灾难、大屠杀的原因——这些反应，在伍尔夫看来，是道德怪物的反应。而她说，我们，这些有教养阶级的成员，并非怪物。我们的失败是想象力的失败，同情心的失败：我们未能把这一现实牢记心中。
但是，这些记录非作战人员被杀而不是军队冲突的照片，真的能够激起人们对战争的谴责吗？不用说，它们还可以促进共和派更大的战斗性。难道这不就是它们的用意吗？伍尔夫与那位律师之间的一致性，似乎完全是预设的，这些可怖的照片无非是在证实一种已获大家认同的意见。如果那个问题是“我们如何才能抗击穷兵黩武及服膺教权势力的法西斯主义，为捍卫西班牙共和国做出最大贡献”，则这些照片可能会加强他们相信那场斗争的正当性。
伍尔夫援引的这些照片，实际上并没有展示战争——这样一场战争——干下的事情。它们展示的是发动一场战争的特殊方式，这种把平民当成目标的方式在当时通常被称为“野蛮”。佛朗哥将军所运用的策略，即轰炸、大屠杀、酷刑和杀害及摧残囚犯，与二十世纪二十年代他作为指挥官在摩洛哥运用的策略如出一辙。那时，对统治势力来说更可接受的是，他的受害者是西班牙的殖民地臣民，肤色更黑，还是异教徒；现在，他的受害者是同胞。像伍尔夫那样只在照片中阅读一般厌战观点所证实的事情，等于是回避与西班牙这样一个有历史的国家的接触。这等于摒弃政治。
在伍尔夫眼中，就像在很多反战辩论家眼中，战争是通称，而她所描述的影像，则是无名的、通称的受害者。马德里政府发出的照片，似乎不大可能不加说明（或者，也许伍尔夫根本就假设照片应自己说话）。但是反战的理据，并非依赖有关何人、何时、何地的资料；残酷屠杀本身的专横就是铁证。对那些认定某一方是对的，而另一方则是压迫的和不公正的，因而战斗必须继续下去的人士来说，重要的恰恰是何人被杀和被何人所杀。对一个以色列犹太人来说，一张有关耶路撒冷市中心“斯巴罗”意大利餐厅袭击事件中一名儿童被炸碎的照片，首先是一名犹太儿童死于巴勒斯坦自杀式炸弹袭击的照片。对巴勒斯坦人来说，一名在加沙被坦克炮弹炸碎的儿童的照片，首先是一名巴勒斯坦儿童死于以色列炮火的照片。对好战分子来说，身份即是一切。所有照片都有待说明文字来解释或篡改。最近的巴尔干战争爆发时，在塞尔维亚人与克罗地亚人战斗期间，一个村子遭炮击，死于炮火的儿童的同一批照片，被塞族和克族各自拿到宣传简报会上传阅。只要把说明文字改一改，儿童的死亡就可以一再被利用。
死去的平民和被粉碎的房屋的图像，可用于加强对敌人的仇恨，就像设在卡塔尔的阿拉伯语卫星电视台“半岛”所做的那样。该电视台在二〇〇二年四月份每小时重播杰宁难民营被摧毁的画面。这些镜头对世界各地许多收看半岛电视台的观众有极大煽动性，至于他们已经不打算相信的任何关于以色列军队的事情，该电视台则只字不提。相反，若是影像所提供的证据有悖于那些受珍视的虔敬行为，就会一概被指是在镜头前刻意安排的。如果照片提供自己一方犯了暴行的证据，则标准的反应便是，照片是捏造的，绝没有发生过这种暴行，尸体是另一方用货车从城里停尸间运来扔在街头的，或者，没错，确实发生过，但那是另一方自己干的。因此，佛朗哥的民族主义叛军的宣传头目坚称，是巴斯克人自己往下水道放置炸药（后来的版本则说，那是巴斯克土地上生产的炸弹），于一九三七年四月二十六日摧毁了他们自己的古城和前首都格尔尼卡，以便在国外引起愤慨并加强共和派的抵抗。因此，居住在塞尔维亚或国外的塞族大多数派，直到塞族包围萨拉热窝结束时，甚至在结束后，也依然坚称是波斯尼亚人自己在一九九二年五月发动恐怖的“领取救济品大屠杀”和一九九四年二月的“集市大屠杀”，向他们自己的首都市中心发射大口径的炮弹或埋地雷，以便为外国记者的镜头创造令人不寒而栗的场面和为波斯尼亚博取更广泛的国际支持。
尸首不全的照片确实可被用于更生动地谴责战争，就像伍尔夫所做的那样，也许还可以短暂地把战争的部分现实带回给国内那些完全没有经历过战争的人士。然而，认为战争在这个如此分裂的世界将变得不可避免甚至有其合理性的人，也许会回答说，照片没有、完全没有为放弃战争提供证据——除了为那些不再觉得勇气和牺牲之类的概念有任何意义和任何可信性的人士提供证据。战争的毁灭性——还不是完全毁灭，因为完全毁灭已不是战争而是自杀——本身不能成为反对发动战争的理据，除非你认为（就像有些人确实认为的那样）暴力永远没有正当性可言，认为武力永远是并且在任何环境下都是错的——之所以错，是因为，就像西蒙娜·薇依[3]在她那篇关于战争的卓越论文《伊利亚特，或武力之诗》（一九四〇）中所说的，暴力把任何服膺暴力的人变成物。[4]不，那些在特定环境下认为除了武装斗争别无选择的人士反驳说，暴力可以把某个服膺暴力的人升华为烈士或英雄。
事实上，现代生活提供了无数机会，人们可通过各种方式利用这些机会来看待——从远处，透过照片这媒介——他人的痛苦。有关暴行的照片，可以引发相反的反应。要求和平。要求复仇。或在源源不绝的照片资料的补给下，仅仅是茫然地意识到正在发生可怕的事情。谁会忘记《纽约时报》二〇〇一年十一月十三日在该报为美国的新战争而做的每日专辑《一个受挑战的国家》的头版上半版刊登的三幅泰勒·希克斯[5]拍摄的彩色照片？这三幅相联的照片，展示北方联盟士兵挺进喀布尔途中在壕沟里捉到的一名穿制服的塔利班士兵的命运。第一幅：仰天被两名俘虏他的人沿一条石子路拖着走——一个抓着他一只手臂，另一个抓着他一条腿。第二幅（镜头很近）：被团团围住，当他双脚离地面被提将起来时，眼神充满恐惧。第三幅：死亡时刻，腹部朝上，双臂摊开，双膝弯曲，全身赤裸，腰以下血淋淋——他正被一群围过来杀他的士兵干掉。要消化每日刊登在报纸上的大量实录，你得有足够淡然处之的心态：你所见的照片随时有可能使你失声痛哭。而你不应因为像希克斯这类照片所唤起的怜悯或反感而分神，忘了诘问还有什么样的照片、哪些人的残酷、哪些人的死亡没有被展示出来。
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很长一段时间里，有些人相信如果可以用逼真的画面呈现恐怖，则大多数人最终将会明白战争的凶残和疯狂。
在伍尔夫出版《三几尼》之前十四年（一九二四年，也即德国全国总动员参加第一次世界大战十周年），拒服兵役者恩斯特·弗里德里希[6]出版了《反战之战！》。这是作为休克疗法的摄影：一本有一百八十多幅照片的相册，照片主要取自德国军事和医疗档案馆，其中很多在战争期间被政府审查官认为是不可发表的。这本摄影集开篇是玩具士兵、玩具大炮和每个地方的男童都喜欢的其他玩物，结尾则是在军人墓地拍摄的照片。在玩具与坟墓之间，读者做了一次痛苦的照片之旅，浏览四年的毁灭、屠杀和堕落：一页页都是遭严重破坏和大肆洗劫的教堂及城堡、被夷平的村庄、被摧毁的森林、被鱼雷击沉的客轮、被震碎的车辆、被绞死的拒服兵役者、半裸的军妓、毒气袭击后陷于垂死痛苦中的士兵、骨瘦如柴的亚美尼亚儿童。几乎所有《反战之战！》中的场面，都惨不忍睹，尤其是田野里、道路旁和前线战壕里一堆堆属于不同军队的士兵的腐尸。但是这本旨在使人恐怖和消沉的书中最令人难以忍受的画面，无疑是题为“战争的面孔”的部分：二十四个特写镜头，展示士兵脸部的巨大伤口。弗里德里希没有做出一个错误假设，也即假设这些令人肝胆俱裂的照片会自己说话。每幅照片都有一段四种语言（德语、法语、荷兰语和英语）的激昂的说明文字，每一页都无情斥责和奚落军国主义思想的邪恶。弗里德里希对战争宣战，立即遭到政府、退伍军人组织和其他爱国团体的谴责（在某些城市，警察搜查书店，而公开陈列这些照片则被起诉），但得到左翼作家、艺术家、知识分子以及无数反战联盟的拥护者的赞扬，他们预言这本相册将对舆论产生决定性的影响。至一九三〇年《反战之战！》已在德国卖了十版，并被译成多国语言。
一九三八年，也即伍尔夫的《三几尼》出版之年，法国大导演阿贝尔·冈斯[7]在其新版的《我控诉》的高潮中，以特写镜头拍摄了一些面目难辨得可怕的士兵，这些在法语中被称为“破嘴脸”的前作战人员，大多数过着隐遁的生活（冈斯曾于更早的时候，在一九一八年至一九一九年拍摄了他这部无可匹敌的反战电影的原始版本，用的是同一个神圣的片名）。跟弗里德里希书中最后部分一样，冈斯的电影以一个新的军人墓园结束，不仅提醒我们在一九一四年至一九一八年那场被吹嘘为“结束一切战争的战争”中，数百万年轻生命怎样被军国主义和愚蠢所葬送，而且增加了这些死者对欧洲政客和将军进行神圣审判的分量——要是这些死者知道二十年后另一场战争又一触即发，他们一定会进行这样一场审判。“起来，凡尔登的死人！”电影中的主角，那个精神错乱的退伍军人喊道。他用德语和英语重复他的呼唤：“你们白白牺牲！”阴郁的辽阔平原，吐出一群群人，这是一支由悠悠晃晃的鬼魂组成的大军，他们身穿腐烂的制服，面目模糊破碎，他们刚从墓里出来，拥向四面八方，在已经被调动起来准备迎接一场泛欧新战争的民众中引起恐慌。那疯子对着落荒而逃的一群群人高喊：“让你们眼里装满恐怖，只有这样才能阻止你们！”生者以烈士之名奖赏他，接着他便加入死去的同志们的队伍：无动于衷的鬼影阴魂，潮水般盖过畏畏缩缩的未来作战人员和明日战争的受害者。末日恐怖景象才可以阻止战争。
第二年，战争便爆发了。
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成为发生在另一个国家的灾难的旁观者，是一种典型的现代经验，这种经验是由那些被称为新闻记者的专业性职业旅行家提供的，已累积了超过一个半世纪。如今，战争也是客厅景观和声响。关于别处发生的事情的资讯，即所谓的“新闻”，以报道冲突和暴力为主——“有血才有看头”被小报和二十四小时新闻摘要节目尊为金科玉律。随着每个不幸的画面映入眼帘，观众对冲突和暴力的反应是同情，或愤慨，或哗然，或认可。
如何对源源不绝的战乱的消息作出反应，早在十九世纪末就已成为一个问题。一八九九年，国际红十字会第一位主席古斯塔夫·穆瓦尼耶[8]写道：
我们现在知道世界各地每天发生的事情……新闻记者每日的描写可以说是把战场上的受苦受难者摆在（报纸）读者的眼前，他们的呼喊声回荡在读者耳中……
穆瓦尼耶想到的，是交战各方急升的作战人员伤亡数字，红十字会的创立，就是为了一视同仁地医治这些人的痛苦。军队在战斗中的杀伤力，已因克里米亚战争（一八五四年至一八五六年）结束后不久出现的武器（例如后装式步枪和机关枪）而上升至新的强度。不过，虽然战场的痛苦对那些只在报纸上读到它们的人来说，已是前所未闻，但是在一八九九年宣称人们知道“世界各地每天发生的事情”显然是夸张之词。还有，虽然远方的战争所制造的痛苦如今确实在发生的当儿就直接侵袭我们的眼睛和耳朵，这样说也依然太夸张。新闻用语中所谓的“世界”——“你给我们二十分钟，我们给你世界”，一个电台网络每一小时多次庄重地重复——并非世界，而只是一个非常小的地方，无论是从地理角度或主题角度看；且可以预期，被认为值得知道的事情，往往只是简短和扼要地被报道。
对一些精选的发生在别处的战争中累积起来的痛苦的意识，多半是建构起来的。它基本上是以镜头记录的形式闪现，被很多人一同观看，然后从视野里消失。与书面记述相反——书面记述视其思想、指涉、词汇的复杂性而定，瞄准较多或较少的读者群——一张照片只有一种语言，却潜在地注定要给大家看。
在最早两场被摄影师留下记录的重要战争克里米亚战争和美国内战中，以及在第一次世界大战前的其他每一场战争中，战斗本身都不在相机的视野里。至于一九一四年至一九一八年那些几乎都是无名氏所拍的战争照片，凡是传达某种程度的恐怖和破坏的，一般都具有史诗风格，且往往描述某种后果：堑壕战留下的横尸遍野或阴森的风景，战争所到之处惨遭蹂躏的法国村落。我们所熟悉的相机监视下的战争，要再多等几年，才在专业器材上取得突飞猛进：轻型照相机，例如莱卡，使用三十五毫米胶卷，曝光三十六次之后才需要重装胶卷。现在照片可趁激战时拍到，只要军队审查允许，就可近距离拍到平民受害者和疲倦、满身秽垢的士兵。西班牙内战（一九三六年至一九三九年）是第一场现代意义上可被目击（“采访”）的战争：由一群群专业摄影师在交战的前线和被轰炸的城镇目击和采访，他们的作品立即见诸西班牙国内外报纸和杂志。美国在越南发动的战争，则是第一场由电视镜头日夜不停地目击的战争，为大后方与死亡和毁灭之间建立了崭新、超越距离的亲密关系。自此，在展开的同时被拍摄下来的战斗与大屠杀，成为家庭小屏幕里川流不息的娱乐的日常成分。要在每天见惯各地事件的观众的意识中，为某一场冲突创造一个显眼的位置，就必须每日不断传播和重播有关这场冲突的一则则新闻短片。如今，未经历过战争的观众对战争的理解，主要是这些影像影响的产物。
被拍摄下来的东西，对那些在别处把它当成“新闻”的人来说，就变成真实。但是，一场正被经历的灾难，反而往往怪异地变得仿佛是被表现出来的。二〇〇一年九月十一日世界贸易中心所遭到的攻击，在那些逃出世贸大楼或就近观者的人士的最初描述中，常被说成“不真实”、“超现实”、“像电影”。（以前，灾难生还者往往用“感觉就像一场梦”来描述他们刚经历过的事情，描述那种短期内难以形容的感觉，但是，经过好莱坞四十年来一部部耗资庞大的灾难片的洗礼，这种描述方式似乎已被“感觉就像电影”取代了。）
不间断的影像（电视、流式视频、电影）已变成我们的环境，但是若说到记忆，照片却有着更深刻的感染力。记忆能定格，其基本单位是单个影像。在资讯超负荷的年代，照片提供了一个快捷理解某东西的途径和用来记忆这东西的压缩形式。照片像一句引语，一句格言或箴言。我们每个人都在大脑里储存数以百计的照片，随时供我们回想。例如在西班牙内战期间拍摄的最著名的照片——那个在被敌人子弹击中的同一瞬间被罗伯特·卡帕[9]的相机拍到的共和派士兵，实际上每个听说过这场战争的人，都能够在心中唤起那张颗粒状的黑白影像：一个穿着卷起袖子的白衬衫的男子，在一座小山丘上后仰翻倒，他的右臂甩向背后，步枪从手里脱落；他已死去，就快栽倒在自己的影子里。
这是一个让人震撼的影像，而这正是要害所在。影像加入新闻业队伍，就是要引起注意、震荡、吃惊。如同创刊于一九四九年的《巴黎竞赛画报》的旧广告标语所言：“文字的重量，照片的震撼。”追求更富戏剧性（人们常常这样形容）的影像，成为摄影事业的动力，并成为一种以震撼作为主要消费刺激剂和价值来源的文化的常态。安德烈·布勒东[10]宣称：“如果美不令人战栗，就不是美了。”他把这种美学理想称为“超现实”，但是在一种被崛起的商业价值剧烈改造过的文化中，要求影像不和谐、喧闹和令人眼界大开，似乎只是基本的现实主义和良好的商业触觉而已。还有什么可使你的产品或你的艺术引人注目的呢？在不间断地接触影像和过分地接触几个一再重复出现的影像的环境下，还有什么可令人留下印象的呢？影像的震撼和影像的俗套是同一事物的两个方面。六十五年前，所有照片在一定程度上都是新颖的。（曾于一九三七年上过《时代》杂志封面的伍尔夫，大概难以想象有一天她的面孔会成为大量印制于T恤、咖啡壶、书袋、冰箱磁贴和鼠标垫上的影像。）一九三六至三七年的冬天，暴行照片仍十分稀少：伍尔夫在《三几尼》中谈到的描述战争的恐怖的照片，几乎像秘密知识。今天的情况已全然改观。超级熟悉、超级著名的影像——关于痛苦的，关于废墟的——是我们借助镜头了解战争的无法回避的特色。
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自一八三九年发明照相机以来，照片就一直与死亡为伍。由于用照相机生产的影像实际上是某事件的痕迹被带到镜头前，因此作为对已消失的过去和已逝世的亲友的纪念品，照片比任何绘画都要出色。抓住正在形成中的死亡，则是另一回事：只要照相机需要被拖着走，被架设，被稳定下来，它所及的范围就依然是有限的。可是，一旦照相机从三脚架解放下来，成为真正便携式的，并配备测距仪和各种镜头，使摄影师可以从远处的有利位置进行一系列前所未有的近距离观察，拍照便获得一种直接性和权威性，在传达大规模制造的死亡的恐怖时，这种直接性和权威性远胜于文字记述。如果要拿一个年份来说明摄影的力量在定义而不只是记录最可憎的现实时远胜于所有复杂叙述，这一年无疑是一九四五年，尤其是四月份和五月初在卑尔根—贝尔森、布痕瓦尔德和达豪这些集中营获解放的最初几天，以及日本目击者例如山端庸介[11]八月初在广岛和长崎居民葬身核爆后几天内拍摄的照片。
对欧洲来说，震撼的年代开始于再早三十年的一九一四年。在世界大战爆发后的一年内，正如人们一度知道的，很多被认为是理所当然的事情，结果看来却很脆弱，甚至难以防御。那场自杀式的致命交战的梦魇，在很多人看来已是文字所难以形容的（在交战中，各交战国都无法脱身——尤其是西线战壕里每日的杀戮）。[12]一九一五年，不是别人，正是亨利·詹姆斯[13]这位以茧式的精密文字编织现实的威严的大师，这位不厌其烦的唠叨的魔术家，向《纽约时报》宣称：“在这一切之中，你发现使用你的文字和忍受你的思想一样艰难。战争已耗尽了文字，文字已变弱，已恶化……”瓦尔特·利普曼[14]则于一九二二年写道：“今日照片已拥有了压倒想象力的权威，就像印刷文字昨日曾拥有的权威，以及这之前口语曾拥有的权威。照片看来是如此逼真。”
照片拥有统合两种相反特色的优点。照片的客观可信性是固有的。然而，照片永远有必不可少的观点。它们是真实的记录——与不管多么中立的文字记述不同，它们无可辩驳——因为那是机器做的记录。它们是真相的目击者，因为有人把它们拍下来。
伍尔夫宣称，照片“不是争论；它们就是事实直接对眼睛所说的未经加工的声明”。真相是，它们并非“就是”任何东西，也绝非仅仅被视作事实，无论是伍尔夫或别人。因为，诚如她紧接着补充的：“眼睛与大脑连结，大脑与神经系统连结。那系统通过每个过去的记忆和现在的感觉瞬间就把信息传递出来。”这种敏捷使照片既是客观记录又是个人见证，既是对现实某个实际时刻的忠实复制或转录，又是对该现实的解释——这是文学长期以来致力要达到但实际上从未达到的技艺。
强调照相机的影像制作的证据效用，必须巧妙应付一个问题，即影像制作者的客观性的问题。对于暴行照片，人们要求目击的分量，不可有艺术创作的痕迹，因为艺术创作被当作不忠实或仅仅是技巧。残酷事件的照片，如果其外观因为摄影师要么不够专业，要么（只要可供使用就行）采取了某种见惯的反艺术手法，而未经“适当”的照明和构造，似乎便显得更真实。从艺术角度讲，这类照片因其粗糙而被认为较少人工操纵——所有广泛流传的痛苦影像，如今都遭到是否有人操纵的质疑——也就较不容易引起肤浅的怜悯或认同。
较少雕琢的照片，不仅以拥有某种特别的真实感而受欢迎，有些甚至可以跟最出色的照片匹敌。故此，一张值得记住、传神的照片，其标准是十分宽松的。二〇〇一年九月底在曼哈顿休南区一家小店里举办的一次记录世贸中心被摧毁的堪称典范的摄影展，就很能说明这个问题。《这里是纽约》——展览的标题跟展览本身亦相辅相成——的主办者向每个人——业余的或专业的——发出邀请，凡是这次袭击及劫后的图像，都可以拿来展览。最初几周即有一千多人回应，而每一个交来照片的人，至少都有一幅照片获接纳展出。照片没有拍摄者姓名，没有标题，全都展览出来，有些挂在两间窄室内，有些以幻灯片的形式显示在电脑屏幕上（以及这次展览的网址上）。照片还以优质的喷墨印刷印出来发售，每幅定价相同，仅二十五美元（收益捐给一个资助“九·一一”受害者遗孤的基金会）。交易完成后，买家就会被告知所买的照片是吉勒斯·佩雷斯（展览组织者之一）[15]或詹姆斯·纳赫特韦[16]拍摄的，又或者是某位退休教师从其格林威治村租金管制式公寓窗口探出身子用一部傻瓜相机抓拍到的世贸北楼倒塌的照片。展览的副题“民主摄影”暗示，参加这次展览的业余摄影者的作品与资深专业摄影师的照片一样出色。确实如此——这证明了摄影的某种特点，尽管未必就证明在文化上体现了民主精神。摄影是惟一一种专业训练和多年经验不见得就对未受训练、没有经验占尽优势的重要艺术形式——这有多种原因，拍照时的机遇（或运气）在其中扮演了重要角色，照片也往往具有即兴、粗糙和不完美的特点。（在文学中，没有类似机会均等的竞赛场，因为文学实际上没有什么是可以靠机遇或运气的，语言的精雕细琢通常不会带来不利结果；而在表演艺术领域，如果没有苦练和每日坚持不懈，就难以取得真正的成就；在电影制作上，也没有该等例子，因为电影制作并没有在任何明显的程度上受大多数当代艺术摄影的种种反艺术的偏见所左右。）
无论照片是被当作一种天真的物件来理解，还是当作一位有经验的技术人士的作品来理解，其意义——还有观众的反应——都要视乎照片如何被确认或误导而定；即是说，视乎文字如何确认或误导照片而定。展览组织者的理念，时间和地点的选择，还有忠实的公众，都使得这次展览变成某种例外。一群群肃穆的纽约人二〇〇一年整个秋季每天在太子街排几个小时的队等待观看《这里是纽约》的展览，他们是不需要说明文字的。甚至可以说，他们对正在看的东西已有过量的理解，一幢幢楼，一条条街——那大火、那瓦砾、那恐惧、那疲劳、那悲伤。但是当然，说明文字总有一天是需要的。误读和误记，以及意识形态对照片的重新利用，将使它们变得不同。
在正常情况下，如果与对象之间有了距离，照片所“说”的，便可做多个角度解读。最终，我们从照片中读出它应说的。把一个完全冷漠的面孔的长镜头，与一些由不同材料组成的镜头例如一碗热腾腾的汤、一个躺在棺材里的女人、一个正在玩一只玩具熊的孩子拼接起来，观众——如同第一位电影理论家列夫·库列绍夫[17]二十世纪二十年代在其莫斯科工作室所做的著名示范那样——会惊叹演员表情的微妙和幅度。在静物照中，我们则会利用我们所知道的照片中人物的处境来解读他的表情。在绰号“齐姆”的戴维·西摩[18]那幅常被复制的照片《一九三六年西班牙埃斯特雷马杜拉土地再分配会议》中，一位正给怀中婴儿授乳的憔悴的妇女站着仰望（紧张地？畏惧地？）。这张照片常常使人想起某个人正担忧地扫视天空，看是否有空袭飞机。她的面部表情和她周围人们的面部表情，似乎充满疑惧。记忆根据自己的需要来更改这个影像，给予齐姆的照片一个象征性的地位，不是为了它实际上表现的事情（一次户外政治会议，发生在战争爆发前四个月），而是为了即将发生在西班牙的、会带来巨大反响的事情：飞机空袭城市和农村，其惟一目的就是彻底摧毁它们。这是空袭首次在欧洲被用作战争武器[19]。不久，空中果然出现飞机，向类似照片中那样失去土地的农民投下炸弹。（再细看那位授乳的母亲，细看她那布满皱纹的额头，她那眯起的眼睛，她那半张的口。她看上去还疑惧吗？难道你不觉得她眯起眼睛是因为太阳照射的缘故？）
伍尔夫收到的照片，被当成战争的窗口：可透明地看到它们的对象。至于每一张照片都有“作者”——照片代表某人的观点——这个事实，她并不感兴趣，尽管个人以照相机见证战争和战争暴行的专业摄影师身份，恰恰是在二十世纪三十年代末期才确立的。战争照片曾经主要刊登在日报和周报上。（自一八八〇年以来，报纸就一直在刊登照片。）接着，除了十九世纪末以来那些用照片作插图的著名老牌杂志，例如《国家地理杂志》和《柏林画报》继续刊登照片外，畅销周刊也应运而生，尤其是法国的《看见》（创办于一九二九年）、美国的《生活》（创办于一九三六年）和英国的《图画邮报》（创办于一九三八年），它们都是全部刊登图片（配以符合图片的简要说明文字）和“图片故事”——由同一位摄影师拍摄的至少四五幅照片，配上一个故事，使影像更富戏剧性。而在报纸上，则是照片——只有一张——作为新闻报道的配图。
另外，当那张战争照片刊登在报纸上时，它被文字（它被用作插图的那篇文章和其他文章）包围，而在杂志上，那张照片邻近往往是推销某商品的抢眼照片。卡帕那张在共和派士兵死亡瞬间拍摄的照片刊登于一九三七年七月十二日的《生活》杂志时，占了整个右页，左边则是男性发油“维他利”的全页广告。广告中有一幅小照片，照片里一个男人正在拼命打网球，另有一幅大照片，照片里同一个男人穿着一件白色餐服，他的头发整齐地分开、捋平、有光泽。[20]这种跨页——左右两边镜头的运用表明它们都不知道对方的存在——如今看来不仅怪诞而且过时得离谱。
在一个以影像的最大化复制和扩散为基础的制度里，要目击就得创造目击明星，他们以他们在获取重要的、令人不安的照片时表现出来的勇敢和热情而闻名。《图画邮报》最早几期中的一期（一九三八年十二月三日），刊登了卡帕一辑西班牙内战照片，其封面是这位英俊的摄影师的侧面头像照片，他正把相机举到眼前：“世界上最伟大的战争摄影师：罗伯特·卡帕。”战争摄影师们依然焕发着奔赴战场者在爱好和平人士心目中的魅力，尤其是当时大家都感到这是一场异乎寻常的战争，凡是有良心的人都觉得有必要表明立场。（将近六十年后的波斯尼亚战争，也使那些曾在被围困的萨拉热窝生活过一阵子的新闻记者产生同样的倾向性感情。）还有，与一九一四年至一九一八年那场在众多胜利者看来是一次巨大错误的战争不同，第二次“世界大战”胜利的一方都一致觉得这是一场必要的战争，一场非打不可的战争。
新闻摄影在二十世纪四十年代初——战时——开始盛行。这是现代战争中争议最少的战争，它的正当性随着一九四五年战争结束时纳粹的罪恶被全面揭露而得到确立。这种正当性为摄影记者带来了新的合法性。但是，这种新的合法性对于持不同政见的左派来说，意义不大。介于两场世界大战之间那个时期的大部分严肃摄影，包括弗里德里希的《反战之战！》和卡帕的早期摄影——卡帕是他那一代具有政治参与感、其焦点集中在战争和受害者身上的摄影师当中最著名的人物——都渗透着持不同政见左派的色彩。新的合法性之所以意义不大，是因为在主流自由主义对怎样才能更好地处理严峻社会问题形成了新的共识之后，摄影师本人的生计问题和独立性问题已成为当务之急。其中一个结果，是卡帕与几位朋友（包括齐姆和亨利·卡蒂埃-布雷松[21]）于一九四七年在巴黎创办一家合作社，叫做马格兰摄影通讯社。马格兰——它迅速成为最有影响力和最权威的摄影记者集团——最紧迫的目标是很实际的：代表好冒险的自由职业摄影师，与派他们去执行摄影任务的图像杂志交涉。与此同时，马格兰的宗旨虽然也像战后应运而生的其他新国际组织和协会的创办宗旨那样，是道德主义的，但它却为摄影记者阐明了一种扩大的、具有浓厚职业道德倾向的任务：作为不受沙文主义偏见所左右的不偏不倚的见证者，记录他们自己的时代，不管是战争时期还是和平时期。
通过马格兰的声音，摄影宣布自己是一项全球性的事业。摄影师的国籍和所属国家的新闻原则上是不相关的。摄影师是来自任何一个地方的人。他或她的着眼点是“世界”。摄影师是漫游者，并把有特别吸引力的战争（因为有很多战争）列为首选。
然而，战争的记忆就像所有的记忆一样，大都是本地的。主要是散居者的亚美尼亚人牢记着一九一五年亚美尼亚人惨遭灭族屠杀；希腊人不会忘记二十世纪四十年代末横行于希腊的血腥内战。但是，一场战争要突破其直接的地方性，成为国际瞩目的对象，它与一般战争相比，就必须是非同寻常的，其代表性必须超越交战各方互相冲突的利益。大多数战争都不具备这种必不可少的、更充分的意义。例如，查科战争（一九三二至三五年）是玻利维亚（一百万人口）与巴拉圭（三百五十万人口）之间互相残杀的战争，夺去十万士兵的生命。德国摄影记者威利·鲁格[22]全程记录了这场战争，他那些无比出色的战场特写照片，已像那场战争一样被遗忘。但是二十世纪三十年代后期的西班牙内战、九十年代中期塞尔维亚人与克罗地亚人反对波斯尼亚人的战争、二〇〇〇年开始的以巴冲突的急剧恶化——这些争端注定广受镜头的青睐，因为它们都包含更大范围的斗争的意义：西班牙内战，它意味着挺身对抗法西斯主义威胁，且是（回顾起来）稍后爆发的欧洲——或曰“世界”——大战的一次彩排；波斯尼亚战争，它意味着一个羽翼未丰、希望保留多元文化和保持独立的南欧小国挺身反抗地区强权及其新法西斯主义种族清洗政策；以色列犹太人与巴勒斯坦人为各自宣称拥有的领土之地位和管治权而起的持续不断的冲突，则是因为它聚焦了各种触发点，尤其是犹太民族长期形成的威名或恶名、纳粹灭绝欧洲犹太人的独一无二的回响、美国给予以色列国的决定性支持，还有以色列被视为一个对自一九六七年以来所侵占的土地维持残暴统治的种族隔离国家。与此同时，一些更残暴的战争却相对地曝光不足，这些战争中的平民惨遭空中的轰炸和地面的大屠杀（苏丹历时数十载的内战、伊拉克对库尔德族的围剿、俄罗斯镇压车臣叛乱）。
二十世纪五十年代、六十年代和七十年代初由享有盛誉的摄影师记录下来的记忆犹深的苦难地点，主要是在亚洲和非洲——维尔纳·比斯科夫[23]镜头下的印度饥民、唐·麦卡林[24]镜头下的比夫拉[25]的战争受害者和饥民、W·尤金·史密斯[26]镜头下日本渔村致命污染的受害者。印度和非洲的饥荒并非只是“自然”灾害，而是可预防的，这些灾害是严重犯罪。发生在水俣市的事件[27]，显然是一次犯罪：智索公司知道自己正把充满水银的废物排入海湾。（在史密斯拍摄了一年后，智索公司为了阻止他的相机揭露真相，派来歹徒把他严重打伤，导致终身残疾。）但战争是更大的犯罪，自二十世纪六十年代中期起，大多数采访战争的最著名摄影师都认为他们的职责是暴露战争的“真”面孔。从一九六二年开始，由拉里·伯罗斯[28]拍摄、《生活》杂志刊登的越南村民受酷刑和美国士兵受伤的彩色照片，无疑加强了反对美国侵占越南的呼声。（一九七一年，伯罗斯与另外三名摄影师乘坐美国军用直升机飞越老挝境内的胡志明小道时，直升机遭击落。《生活》杂志于一九七二年停刊，令很多像我这样的人感到沮丧，我们都是随着它长大的，并接受它那些富于启迪的战争照片和艺术照片的教育。）伯罗斯是第一位用彩色照片拍摄整场战争的重要摄影师——彩色摄影更为逼真，也即更为震撼。在目前的政治形势下，也即数十年来对军队最友好的时代，那些似乎曾经对穷兵黩武和帝国主义起颠覆性作用、展示两眼深陷、可怜兮兮的美国士兵的照片，大概反而会激发斗志呢。如今，题材已做了修订：普通美国青年在履行不惬意但崇高的职责。
尽管欧洲今日有幸例外，赢得了决定不参加战争的权利，但是这个事实没有变，也即大多数人都不会去质疑他们的政府就是否发动或继续一场战争提出的理据。一场战争需要有一些非常特殊的环境，才会变得真正地不得人心。（被杀的可能性不一定是其中一种环境。）当战争变得不得人心了，摄影师搜集的材料就可大派用场——他们原本可能就把这些材料当作是在揭露战争的真面目。如果没有此类抗议运动，同样的反战照片可能就会被解释成在一场只能以胜利或失败告终的无可避免的战争中表达同情或英雄主义（可敬的英雄主义）。摄影师的意图并不能决定照片的意义，照片将有自己的命运，这命运将由利用它的各种群体的千奇百怪的念头和效忠思想来决定。
使二十世纪三十年代的舆论感到恐怖的是，从空中屠杀平民的事情竟发生在西班牙；这类事情被认为不应在这里发生。诚如戴维·里耶夫（David Rieff［1952—］，美国作家和政策分析家，苏珊·桑塔格的独子。——译者）指出的，在二十世纪九十年代，同样的感情引起人们关注波斯尼亚塞族犯下的种种暴行，包括战争初期的奥马尔斯卡死亡集中营和斯雷布雷尼察大屠杀。在斯雷布雷尼察，当该城市被联合国保护部队的荷兰营部放弃并落入拉特科·姆拉季齐将军手中之后，大部分来不及逃走的男性居民（超过八千名男人和男童）被围捕、枪杀，然后埋入万人坑：这类事情被认为不应再在欧洲这里发生。
3
抗议痛苦与认识痛苦是截然不同的，那么抗议痛苦意味着什么呢？
痛苦的图像有着悠久的历史。最常被认为值得表现的痛苦，往往被理解为神祇或人类的愤怒的产物。（自然原因，例如疾病或分娩带来的痛苦之被表现，在艺术史上是罕见的；至于事故带来的痛苦，则实际上完全未获表现——仿佛根本不存在由疏忽或意外事件带来的痛苦。）拉奥孔和他的儿子们扭曲着身体的雕像群、耶稣受难的众多绘画、雕塑版本和描绘基督教殉教者惨遭处死的无数视觉艺术作品——这些无疑是意图使人感动和激动，意图指导和示范。观众可能会同情受难者的痛苦——在基督教殉教者的例子中，楷模式的信仰和坚忍会使他们受告诫或启发——但这些榜样超越一般的痛惜或诘难。
人们对身体受苦的图像的胃口，似乎不亚于对裸体图像的欲求。几百年来，在基督教艺术中，对地狱的描绘满足了这两方面的基本需要。偶尔，借口可能是《圣经》的一则斩头轶闻（荷罗孚尼[29]、施洗者约翰[30]），或大屠杀奇谈（新生的希伯来男童[31]）、一万一千名少女[32]或一些相似的例子，这些例子具有某个真实历史事件和某种不能安抚的命运的地位。此外，尚有古典文化时期一系列作品所描绘的不忍卒睹的残酷画面——异教神话比基督教故事更甚，总能为每一种口味提供点什么。这些残酷画面，没有附加任何道德任务。有的只是挑衅：你敢看吗？敢看这种图像而不畏缩，本身就有满足感。而畏缩也含有快乐。
看到霍尔齐厄斯[33]在其蚀刻画《巨龙吞噬卡德摩斯的伙伴》（一五八八）中所描绘的一个男人的脸被咬掉，这种战栗与看到一个第一次世界大战退伍军人的脸被子弹削掉的照片时的战栗是迥然不同的。前一种恐怖，在风景人物这一复杂题材中占一席之地，因为它展示了艺术家老练的眼光和手法。后一种恐怖是相机近距离记录一个真实人物遭无法用语言形容的可怕毁容，仅此而已。创造性的恐怖可以吓坏人。（拿我来说，我就不大敢看提香[34]那幅描绘马西亚斯被剥皮的杰作，或者不如说我不大敢看任何这类题材的作品。）但是，观看用特写镜头拍摄的真人真事的恐怖，不仅会有震撼，还会有羞愧感。也许，惟一有权利看这种极端痛苦的影像的人，是那些有能力去为减轻这痛苦做点事的人——譬如上述照片的拍摄地点军队医院的外科医生——或可以从中吸取教训的人。我们其他人都是窥视狂，不管我们自己是否想窥视。
在各个例子中，那种阴森恐怖使我们要么成为旁观者，要么成为不敢看的懦夫。那些有胆量观看的人，扮演着历史上众多描绘痛苦的绚丽画面所认可的角色：折磨是艺术中一个经典题材，在绘画中常常被表现为奇观，似乎正被画中其他人观看（或忽视）。言外之意为：不，这是不能制止的——而漫不经心的观看者与聚精会神的观看者混在一起，正好突出了这点。
把残忍的痛苦作为应被谴责和如果可能的话应被制止的事情来表现，这种做法是随着一个特殊题材进入影像历史的，这个特殊题材就是平民百姓在横冲直撞的胜利军的淫威下遭受的痛苦。这是一个典型的世俗题材，崛起于十七世纪，艺术家以当时的权力重组为素材。一六三三年，雅克·卡洛[35]发表了一组十八幅的蚀刻画，题为《战争的悲惨与不幸》，描绘了法国军队在十七世纪三十年代初侵占画家的故乡洛林地区期间对平民犯下的暴行。（卡洛在这组蚀刻画之前所作的同一题材的六幅小型蚀刻画于一六三五年也即画家逝世的那一年发表。）视点既广且深，都是有众多人物的大场面，也是一个历史时期的画面，每段说明文字都是警句式诗行，评论画中所描绘的各种力量和厄运。第一幅画展示招募士兵；接着逐渐呈现激烈的战斗、大屠杀、抢掠、酷刑机器和死刑（吊刑、绞刑树、行刑队、火刑柱、轮式刑车），农民对士兵的复仇；最后是犒赏。一幅幅画不厌其烦地描绘占领军的野蛮，其效果是令人战栗且没有先例的，但是法国士兵只是这场暴力狂欢中的主要罪人而已，卡洛的基督教人文主义感受力尚有其他余地，不仅哀悼洛林大公国独立的终结，而且记录战后被遗弃的士兵的苦难——他们蹲伏在路边乞食。
卡洛是有些后继者的，例如德国次要艺术家汉斯·乌尔里希·弗兰克[36]在一六四三年也即“三十年战争”临结束时，着手制作后来共达二十五幅（至一六五六年）的蚀刻画，描绘士兵屠杀农民。但是集中描绘战争的恐怖和狂性大发的士兵之卑鄙行为的著名例子，是戈雅[37]在十九世纪初的作品。《战争的灾难》是他一八一〇年至一八二〇年所作的八十三幅蚀刻画（除了三幅外，全部在一八六三年也即他逝世三十五年后首次发表）。这是一组编号作品，描绘拿破仑军队的暴行。这些士兵于一八〇八年入侵西班牙，镇压反对法国统治的叛乱者。戈雅的画面使观看者逼近恐怖。所有奇观式的装饰都被剔除：那风景是一种氛围，一种幽暗，淡淡地描上去。战争不是奇观。而戈雅的系列画作也不是叙述：每一幅图像，都各自独立，配以扼要的字句，哀叹入侵者之邪恶和他们造成的痛苦之骇人。这组画的总体效果是无比强烈的。
《战争的灾难》中那食尸鬼似的残忍，是要警醒、震撼、刺伤观看者。戈雅的艺术就像陀思妥耶夫斯基的作品一样，似乎是道德感情史和悲伤史上的一个转折点——既深沉、独创又苛严。戈雅在艺术中确立了一种对痛苦作出反应的新标准。（还开拓了同情的新题材：例如描绘一名受伤的劳工被抬离一个建筑工地。）对战争残酷性的刻画，旨在攻击观看者的感受力。每幅画底下的文字说明，则是对这种挑衅的评论。虽然那些图像就像所有图像一样，都是邀请人们去看，但是说明文字往往强调，仅仅看是不够的。一个声音，大概是艺术家本人的声音，一直回荡在观看者心中：你敢看吗？一句说明文字声称：不忍卒睹。另一句说：这太坏了。又一句反驳：这更坏。还有一句大喊：这才最坏。再有一句宣布：野蛮人！另一句大呼：疯了！又一句：这太过分了！另一句：为什么？
传统上，照片的说明文字是中立的，提供资料的：时间、地点、姓名。一张摄于第一次世界大战的侦察照片（这是相机被广泛应用于军事情报的第一场战争），不大可能配上“真想快点攻占这地方！”这样的说明文字，一张显示多处骨折的X光片也不大可能注明：“病人可能变成瘸子！”更毋须用摄影师的声音代照片说话，为图像的真实性提供佐证，如戈雅在《战争的灾难》中所做的那样——他在其中一幅图像底下注明：我亲眼目睹。另一幅底下：真人真事。照片里的影像，当然是摄影师亲眼目睹的。而且除非做过某种窜改或曲解，否则就是真人真事。
日常语言也一语道破了像戈雅那样的手绘图像与照片的区别：人们总是说艺术家“作”画而摄影师“取”景。但是，照片的影像，哪怕仅仅是痕迹（不是不相干的摄影痕迹所组构的影像），也不可能只是某件发生过的事情的透明正片。那影像永远是有人选择的；拍照即是定框，定框即是排除。此外，窜改照片远在数码照相和“图像处理软件”（Photoshop）时代之前就有了：照片的误导一向是可能的。若我们以为是某位艺术家本人所作的一幅画被证明并非他所作，那幅画就会被判为赝品。一张照片——或可在电视上、互联网上看到的纪录片——被判为赝品，则是因为它被证明所呈现的场景欺骗观众。
我们可以说，法国军队在西班牙所犯的暴行并非确切地如画中所绘的那样发生——例如受害者看上去实际并非如此，事件并不是发生在一棵树旁——但这不妨碍《战争的灾难》的可信性。戈雅的图像是一个综合体。它们宣称：发生过像这样的事情。相反，照片或幻灯片则宣称镜头前的东西是真确的。照片被假设要展示而非引起联想。这就是为什么照片可以用作证据，而手绘图像却不可以。但用来作什么东西的证据呢？有人怀疑卡帕的《一名共和派士兵之死》——在钦定版的卡帕作品集中题为《倒下的士兵》——可能不是像照片所说的那样确实发生过（有人猜测是记录前线附近的一次训练演习），这个怀疑将永远纠缠有关战争照片的讨论。一涉及照片，大家都是彻底的真实主义者。
〇
在战争中受苦的影像，现在流传如此之广，很容易使人忘记不久前我们仍在殷切期待著名摄影师给我们带来这样的影像。历史上，摄影师们提供的，多数是肯定当兵这一行的正面影像，以及满足发动战争或继续战争这一要求的正面影像。如果政府为所欲为，战争摄影就会像大部分战争诗歌那样，为士兵的献身摇旗呐喊。
战争摄影初期，确是这样蒙羞，带着这样一个任务的。那场战争，就是克里米亚战争，那位摄影师，是罗杰·芬顿[38]，他被公认为第一位战争摄影师，但实际上只是那场战争的“官方”摄影师。那是一八五五年初，英国政府在艾伯特王子鼓动下，派他去克里米亚。由于文字出版物大量报道一年前被派到克里米亚的英军遭遇意料不到的风险和匮乏，政府忧心如焚，深知必须采取应对行动，遂邀请一位著名专业摄影师，希望他能使人们对这场日益失去民心的战争留下更积极的印象。
埃德蒙·戈斯[39]在其描写英国十九世纪中叶童年生活的回忆录《父与子》（一九〇七）中，谈到他的家庭，这是一个极其虔诚、与世隔绝的家庭，属于新教教派普利茅斯兄弟会。但就连这个家庭也受到克里米亚战争的侵扰：
对俄宣战把外界生活的第一口空气送进我们那加尔文教徒式的隐居所。我父母破天荒订阅了一份日报，大家热烈地讨论发生在那些风景如画的地方的事件，父亲和我还从地图上找出它们的位置。
战争以前是，现在仍然是最难以抗拒——和别具一格——的消息。（连同无价的战争替代品——国际体育。）但这场战争不只是消息，而是坏消息。戈斯的父母所服膺的权威、无照片的伦敦报纸《泰晤士报》抨击军方领导层。军方的无能是战争拖延的祸首，葬送了无数英国人的生命。英军死于作战以外原因的数目是惊人的——两万两千人死于疾病；几千人因迟迟无法攻下塞瓦斯托波尔并遇上俄国漫长的冬天而冻伤致残——此外，尚有几场灾难性的交战。当芬顿抵达克里米亚时，仍是冬天，他准备逗留四个月，并已签约，拟在一份不那么权威、其批评也不那么尖锐的周报《伦敦新闻画报》上发表他的照片（以雕版形式），在一家画廊举办展览并在他归来时印刷成书来推广。
芬顿依照战争事务处的指示，不拍摄死者、截肢者和病患者，而大多数其他题材又因照相设备笨重而没法拍，这就使得他把战争拍成一场举止庄重的全男性集体郊游。由于每个画面都需要在暗房里做单独的化学准备，加上曝光时间长达十五秒钟，因此芬顿必须请英军坐或站在一起，按他的指示，一动不动，才有可能拍摄到军官们在户外闲谈或普通士兵在擦拭大炮的照片。他的照片是前线背后军队生活的静态画面，战争——调动、混乱、戏剧性场面——留在镜头外。芬顿的克里米亚照片中，惟一超越善意纪录范围的照片，是《死影之谷》。这个标题既令人想起《圣经》诗篇作者提供的慰藉，也令人想起六千英军前一年十月份在巴拉克拉瓦平原上遭伏击的灾难——丁尼生[40]在其纪念诗《轻旅的冲锋》中把该地点称为“死谷”。芬顿的纪念照，是一张缺席照，一张没有死者的死亡照。这是他所拍的惟一不需要做准备的照片，因为它只展示一条散布着石块和炮弹的车辙累累的大路，它绵延向前，穿越一片起伏的荒原，伸入远方的空虚。
另一位去过克里米亚的摄影师则较大胆，拍摄了一辑战斗结束后死人和废墟的照片，其焦点不是遭受的伤亡，而是英军强权的巧取豪夺。费利斯·比托[41]是第一位采访多场战事的摄影师：除了一八五五年的克里米亚战争外，还有一八五七至五八年的“印度兵造反”（也即英国所称的“印度兵哗变”），一八六〇年中国第二次鸦片战争和一八八五年的苏丹殖民战争。在芬顿为英国一场不顺遂的战争拍摄了一批乏味的照片之后三年，比托的照片颂扬英军惨胜其辖下的印度兵哗变——这场哗变是对英国在印度统治地位的第一次重大挑战。在勒克瑙，比托拍了一张醒目的照片：遭英军炸毁的锡坎达尔巴格宫，庭院里散布着叛军的骨头。
数年后，在美国内战期间，一家由多位摄影师组成的北方公司，做了第一次企图记录战争的全面尝试。该公司的负责人马修·布雷迪[42]曾为林肯总统拍过几张官方肖像照。这些布雷迪战争照片（大多数是亚历山大·加德纳[43]和蒂莫思·奥苏利文[44]所拍的，尽管挂雇主布雷迪的名）拍摄的是普通题材：官兵居住的营地，战争经过的城镇、军械、船舰和最著名的——死去的合众国与南部邦联士兵躺在盖茨堡和安蒂特姆遭炸毁的地面上。虽然林肯本人特许布雷迪一班人奔赴战场，但他们并不是像芬顿那样接受委约。他们的身份更具美国色彩，政府名义上的赞助屈服于企业动机和自由职业动机的力量。
这些死去的士兵的照片，清晰得残忍，显然违反禁令。拍摄这些照片的第一个正当理由，是一个简单的职责：记录。据称，布雷迪曾说：“相机是历史的眼睛。”历史被当作超越法权的真理来援用，且与一个涉及题材的理念结盟，这理念地位日益重要，正需要更多关注。它就是现实主义——不久之后就有了更多维护者，但他们主要是小说家而不是摄影师。[45]以现实主义之名，你获准——你被要求——去揭示不愉快、严峻的事实。这种照片还通过展示“战争无比的恐怖和现实性，而不是它那浩大的场面”，来传达“一种有用的道德教训”。这席话是加德纳为奥苏利文拍摄的南部邦联阵亡士兵照片撰写的说明文字，照片里的士兵们极度痛苦的脸转向观看者。奥苏利文这辑照片，收录于加德纳和其他布雷迪公司摄影师在战后出版的一本摄影集里。（加德纳于一八六三年离开布雷迪。）“这是些令人不寒而栗的细节！但愿它们有助于防止同样的灾难再度降临这个国家。”但是，在《加德纳战争摄影素描集》（一八六六）最难忘的照片中所表露的这种坦率，并不意味着他和他的同事所拍摄的，就是他们原原本本所见的。拍摄即是创作（若对象是活人，则是摆姿势），那种要刻意安排照片中各种元素的欲望，从未因为对象是静止或固定的而消失。
难怪，很多正统的早期战争照片，后来被证明是经过刻意安排的，或其对象被摆弄过。芬顿坐在马车拖的暗房里，抵达靠近塞瓦斯托波尔那个被大炮猛轰过的山谷后，曾从同一个三脚架的位置上做了两次曝光：那张被他称作“死影之谷”的著名照片的第一个版本（虽然标题这么说，但是“轻旅”发动那次惨败的冲锋时，并不是越过这片风景）中，炮弹是堆在道路左边的地面上，但是在拍摄第二张照片（这才是那张不断被复制的照片）时，他先让人把炮弹散布在道路上。比托镜头下的锡坎达尔巴格宫废墟影像，确是一个死了很多人的荒凉地点，拍摄对象的安排也更全面，使照片成为最早呈现战争中恐怖场面的摄影作品之一。这次袭击发生在一八五七年十一月，之后胜利的英军和效忠英军的印度部队对锡坎达尔巴格宫的房间展开逐一搜查，用刺刀刺死一千八百名被俘的印度兵防守者，然后把尸体抛入庭院里，任由野狗和秃鹰来争吃。为了他一八五八年三月或四月拍摄的那张照片，比托把废墟建构成一个荒冢，让几个当地人徘徊在照片背景两支大柱边，然后把人骨散布在庭院各处。
至少它们是旧骨。现在人们知道，布雷迪一班人重新安排和搬来一些刚在盖茨堡死去的士兵的尸体：照片的标题是“一名叛军神枪手的归宿，盖茨堡”，事实上照片里的死者是一名南部邦联士兵，他原本死在战场上，后来被搬到一个更适合拍照的地点。那是一个由几块巨石形成的山凹，凹处隘口是一堵用石块砌成的屏障，照片中还有一支假步枪，加德纳让它靠在尸体旁的屏障上。（那似乎不是神枪手所用的特制步枪，而是普通的步兵步枪；加德纳并不知道这种区别，或不在乎。）奇怪的不是众多往昔的英雄式新闻照片（包括第二次世界大战某些最被牢记的照片）似乎是刻意安排的，而是我们吃惊地得知它们是刻意安排的，并且总是感到失望。
我们发现它们是经过安排的，因而使我们感到沮丧的照片，往往是那些让人觉得是记录了我们熟悉的关键时刻尤其是爱与死的照片。《一名共和派士兵之死》的意义，在于它是一个真实瞬间，被偶然抓拍到；如果事实证明那士兵为卡帕的相机做表演，则照片的所有价值将立即崩溃。罗贝尔·杜瓦诺[46]从未明白宣称他一九五〇年为《生活》杂志拍摄的一对青年男女在巴黎市政厅附近人行道上接吻的照片是抓拍来的，但是四十多年后，当有关该照片是杜瓦诺当天雇用一男一女来表演接吻的真相披露出来后，还是使很多人感到扫兴，他们都珍视它，把它当成浪漫爱情和浪漫巴黎的理想画面。我们要求摄影师是爱与死的偷窥者，要求被拍摄者未意识到相机的存在——乘其不备。无论我们对摄影是什么或可以是什么抱多么精深的看法，都不会削弱一张由某位警觉的摄影师在意想不到的事件发生过程中拍到的照片带来的满足感。
若我们只承认摄影师碰巧在附近、打开快门、说时迟那时快抓拍到的照片才是真照片，则合格的胜利照片将没有几张。就拿战役收尾时在高处插上一面旗这一行动来说吧。一九四五年二月二十三日在硫黄岛升起美国旗的著名照片，后来被证明是美联社摄影记者乔·罗森塔尔[47]在美军攻占折钵山后，于当天稍后用一面更大的旗“重构”早晨的升旗仪式。另一幅同样英雄式的胜利照片，是苏联战争摄影师叶夫根尼·哈尔杰伊[48]在一九四五年五月二日柏林仍在燃烧时所拍的俄国士兵在德国国会楼顶升旗的照片。这照片背后也有故事：这壮举是为拍照而刻意安排的。一九四〇年闪电战期间在伦敦拍摄的那张流传甚广的鼓舞人心的照片，则要复杂些，因为拍摄者是无名氏，就是说，拍摄的具体情况不明。镜头从已彻底变成废墟、没有屋顶的荷兰大宅[49]一堵塌墙所在位置，拍到三名绅士站在瓦砾堆里，彼此相隔一定距离，他们面前是两大排奇迹般完好无损的书架。一个凝视着书；一个把手指搭在一本他要抽出的书的书脊上；一个手里拿着一本书，正在读着——这优雅画面一定是经过安排的。我们乐意设想这照片不是空袭后某位摄影师在肯辛顿四处取镜，赫然发现这座詹姆斯一世时期的大宅的图书馆耸立在眼前，于是无中生有，雇来三名青年人，让他们扮演镇静的浏览者，而是他确实在这座被摧毁的大宅里碰见这三名绅士正沉醉于书香中，于是仅仅让他们站在不同的位置上，以便拍出一张更有吸引力的照片。不管是哪一种情况，这张照片作为对一种现已消失的理想——也即全国上下冷静、坚忍的精神——的颂扬，依然保持它特定时期的魅力和真实性。随着时间流逝，很多经刻意安排的照片又再度成为历史证据，尽管是不纯粹的——大多数历史证据也都是不纯粹的。
事实上，只有到了越南战争，才可以肯定著名照片都不是经策划的。而这对于这些照片的道德权威来说，是至关重要的。黄功吾[50]一九七二年拍摄的那张著名的越战恐怖照片，属于那种不可能摆姿势之列。照片里一群从刚遭美军凝固汽油弹袭击的村子跑出来的儿童，在公路上狂奔，痛苦地尖叫。同样地，此后几场被拍摄得最多的战争的著名照片，也都不可能摆姿势。自越战之后，经刻意安排的战争照片非常少，这表明摄影师们已服膺一个更高的新闻操守标准。一部分解释也许是，在越战时期，电视已成为展示战争影像的最重要媒体，而勇敢无畏、单人匹马带着莱卡或尼康相机、大多数时间在看不见的地方工作的摄影师，现在必须与电视摄制组竞争，并且必须忍受他们正干着跟自己差不多的工作：如今，见证战争已不再是一种孤独的冒险。在技术上说，修改或用电子手段操纵照片的可能性，比以前任何时候都要高——几乎是无穷的。但是，发明戏剧性的新闻照片、为拍摄这些照片而刻意安排，似乎已踏上失传之路。
4
捕捉一次实际发生的死亡并为它做永久的防腐，是只有照相机才能做到的，而摄影师在战场上拍摄的死亡那一瞬间（或就在那一瞬间之前）的照片，往往跻身最著名和最常被复制的战争摄影之列。由埃迪·亚当斯[51]一九六八年二月在西贡街头拍摄的越南南方总警察局长阮玉湾[52]准将枪杀一名越共嫌疑犯的照片，其真实性是不容置疑的。然而，它却是由阮玉湾准将策划的：他把那名反绑双手的囚犯带到聚集着一群新闻记者的街头，如果不是有那群新闻记者在那里观看，他就不会执行这次当场处决。为了方便他背后的相机拍到他的侧面和囚犯的正面，他站在囚犯身边，然后把枪口对准囚犯。亚当斯的照片展示子弹射出的瞬间，那脸部扭曲的死人还未开始倒下。至于观看者，我这个观看者，哪怕是在照片拍摄之后数十年……一个人可以久久凝视这些面孔，但始终难以摆脱这种共同观看的神秘感和猥琐感。
更令人不安的是有机会观看那些已知道自己被判了死刑的人：一九七五年至一九七九年在金边郊区毒树陵[53]一座由一所中学改造的秘密监狱拍摄的六千张照片。有超过一万四千名柬埔寨人，因“知识分子”和“反革命”罪名而死在这间杀人屋里。这次暴行的纪录是由红色高棉档案保管员做的，他们让每一名囚犯在被处决前拍一张照片。[54]这批照片，被选辑于一本叫做《屠杀场》的摄影集里，使我们得以在几十年后也能凝视那些凝视着镜头、因此也是在凝视着我们的面孔。卡帕在一定距离外拍摄的那位西班牙共和派士兵，如果我们相信照片是真实的，则他只是死去罢了：当他倒下时，我们看到的无非是一个颗粒状的人影，一个头和一个身体，一种力量，突然偏离镜头。而这些柬埔寨男女老幼，则是在几尺外被拍摄，通常是半身照，他们——就像在提香的《马斯亚斯被剥皮》中阿波罗的刀永恒地要降落一样——永远地凝视死亡，永远地即将被杀，永远地受冤枉。而观看者的位置，正好是相机背后那个走狗的位置——这种经验是令人作呕的。那个监狱摄影师是有名有姓的——他叫严延[55]。他拍摄的对象是无名的受害者，表情惊骇、身躯消瘦、衬衫上端别着号码牌。
即使有姓名，也不大可能被“我们”所知。当伍尔夫指出她看到的一张照片中一具男人或女人的尸体如此血肉模糊以致完全可以是一只死猪时，她的意思是说，战争的残暴性已毁去了个人的身份，甚至人类的身份。这当然是从远方观看时战争的样子——它只是一个影像。
受害者、悲伤的家属、新闻的消费者——全都有自身与战争的接近性或远离性。被最坦率地表现出来的战争，被最坦率地暴露的灾难受害者尸体，都是那些看似最外国的，因此最不大可能被了解的。一旦对象接近本土，摄影师往往会较为谨慎。
在一八六二年十月，也即安蒂特姆[56]战役结束一个月后，布雷迪在曼哈顿的画廊展出加德纳和奥苏利文拍摄的照片。《纽约时报》有如下评论：
百老汇摩肩接踵的生者，也许不大在乎安蒂特姆的死者，但我们可以想象，如果有几具刚从战场抬回来滴血的尸体沿人行道摆放着，他们在大街上可能就不会那么漫不经心地推推搡搡，可能就不会那么自在地闲逛。裙摆会拉起些，走路会小心些……
尽管这篇报道赞同一种指责，也即幸免于上战场的人都冷酷地对超出他们活动范围的痛苦漠不关心，但这位记者本人对这些照片带来的直接影响同样含糊其词。
战场上的死者，哪怕是在我们梦中也很少见到。我们吃早餐时读晨报上的名单，却以咖啡来驱散对它们的记忆。但是，布雷迪先生做了一件难得的事，把战争的可怕现实性和严肃性带回来给我们。虽然他没有把尸体带来，放在我们门前庭院里和街上，但也已差不多是这样了……这些照片具有一种可怕的显著性。若借助放大镜，死者的面貌会清晰可辨。如果一位妇女弯身细察，在一排排死寂地躺着、即将被张开大口的深沟吞没的尸体中，认出她的丈夫，或儿子，或兄弟，那我们宁愿不去画廊。
这里，赞赏夹杂着对照片可能带给死者女性家属痛苦的不认可。镜头使观看者接近，太接近了；尤其是在放大镜的帮助下——因为这是一篇带有两种眼光的“双透镜”的报道——照片“可怕的显著性”带来了不必要、不合适的信息。然而，《时报》这位记者一边无法抗拒文字就能提供的煽情（那些即将被“张开大口的深沟吞没”的“滴血的尸体”），另一边却责备影像那难以容忍的现实主义。
在摄影的时代，对现实有了新的要求。真实本身可能已不够吓人，因此必须加强；或进行更有说服力的重演。所以，有史以来有关战争的第一部新闻短片——一八九八年西班牙—美国战争期间发生在古巴的一次广为人知的事件，被称为“圣胡安山战役”——事实上是西奥多·罗斯福上校[57]和他的志愿骑兵队“莽骑兵”后来特别为“维他”摄制公司摄制人员重演的一次冲锋，因为实际对那座山的进攻，在拍成短片之后，被认为不够戏剧性。或者可能是影像过于可怕，出于得体或爱国的缘故，必须予以抑制——例如美军死亡的场面，不可未加适当的局部掩饰就展示。毕竟，展览死者是敌人才会干的事。在布尔战争（一八九九至一九〇二）中，布尔人一九〇〇年一月夺取了斯皮翁科普战役的胜利之后，就认为在自己的军队中传阅英军死者的可怖照片，有助于鼓舞士气。这张照片是一位身份不明的布尔摄影师在英军那场葬送了一千三百名士兵性命的败仗之后十天拍摄的，令人毛骨悚然地呈现一条长长的浅沟，挤满未掩埋的尸体。该影像尤其令人颤栗的是看不到风景。浅沟里凌乱的尸体，由远而近，占满了整个画面。英国人在听闻布尔人这次最新的暴行时，义愤填膺，尽管不敢太过张扬：《业余摄影师》宣称，把这种照片公开，“没有意义，只会吸引人性变态的一面”。
一直都存在着审查，但长期以来审查都是随意的，视乎将军和国家元首们的喜恶。有组织地禁止前线的新闻摄影，始于第一次世界大战期间。德国和法国的最高指挥部都只允许少数经挑选的军队摄影师接近战斗。（英国参谋部的新闻审查则不那么死板。）要再过五十年，审查随着第一次电视播出的战争采访而放宽时，人们才明白震撼性的摄影对国内公众可产生什么样的冲击。在越战时期，战争摄影一般而言都变成对战争的批评。这注定要带来后果：主流媒体并不想让正被动员去打仗的大众对打仗感到恶心，更不想进行反战宣传。
自此，审查——最广泛的一种审查也即自我审查，以及军方实施的审查——就有了人多且势众的辩护者。一九八二年四月英国在福克兰群岛的战争爆发时，玛格丽特·撒切尔政府只允许两名摄影记者去采访（被拒绝的摄影师包括优秀的战争摄影师唐·麦卡林），而在福克兰群岛于五月份被重新占领之前，仅有三批胶片抵达伦敦。不准直接在电视上作任何播映。自克里米亚战争以来，对英军行动的报道从未受到过这样严厉的限制。事实证明，美国当局对有关美军在外国冒险的报道控制，比撒切尔政府更苛刻。在一九九一年海湾战争期间，美国军方所宣传的，是科技战争的影像：垂死者上面的高空，充斥着导弹和炮弹的光迹——用以说明美国对敌人拥有绝对军事优势的影像。美国电视观众看不到全国广播公司取得的影片（该公司取得影片后又拒绝播映），这些影片展示那种绝对优势可以造成什么样的破坏：数千名在战争结束时，于二月二十七日逃离科威特城的伊拉克士兵的命运。他们乘车或徒步向北逃往伊拉克的巴士拉时，途中遭到炸药、凝固汽油弹、辐射性贫铀弹和集束炸弹的地毯式轰炸——这场屠杀被一名美国军官臭名昭著地称为“射火鸡比赛”。美军二〇〇一年底在阿富汗的大部分行动，也都禁止摄影记者采访。
战争变成一种以愈来愈精确的光学仪器追踪敌人的活动，相应地，对在前线使用非军事用途的摄影机的规定，也愈来愈严厉。著名的战争美学家厄内斯特·云格尔[58]在一九三〇年指出，不存在没有摄影的战争。这一说法，把摄影与枪的无可避免的关联性进一步密切化：“摄”一个对象与“射”[59]一个人。制造战争与制作照片是一致的活动：“这是同一种智力，其毁灭性武器可以毫厘不差地对准敌人，”云格尔写道。“这种智力费尽心机要以精确的细节保存伟大的历史事件。”[60]
现时美国爱用的进行战争的手段，已扩大了这一模式。电视对现场的接近受到政府和自我审查的限制，也就变成把战争当成影像来播映。战争本身也是尽可能远距离以轰炸来进行——可根据即时接收的信息和视觉化的技术，隔着几个大陆对轰炸目标加以选择：二〇〇一年底和二〇〇二年初每天在阿富汗的轰炸行动，是由设在佛罗里达州坦帕市的美国中央司令部指挥的。目的是给对方制造足够的惩罚性伤亡数字，同时最大程度地减少敌人制造任何伤亡的机会；至于在交通事故中或“友军炮火”中（一如这委婉语表明的）丧生的美军或盟军士兵，则当不当作我方伤亡都可以。
在美国强权以遥控战争对付无数敌人的时代，有关应让公众看什么东西或不应让公众看什么东西的政策，仍在形成中。关于公众知情范围方面的共识，原是摇摆不定的，电视新闻制作者和报刊图片编辑每天做出决定，使这摇摆不定的共识逐渐趋于稳固。他们的决定往往被作为判断“高品味”的依据——这“高品味”，如果是由机构提出的，总是变成压制性的标准。在二〇〇一年九月十一日世贸中心遇袭后，保持在高品味范围内，成为不播映或刊登在现场拍摄的可怕的死人画面的主要理由。（在刊登恐怖图片这件事情上，小报一般比大报大胆；纽约《每日新闻》在袭击后不久出版号外，有一张照片是一只断手掉在瓦砾中；这张照片似乎没有在其他报纸出现过。）电视新闻由于观众更多，对广告商的压力也更屈就，对所谓“适合”播映的内容的限制也更严厉，且多数是自我限制。在一种充斥着以商业利诱来降低品味的文化里，如此执意坚持高品味也许令人不解。但是，只要我们弄明白它遮掩了一系列不可明说的涉及公共秩序和公共士气的担忧和焦虑，就会恍然大悟。还有，如果不是这样遮掩，那么，连阐明或维护传统哀悼方式的能力也欠缺的真相将暴露无遗。可以播映什么，不应播映什么——没有多少问题比这更能引起公众的责难。
另一些常被用作压制图像的理由，是亲属的权利。波士顿一份周报短暂地在网上公布摄于巴基斯坦的宣传录像，展示二〇〇二年初在卡拉奇被绑架的美国新闻记者丹尼尔·皮尔的“供认”（“供认”他是犹太人）和后来被祭杀的情况。此举引起激烈争论，一方认为皮尔的遗孀有权不再受更多痛苦，另一方认为报纸有权刊登及在网上公布它认为合适的内容，观众也有权观看。该录像迅速被收回。值得注意的是，双方都只把这三分半钟的恐怖录像视为杀人实况影片。没有人从这场争论中认识到影片中还有另外的镜头，包含一些常见的指控（例如，有以色列总理沙龙与布什总统坐在白宫、巴勒斯坦儿童在以色列袭击中死亡的影像），也没有人认识到这是一种政治谴责，且在结尾提出严重威胁并列出一些具体要求——所有这一切表明，如果你能忍受痛苦，去更清楚地面对那些杀死皮尔的力量所具有的残暴和顽固，这痛苦也许是值得去忍受的。把敌人仅仅当成是一帮杀人之后把受害者首级公之于世的野蛮人，无疑更省事。
只要是我方死者，就总有一种强有力的封锁，禁止展示那张一览无遗的面孔。加德纳和奥苏利文拍摄的照片依然令人震撼，是因为合众国与南部邦联士兵仰躺着，有些面孔清晰可辨。在以后多场战争中，主要报刊就不再发表美国士兵在战场上阵亡的照片，实际上，要等到乔治·斯特罗克[61]那张叫做《美国兵死在布纳海滩上》的照片发表于一九四三年九月份的《生活》杂志，这禁忌才被打破（这张照片最初被军方审查官扣留）。照片展示三名士兵登陆新几内亚期间死在海滩上。（虽然照片总是被变相描绘为展示三名士兵俯卧在湿沙上，但其中一人其实是仰躺着的，只不过照片的角度没有拍摄他的头部。）到一九四四年六月六日登陆法国时，无名的美军死伤者的照片刊登在众多新闻杂志上，也总是俯卧，或用裹尸布裹着，或脸转过去。这被认为是一种只有伤亡者才享有的尊严。
死者和垂死者所在的地方愈是偏远和有异国情调，我们就愈有可能从正面把他们看个够。因此，后殖民地非洲——除了其性感音乐外——主要是作为一张张睁着大眼睛的受害者的令人难忘的照片存在于富裕世界普罗大众的意识中，从二十世纪六十年代末比夫拉土地上的饥民，到一九九四年近一百万名卢旺达图西族惨遭灭族屠杀的生还者，以及数年后塞拉利昂叛军革命统一阵线实施大规模恐怖计划期间惨遭砍断四肢的儿童和成人。（最近，则是贫困村子里一整家一整家艾滋病垂死者的照片。）这些景象含有双重信息。它们展示一种令人愤慨的、不公平的，因而必须补救的痛苦。它们证实那地方竟然发生那种事。这些无所不在的照片，还有照片中的恐怖，只会加强这样的看法，也即在世界那些黑暗而落后（也即穷苦）的地区，悲剧是不可避免的。
欧洲也曾有过可资比较的残暴和不幸。还只是在六十年前，欧洲发生的残暴，其幅度和骇人听闻远远超过我们今天可能见到的任何来自世界贫困地区的画面。但恐怖似乎已退出欧洲，退出的时间已长得足以使目前平和的事态显得理所当然。（在第二次世界大战结束五十年后，欧洲土地上竟还有死亡集中营和一场围城战以及数以千计的平民被屠杀、被扔进万人坑，这使得波斯尼亚战争和塞族在科索沃发动的屠杀，引起一种特别的、时空错置的兴趣。但是，理解二十世纪九十年代欧洲东南部的战争罪行，可有多种方式，其中一种方式是声称巴尔干半岛毕竟从来不是欧洲真正的一部分。）一般来说，在已发表照片中所见的严重受伤的尸体，都来自亚洲或非洲。这种新闻习惯承接了几百年来把带有异国情调（也即殖民化）的人类拿来展览的传统：从十六世纪至二十世纪初，在伦敦、巴黎和欧洲其他首都举办的人种学展览中，非洲人和偏远的亚洲国家的异国人被当成动物观赏。在《暴风雨》[62]中，特林鸩罗遇见凯列班时，第一个念头就是，他可把凯列班弄去英国展览：“在那里，没有一个度假的傻瓜会给一个子儿……虽然他们不愿意拿出一毛钱来摆脱一个跛脚的乞丐，却愿意付出十毛钱来观赏一个死印第安人。”展览异国浅黑色皮肤的人遭暴行施身的照片，也是这种想法的延续，却未意识到我们自己顾虑重重，不敢展示我们自己的暴力受害者；因为他人（哪怕不是敌人）也仅被视作某个被观看的人，而不是（像我们一样）也观看的人。但是，那些醒目地刊登于《纽约时报》的恳求饶命的受伤的塔利班士兵，肯定也有妻子、孩子、父母、姐妹和兄弟，这些家属有一天也可能从三张彩色照片里发现他们的丈夫、父亲、儿子、兄弟被屠杀——也许他们已经看到了。
5
现代人最重要的期望和道德感情，是深信战争是畸形的，尽管可能难以阻止；和平才是常态，尽管可能难以获取。这当然不是历史上人们对战争的看法。战争才是常态，和平是例外。
在《伊利亚特》的故事中，精确描写战场上死伤者的身体，是反复出现的高潮。战争被视作男人义无反顾要做的事情，伤亡再惨重也阻吓不了他们。用文字或图像表现战争，需要一种坚定、无畏的超然态度。达·芬奇[63]指导如何描绘战争时，强调艺术家必须有勇气和想象力去全面展示战争的恐怖：
被征服者和失败者要脸色惨白，额头凸起、皱紧，额头上的皮肤要有痛苦的沟纹……上下牙齿分开，就像张口恸哭……让死者局部或完全覆盖着尘土……血要看得见，从尸体蜿蜒淌入尘土。其他挣扎在死亡痛苦中的人，要咬紧牙关，转动眼睛，双拳贴着身体紧握，双腿弯曲。
要担心的反而是绘出的效果不够令人难受：不够具体，不够详尽。怜悯可引起道德判断，如果怜悯像亚里士多德所说的那样，被我们当成对蒙受不幸者的愧疚之情的话。但怜悯绝非灾难性不幸事件中的恐惧的自然伴生物，而是似乎被恐惧稀释（分散）了，恐惧（害怕、惊骇）则往往淹没怜悯。达·芬奇的意思是，艺术家的目光必须不带怜悯。图像必须够震慑，而在这可怕之中含有一种具有挑战性的美。
把血迹斑斑的战争风景视作美（以崇高、惊吓或悲剧来表现美），是艺术家笔下的战争画面中常见的。这种理念，应用于摄影，是行不通的：在战争摄影中发现美，未免太冷酷了。但那毁灭的风景依然是一种风景。废墟中也有一种美。在“九·一一”袭击之后几个月，就承认世贸中心废墟的照片也有美，未免太轻浮和亵渎神圣。人们充其量也只敢说，这些照片是“超现实”的，这是一句胡乱凑合的委婉语，背后隐藏着美这一不光彩的概念。但它们确是美的，有很多确实是美的——包括吉勒斯·佩雷斯[64]、苏珊·梅塞拉斯[65]和乔尔·迈耶罗维茨[66]等资深摄影师拍摄的照片。那个变成集体坟墓的地点本身，被冠以“废墟”之名。这地点当然不美。照片往往改造其对象，不管对象是什么。而事物作为图像，只要不是真实生活中的图像，就有可能是美的——或吓人的，或难以忍受的，或还能忍受的。
改造是艺术的本质，但是摄影作为灾难和应受谴责事件的见证，如果它看上去像“美学”的，也即像艺术，就会备受抨击。摄影的双重力量——提供纪录和创造视觉艺术作品——在摄影师应该或不应该做什么的问题上，已制造了一些引人注目的夸张。近来，最普通的夸张，是把这些力量视为对立面。表现苦难的摄影，不应是美的，就像说明文字不应带有道德判断。这种观点认为，一张美的照片会分散对其严肃对象的注意力，把注意力转向媒介本身，从而削弱了照片作为纪录的地位。照片含有混乱的信息。它大叫：停止这个。但它也惊呼：多么壮观！[67]
就拿第一次世界大战期间拍摄的最慑人的照片之一来说吧：一队因毒气致盲的英军（每个士兵用手搭着前一个士兵的左肩）蹒跚地走向一个换药所。这个场面，仿佛来自某部惨烈的战争电影——金·维多尔[68]的《大阅兵》（一九二五），G·W·帕布斯特[69]的《西线一九一八年》、刘易斯·米尔斯通[70]的《西线无战事》，或霍华德·霍克斯[71]的《黎明巡逻》（全都摄于一九三〇年）。战争照片往往成为大场面电影重建战场的灵感，但倒过来也好像是对电影中的战场的模仿，这种情况已对摄影师的事业造成不利。斯蒂芬·斯皮尔伯格[72]在《拯救大兵瑞恩》（一九九八）中，再造盟军“进攻日”登陆奥马哈海滩的场面，受到好评。他用来确保这真实性的来源，就包括罗伯特·卡帕在登陆期间以巨大的勇气拍摄的照片。但是，当一张战争照片看上去像是来自电影的硬照时，便显得不真实，尽管其中绝无排练成分。擅长拍摄世界各地悲惨情况（包括战争的恶果，但不限于此）的摄影师塞巴斯蒂昂·萨尔加多[73]一直成为这场针对不真实之美的新运动的主要目标。尤其是他称为“迁移：转变中的人性”的七年计划，一直遭到持续不断的抨击，指摘他制作的美丽壮观的巨幅照片，因为它们有“电影感”。
不管这种批评多么不公平，萨尔加多的展览和摄影集所突显的这种《人类一家》式[74]的貌似圣洁的辞令，确实伤害了这些照片。（在一些最值得赞赏的有良知的摄影师发表的宣言中，并不乏胡说八道，尽管可以不必计较。）萨尔加多的照片，还因其展示悲惨画面时往往善于适应商业化环境，而遭到严责。但问题在于照片本身，而不在于它们如何展示或在哪里展示：在于照片聚焦于无权无势者，他们全都被弱化成一筹莫展。意味深长的是，文字说明中都没有这些无权无势者的姓名。照片若不提其对象的姓名，就等于与名人崇拜合流，尽管不是故意的。这种做法，加强了对另一种对立的摄影的贪得无厌的追求：只提名人的姓名，而这等于是把无名者贬为他们的职业、种族和苦难的典型人物。萨尔加多这些摄于三十九个国家的移民照片，在单一标题下，汇集了一大群处境和苦况各不相同的人。把苦难放大，把苦难全球化，也许能刺激人们感到有必要多“关心”，但也会使他们觉得苦难和不幸实在太无边无际，太难以消除，太庞大，根本无法以任何地方性的政治干预来改变。一个在这样的尺度上构思的题材，只会使同情心不知所措，而且也会变得空泛。但是一切的政治，就像一切的历史，都是具体的。（确切地说，任何认真思考历史的人，都不可能也认真地对待政治。）
在快照图像还未普及的时候，人们一度认为，揭示有必要被看到的事物，把痛苦的现实带近观者，一定会刺激观者更多的感受。但在一个摄影出色地听任消费者操纵的世界，场面悲伤的照片已难以轻易收效。结果是，有道德意识的摄影师和研究摄影的理论家已愈来愈关注战争摄影中对情绪（同情、怜悯、义愤）的非法利用和以粗俗方式挑衅情感等问题。
以见证为己任的摄影师，也许会觉得不使奇观变成奇观的做法，在道德上更正确。但是，奇观恰恰是宗教论述的组成部分，整个西方历史的大部分时间里，都一直通过宗教论述来理解苦难。在某些战时或灾难时期的照片中感受基督教图像材料的搏动，并不是一种滥情式投射。W·尤金·史密斯[75]镜头里一位水俣市妇女怀中抱着畸形、失明、耳聋的女儿，很容易使人发现《圣母怜子图》的轮廓特征；唐·麦卡林若干越南美军濒死的照片，也很容易使人想起《耶稣降下十字架》的构图。然而，这种感觉——它增加了气氛和美——可能已在减弱。德国历史学家芭芭拉·杜登[76]曾说，多年前，当她在美国一所大型的州立大学教授人体绘画史的课程时，全班二十名本科生没有一个能够认出她以幻灯片展示的任何一幅《基督受鞭笞》经典画的对象。（一位学生大胆地说：“我想那是一幅宗教画。”）惟一一幅她可期望大多数学生能辨认的经典耶稣像，是《耶稣受难图》。
〇
照片把人物和事物客观化：它们把一件事或一个人变成可被拥有的东西。照片是一种炼金术，尽管它们是作为一种对现实一目了然的描述而被珍视。
照片里的东西，往往显得或令人觉得“更好看”。事实上，摄影的功能之一即是改善事物的正常面貌。（因此，我们总是对一张没有把我们变得更好看的照片感到失望。）美化是照相机的一种经典运作，而这往往消除掉我们对被展示的东西的道德反应。丑化，也即把某人某物最糟糕时的模样展示出来，则是一种更现代的功能：道德说教，它使人做出积极反应。而照片要使人做出谴责并可能使人改变行为，则必须有震撼效果。
一个例子：几年前，加拿大公共卫生当局有鉴于吸烟每年导致四万五千人死亡，遂决定在香烟盒上印上警告，并配有震撼性的照片——生癌的肺、中风后栓塞的大脑、损坏的心脏，或患严重牙周病的流血的口腔。一项研究报告曾以某种方式得出结论，认为香烟盒上有这样一张照片配合关于吸烟有害健康的警告，其鼓励吸烟者戒烟的效力要比仅有文字警告高出六十倍。
让我们假设这是真的。但有人可能要问，这效力可维持多久？震撼是否有期限？此刻加拿大的吸烟者一定会恶心地畏缩，如果他们细看这些照片。还继续吸烟的人，五年后会继续感到困扰吗？震撼会变成熟视无睹。震撼会逐渐消失。即使不会消失，我们也可以不看。人们有办法保护自己，清除令他们困扰的东西——在这个例子里，困扰的东西就是使希望继续吸烟的人觉得不愉快的信息。这似乎很正常，也就是有适应力。就像我们可以习惯真实生活中的恐怖，我们也可以习惯某些图像的恐怖。
然而，在某些情况下，反复暴露在令人震撼、悲伤、惊恐的环境里，并不一定会耗尽人们满腔热情的反应。习惯性不是自动的，因为影像（可携带、可插入的影像）所遵循的规则，不同于真实生活。《耶稣受难图》在信徒眼中并非千篇一律，如果他们是真正的教徒。经过刻意安排的表演更是如此。《忠臣藏》可能是所有日本文化中最著名的故事，在演出时，当赤穗藩主浅野在前往切腹自杀地的途中赞叹樱花之美时，日本观众总要哭泣——每次都哭泣，不管他们对故事多么熟悉（有歌舞伎、文乐木偶戏，还有电影）；讲述伊玛目侯赛因被背叛和杀害的“激情”剧，总会使伊朗观众流泪，不管他们看了多少次这个殉教场面的演出。相反。他们泪流满脸，部分原因恰恰是他们已一看再看。人们想流泪。以故事形式表现出来的感染力，是不会耗尽的。
但人们想受惊吓吗？大概不想。仍有些图像震撼力不减，部分原因可能是人们不敢多看。总是被用来指证一次罪大恶极事件的面容损毁的照片，正是以此为代价而保存下来的：在第一次世界大战堑壕的炼狱中生还下来的老兵那些模糊难辨的恐怖脸孔；广岛和长崎的核爆生还者那些被熔化且积着一层层伤疤的脸孔；在卢旺达胡图族发动的种族屠杀中生还下来的图西族人那些被大砍刀劈开的脸孔——怎能说人们习惯这些图像呢？
实际上，残暴这个概念、战争罪行这个概念，是与对照片证据的期待联系起来的。通常，这种证据都是死后的证据；也可以说是遗骸——波尔布特的柬埔寨的骷髅冢，危地马拉、萨尔瓦多、波斯尼亚和科索沃的万人坑。这种死后的现实，往往是最具概括力的。诚如汉娜·阿伦特[77]在第二次世界大战结束后不久就指出的，所有关于集中营的照片和新闻短片都是误导的，因为它们所展示的是盟军进入集中营那一刻的情况。这些令人难以忍受的图像——一堆堆尸体、骨瘦如柴的生还者——绝非集中营的典型情况：当集中营在运作的时候，囚犯遭有计划地（用毒气，而不是用饥饿和疾病）消灭，然后立即火化。照片是会相互呼应的：塞族于一九九二年在波斯尼亚北部奥马尔斯卡设置的死亡集中营里那些瘦弱的波斯尼亚囚犯的照片，将不可避免地令人想起一九四五年摄于纳粹集中营的照片。
有关暴行的照片，既是展示，也是合谋。照片绕过关于到底有多少人被杀这种争论（数目最初常常被夸大），直接提供不可消除的样本。照片的展示功能，使得意见、偏见、想象、误导这些问题未被触及。有关在杰宁遭袭击事件中丧生的巴勒斯坦人比巴勒斯坦官员宣称的数字少得多的说法（以色列人就一直这么认为），就远远不如难民营中心被夷平的照片来得有说服力。当然，还有由于著名照片的欠缺或仅有寥寥几幅而未能在我们心中留下深刻印象的暴行——德国殖民政府一九〇四年下令彻底消灭纳米比亚的赫雷罗人；日军在中国的屠杀，尤其是一九三七年十二月屠杀近四十万和强奸八万中国人的南京大屠杀——这些事件似乎更遥远了。这些记忆很少有人愿意去讨论。
对某些照片的熟悉，可使我们感知现在和不久前的过去。照片留下了参考路线，成为追求各种目标的图腾：情绪围绕一张照片要比围绕着一个文字口号更容易清晰化。照片还有助于建构——以及修改——我们对较遥远的过去的感知，尤其是迄今不为人知的照片的流传带来的事后震撼。大家都认得的照片，如今已构成一个社会选择思考什么或宣称它已选择思考什么时不可或缺的参照。社会把这些理念称为“记忆”，而从长远的观点看，这是一种虚构。严格地讲，根本不存在集体记忆这回事——它就像集体悔罪这种假概念一样无稽。但却存在集体指示。
所有记忆都是个人的，不可再生产的——它随着每个人死去。所谓的集体记忆，并非纪念，而是规定：这是重要的，而这是讲述事情经过的故事，还配合照片把故事嵌入我们脑中。意识形态制造了庞大的图像档案，这是一些代表性的图像，概括人们对重要性的普遍看法，并催生可预期的思想和感情。用做海报的现成照片——原子弹试验的蘑菇云、马丁·路德·金在华盛顿特区林肯纪念馆的讲话、太空人漫步月球——等于视觉片断，如同广播中加插的讲话片断。它们纪念“重要历史时刻”，其醒目不逊于邮票；事实上，那些耀武扬威的图像（除了原子弹爆炸图像）真的变成了邮票。幸运的是，并没有纳粹死亡集中营的标志性图像。
在一个世纪的现代主义期间，艺术被重新定义，就像任何注定要被供奉于某种博物馆里的东西一样。同样地，如今很多摄影珍品也注定要被展览和保存于博物馆式的机构里。在这类涉及恐怖的档案中，有关种族灭绝的照片的机构化发展最为明显。为这些照片和其他遗物设立公共贮藏室，意味着确保它们所描述的罪行将继续萦绕在人们的意识中。这就叫做纪念，但事实上远远不只是纪念。
现时不断扩散的纪念馆，是一种对二十世纪三四十年代欧洲犹太人被屠杀进行思考及哀悼的方式的产物，耶路撒冷“亚德瓦谢姆”大屠杀纪念馆、华盛顿特区大屠杀纪念馆和柏林犹太人纪念馆，则是这一产物的制度化成果。这场大浩劫的照片和其他纪念品被用做永久再循环，以确保它们展示的事情被牢记。一个民族的苦难和殉难的照片，不只是死亡、失败、受害的提醒物。它们还使人想起幸存的奇迹。要使记忆永久化，将不可避免地意味着执行不断更新、创造、回忆——尤其是在偶像式照片的烙印的协助下——的任务。人们希望可以参观——以及加深——他们的记忆。如今，很多受害民族都要求有一座纪念馆、一座庙宇，以便全面地、按编年形式有条不紊地、有配图地叙述他们的苦难。例如，亚美尼亚人长期以来吵嚷着要在华盛顿设立一个纪念馆，把亚美尼亚人遭奥斯曼土耳其人灭族的记忆制度化。但是为什么在美国首都，这个其人口碰巧以美国黑人为主的城市，竟仍未有一座奴隶史博物馆呢？实际上，在美国任何地方都没有这么一座奴隶史博物馆——叙述整个奴隶制的故事，从非洲本身的奴隶买卖开始，而不只是选择某些部分例如“地下交通网”。[78]看来，这是一种被认为对维护社会稳定来说太危险的记忆，不宜激化和建立。大屠杀纪念馆和未来的亚美尼亚灭族博物馆及纪念馆，并不涉及发生在美国的事情，因此这种记忆工程不存在引起有怨气的本国人民反对当局的危险。在美利坚合众国建立一座按编年方式详细记载非洲奴隶制这一重大罪行的博物馆，无异于承认罪恶就在这里。美国人宁愿想象那里的罪恶，而那里的罪恶，美国——一个独一无二的国家，整个历史上没有产生过任何可被证明是邪恶的领袖的国家——是被豁免的。暴露这个国家像其他国家一样有其悲剧性的过去，将有悖于美国例外论这一依然威力无穷的根本信念。全国对美国历史是进步的历史这一共识，是观看令人痛苦的照片的新环境——这种共识使我们把注意力集中于美国认为只有它出面才能解决或纠正的各种劣行，包括国内和国外的劣行。
〇
即便是在虚拟模特儿的时代，心灵所感受的依然像古人所想象的那样，是一个内在空间——像一座剧院——在那里我们看见画面，而正是这些画面使我们得以记忆。问题不在于人们透过照片来记忆，而是他们只记得照片。如此透过照片来记忆，抹掉了其他形式的理解，以及其他形式的记忆。大多数人把集中营——事实上是一九四五年集中营被解放之后的照片——与纳粹主义和第二次世界大战的惨况联系起来。人们对后殖民时代的非洲发生的全部罪恶和失败的了解，通常仅止于那些丑恶的死亡（因种族灭绝、饥荒、流行病而引发的死亡）。
记忆愈来愈变成不是回想一个故事，而是有能力回想一张照片。就连W·G·泽巴尔德[79]这样一位沉浸于庄严的十九世纪和早期现代文学的作家，也要配合照片来叙述他对失去的生命、失去的自然、失去的城市风景的哀悼。泽巴尔德不只是一位挽歌作者，他还是一位战斗性的挽歌作者。记忆，他也是要读者记忆。
伤心的照片并非一定会失去震撼力。但如果目标是理解，则帮助不大。叙述作品可使我们理解。照片有别的功能：萦绕于我们脑海。有一张令人印象深刻的波斯尼亚战争的照片，《纽约时报》驻外国记者约翰·基夫内如此描述它：“画面冷酷，是巴尔干战争最难忘的照片：一名塞尔维亚民兵随便往一名临死的穆斯林妇女的头部踢了一脚。它把你需要知道的一切都告诉你了。”但是，它当然没有把我们需要知道的一切都告诉我们。
据摄影师罗恩·哈维夫[80]的解释，我们知道这张照片是一九九二年四月也即塞族在波斯尼亚横行的第一个月，在比耶利纳镇拍摄的。我们从背后看见一名穿制服的塞族民兵，一个年轻的背影，头上架着太阳镜，左手举起，中指和无名指间夹着一根香烟，右手摆动着步枪，左脚摆出要踢一名妇女的姿势，那妇女脸朝下伏在人行道上，身边是另两具尸体。照片没有告诉我们她是穆斯林，尽管她不大可能是别的人，因为如果不是的话，她怎会和另两个人倒在那里，被一些塞族士兵看管着，仿佛已死了（为什么是“临死”呢？）？事实上，照片几乎没有告诉我们什么——除了告诉我们战争是地狱，告诉我们风度优雅、有枪的青年人可以猛踢年纪较大的肥胖妇女的头部，后者无助地倒在地上，可能已死去了。
这些揭露波斯尼亚暴行的照片，在事发后不久就刊登出来了。这些照片，就像越战的照片，例如罗恩·哈贝勒[81]镜头下的一连美国士兵一九六八年三月在美莱村屠杀约五百名手无寸铁的平民的照片所揭示的那样，对推动反战起了重要作用。这场战争绝非不可避免，绝非难以排除，且可以早早地结束。因此，我们会感到有义务去细看这些照片，不管它们多么可怕，因为必须对照片所描述的事情做点什么，立即就做。当我们被要求去对一批迄今不为人知的、关于很久以前发生的恐怖事件的照片做出反应时，其他问题也会浮出水面。
一个例子：十九世纪九十年代至二十世纪三十年代美国一些小镇黑人遭私刑的一批珍贵照片，于二〇〇〇年在纽约一家画廊展出时，为数千名观众带来一次不寒而栗、富于启迪的经验。这些处私刑的照片向我们揭示人性的邪恶，揭示非人性。它们迫使我们思考特别是由种族主义释放出来的罪恶的幅度。与这罪恶的施行密不可分的，是拍照的无耻。这些照片是拍来做纪念品的，其中一些还拿来做明信片。有不少照片中还可以看到龇牙而笑的旁观者，他们大多数应是平时上教堂的好市民，却在镜头面前摆姿势，背景是被剥光衣服、被烧焦、被肢解、吊在树上的尸体。这些照片的展览，也把我们变成旁观者。
展览这些照片目的何在？唤起义愤？使我们感到“不好受”，也即惧怕和悲伤？帮助我们哀悼？真有必要观看这些照片吗，既然照片里的恐怖是很久以前、已过了惩罚期限的过去？看了这些照片，是否意味着我们更善良？它们可有给我们任何实际教训？难道它们不是正好证实我们已经知道的（或想知道的）吗？
所有这些问题，都被展览和展览后出版的一本摄影集《没有庇护所》引发了出来。据说，有人可能质疑是否有必要展览这些令人毛骨悚然的照片，担心这会投合窥视癖的胃口，以及使黑人受害的形象永久化——或根本就是使人心灵麻木。然而，又有人争辩说，“检查”这些照片是责无旁贷的——更有临床意味的“检查”被用来替代“观看”。更有人认为，正视这些苦难有助我们明白这种暴行并非“野蛮人”的行为，而是一个信仰系统也即种族主义的反映，认为是把一个种族定义为比另一个种族更不像人，才使得这种酷刑和谋杀合法化。但他们也许正是野蛮人。也许大多数野蛮人看上去就是这样的。（他们看上去跟其他人没有分别。）
话虽这么说，但是一个人眼中的“野蛮”在另一个人看来却“只不过是做大家都在做的事”。（可期望多少人表现得比这更好呢？）问题是，我们希望责怪谁？更确切地说，我们相信我们有权责怪谁？广岛和长崎的儿童与这些在美国小镇被屠杀再被吊在树上的年轻美国黑人男子（和一些女子）一样无辜。一九四五年二月十三日夜里皇家空军轰炸德累斯顿，屠杀了超过十万名平民，其中四分之三是妇女；美国向广岛投下原子弹后，数秒之内有七万二千名平民化为焦尸。名单还可以列得更长。再次，我们希望责怪谁？在众多不可治愈的过去的暴行中，哪一种是我们认为有义务去重访的？
很可能，如果我们是美国人，我们就会觉得特意去观看核爆受害者烧焦的尸体或越战平民受害者遭凝固汽油弹炸毁的尸体，是变态的；但我们又会觉得如果我们属于那种头脑健全的人，我们就有责任去观看那些私刑照片——而在这个问题上，头脑健全者数目是庞大的。如今在美国，逐步承认曾经存在、但未被大多数人质疑过的奴隶制的残暴，已成为最近数十年来的一场全国性运动，就连很多欧裔美国人也觉得义不容辞，必须参与。这场进行中的运动，是一项巨大的成就，是公民美德的一个基准尺度。承认美国在战争中使用不成比例的武器（违反基本的战争法）则远远还不是一场全国性运动。建立一座专门展览美国的战争史的博物馆，包括展览美国在一八九九年至一九〇二年向菲律宾游击队发动的恶毒战争（曾被马克·吐温非常尖锐地痛斥过），以及公正地提出支持和反对一九四五年对日本城市使用原子弹的理据，包括提供照片证明原子弹干了些什么——这，尤其是现在，将被视为一种最不爱国的傻劲。
6
我们会感到有义务去看记录重大暴行和罪行的照片。我们应当感到有义务去思考看这些照片意味着什么，思考实际消化照片内容的那种能力。对这些照片的反应，并非都受到理性和良知的支配。大多数有关被折磨、被肢解的身体的描绘，是会引起淫欲兴趣的。（《战争的灾难》是一个瞩目的例外：戈雅的图像是不可能以淫欲心态去看的。画中的图像不是建立于人体之美；人体都沉重且裹着厚衣服。）所有展示一个有魅力的身体遭侵犯的图像，在一定程度上都是色情的。但是，令人反感的图像也能诱惑人。大家都知道，公路上发生骇人车祸时，经过的车辆放慢速度，并非仅仅出于好奇。对很多人来说，放慢速度也是希望见到令人毛骨悚然的场面。称这种“希望”是“变态”，意味着这是一种罕见的异常心理，但是被这种场面吸引并非罕见，而这是内心斗争的永恒来源。
事实上，第一次承认（就我所知）残缺尸体有吸引力，见于对精神冲突的最早描写中。那是柏拉图《理想国》第四章的一个段落，在那里柏拉图笔下的苏格拉底描述我们的理性是怎样有可能被卑劣的欲望淹没，这欲望驱使自我去对其天性的一部分发怒。柏拉图一直在发展一种关于精神功能的三重理论，包括理性、愤怒或义愤和食欲或欲望——预示了后来弗洛伊德的超我、自我和本我模式（不同之处是柏拉图把理性置于首位，义愤所代表的良心置于中间）。在表述这个论点的过程中，为了说明一个人可能（即使不情愿地）屈从于令人反感的吸引力，苏格拉底讲述了他听说过的关于阿格拉伊翁之子莱昂提乌斯的故事：
他出了比雷埃夫斯的北墙，途中见到一些罪犯的尸体躺在地面，刽子手们站在尸体旁。他既想走上去看尸体，又感到厌恶，想转身离去。他挣扎了一会儿，遮住眼睛，但是那欲望还是太强烈。他睁大眼睛，奔向尸体，叫道：“原来你们在这儿，该死的，把这可爱的风景看个饱吧。”
柏拉图在说明理性与欲望之间的斗争时，不选择不恰当或不合法的性欲激情这种较普通的例子，而是似乎理所当然地认为我们对坠落、痛苦和残缺尸体的场面也怀有浓烈兴趣。
不用说，当我们讨论暴行照片的效果时，也必须把这种下流冲动的潜在倾向考虑进去。
在现代性初期，承认人有观看可怖场面的固有倾向，也许更容易。埃蒙德·伯克[82]指出，人们喜欢观看苦难的图像。他在《对崇高和美的观念的起源的哲学探讨》（一七五七）一书中写道：“我深信我们对他人的真正不幸和痛苦怀有一定程度但绝非轻微的喜悦。我们如此热情追求的，绝非奇观，而是某种不寻常而悲惨的灾劫。”威廉·哈兹利特[83]在论及莎士比亚笔下的埃古[84]和戏剧中的坏人坏事时问道：“为什么我们总爱读报纸上关于严重火灾和骇人听闻的谋杀的报道？”因为，他回答说，就像同情一样，“爱祸害”、爱残忍也是人类的天性。
最伟大的爱欲理论家之一乔治·巴塔耶[85]保存着一张一九一〇年摄于中国的照片，那是一名正被处以凌迟之刑的犯人的照片。他把照片摆在桌上，以便每天都可以看它。（由于此举已成传奇，他遂于一九六一年把它收入生前最后一本著作《爱欲泪》。）“这张照片，”巴塔耶写道，“在我生命中起着决定性的作用。我对这种痛苦形象的痴迷从未停止过，既陶醉又难以忍受。”按巴塔耶的看法，思考这形象既是羞辱感情，也是解放被禁止的性欲知识——这种复杂反应，很多人一定难以认同。对大多数人来说，这形象根本就是难以承受的：受害者原已被快刀割过几回，断了双臂，像献祭品似的，现正处于被剥皮的最后阶段——这是照片，不是油画；是真实的马西亚斯，不是神话中的马西亚斯——在照片中仍然活着，仰起面孔，表情迷醉如任何意大利文艺复兴时期的圣塞巴斯蒂安[86]画像。作为沉思的对象，暴行图像可满足几种不同需求。使人克服懦弱，坚强起来。使人更麻木不仁。使人知道存在着视死如归的人。
巴塔耶并不是说他从观看这种凌迟的剧痛中获得快感，而是说他可以想象极端的痛苦并非只是痛苦，而是某种升华。对痛苦，对他人的痛苦的看法，是根植于宗教思想中的，这种宗教思想把痛苦与牺牲联系起来，又把牺牲与极度兴奋联系起来——这种观点与现代感情大相径庭，现代感情认为痛苦是某种错误、意外或罪恶的东西。某种必须铲除的东西。某种必须拒绝的东西。某种使人感到软弱的东西。
〇
该怎么对待像照片带来的这种对远方的痛苦的认识呢？人们往往无法接受亲人的苦痛。（弗雷德里克·魏斯曼[87]的电影《医院》对这个主题作了极令人信服的阐述。）尽管远方的痛苦有着窥视癖式的诱惑力——可能还有知情的满足感，但千万别发生在我身上。我没病，我也不是快要死了，我不为战乱所困——人们回避思考处于水深火热中的他人，这似乎再正常不过，哪怕他人是容易获认同的人。
一九九三年四月我首次抵达萨拉热窝时，认识了一位妇女，她是萨拉热窝市民，坚定不移地拥护南斯拉夫的理想。她对我说：“一九九一年十月，塞尔维亚人入侵克罗地亚，那时我住在平静的萨拉热窝，有一套舒适的公寓。我还记得，晚间新闻播出两百里外的武科瓦尔被摧毁的画面，我当时就暗想：‘啊，多可怕。’然后转台。你说，如果法国、意大利或德国有人日复一日在晚间新闻里看到发生在我们这里的屠杀，说一句‘啊，多可怕’，然后转台，我怎能愤慨呢？这是人之常情。”只要人们感到自己安全——这是她耿耿于怀、不能原谅自己的重要原因——就会冷漠。但是，一个萨拉热窝人回避当时毕竟是发生在自己国家里另一个地区的可怕事件的影像，其动机显然有别于外国那些转身背对萨拉热窝的人。她对背弃萨拉热窝的外国人毫无怨言，外国人也是感到自己无能为力。她不愿正视附近战争的不祥图像，是一种无助和恐惧的表现。
人们不想看，不仅因为源源不绝的暴力图像令他们冷漠，还因为他们害怕。就像大家都觉察到的，大众文化——电影、电视、漫画、电脑游戏——对暴力和施虐的接受，已达到可悲的程度。四十年前令观众厌恶得心寒胆颤的影像，在多路传输的电子时代的青少年眼中，只是小菜一碟。事实上，对大部分现代文明中的很多人来说，毁伤他人肢体是娱乐而不是震撼。但并非所有暴力都受到同样的超然对待。有些灾难比另一些灾难更容易成为反讽的对象。[88]
是因为譬如波斯尼亚战争不停止，因为领袖们宣称它是一个难以驾驭的局势，外国人才不看那些可怕的影像。是因为一场战争——任何战争——看上去像无法阻止，人们才对恐怖反应迟钝。同情是一种不稳定的感情。它需要被转化为行动，否则就会枯竭。问题是如何对待已被激起的感情，对待已知悉的事情。如果你觉得“我们”束手无策——但“我们”是谁？——而“他们”也束手无策——“他们”又是谁？——那么你就会开始感到沉闷、犬儒和冷漠。
被感动也不见得好到哪里去。众所周知，感伤完全可以跟嗜好残暴甚至更糟的东西兼容。（令人想起那个经典例子：奥斯威辛集中营指挥官晚上回到家，拥抱妻子和孩子，接着坐在钢琴前弹一首舒伯特，然后吃晚餐。）人们习惯于他们看到的东西——如果这是描绘所发生事件的恰当方式的话——不是因为涌向他们的影像的数量，而是因为被动性使感觉迟钝起来。被称为冷漠、道德麻木或感觉麻木的状态，是充满感情的，这些感情就是愤懑和沮丧。但是，如果我们要权衡什么感觉才算对，并挑选同情，这就未免太简单了。观看由影像提供的他人遭受的痛苦，好像拉近了以特写镜头出现在电视屏幕上的远方受苦者与有幸安坐家中的观众之间的距离，且暗示两者之间有某种联络。但这根本就是一种虚假的联系，这也是我们与权力之间的真实关系被神秘化的另一个例子。只要我们感到自己有同情心，我们就会感到自己不是痛苦施加者的共谋。我们的同情宣布我们的清白，同时也宣布我们的无能。由此看来，这就有可能是（尽管我们出于善意）一种不切实际的——如果不是不恰当的——反应。我们现在有一个任务，就是暂时把我们寄予遭受战争和丑恶政治之苦的他人的同情搁在一旁，转而深思我们的安稳怎样与他们的痛苦处于同一地图上，甚至可能——尽管我们宁愿不这样设想——与他们的痛苦有关，就像某些人的财富可能意味着他人的赤贫。而对这个任务来说，那些痛苦、令人震惊的影像，只是一点最初的火花而已。
7
关于摄影的影响，有两个广为人知的理念可以讨论一下。这两个理念现已差不多变成老生常谈，但由于我发现我自己一些有关摄影的文章——最早的文章写于三十年前——也阐述过它们，故我忍不住要对它们提出异议。
第一个理念是，公众注意力受媒体注意力左右——媒体在这里是指最具决定性的影像。有了照片，战争就变得“真实”。因此，抗议越战的浪潮是由影像动员起来的。觉得必须对波斯尼亚战争做点什么，也是由新闻记者的注意力——有时被称为“CNN效应”[89]——推动的。在三年多的时间里，新闻记者的注意力把萨拉热窝被围困的影像，夜复一夜地传送到千千万万的客厅里。这些例子，说明了摄影对我们注意哪些灾难和危机、我们关心什么和最终如何评估这些冲突，起了决定性的影响。
第二个理念是——看上去好像与上述论点相反——在一个影像饱和，不，应该说超饱和的世界，应该是重要的事情，效果却不断递减：我们变得麻木不仁。结果，这类影像使我们变得有点儿不能感觉，难以激起我们的良心。
在《论摄影》（一九七七）一书六篇文章的第一篇，我谈到虽然通过照片了解的一个事件，肯定比没有照片了解得更真实，但是经过不断曝光之后，真实度开始减弱。我写道，照片创造了多少同情，也就使多少同情萎缩。是这样吗？我当时写这篇文章的时候，确是这么认为的。现在我可不那么肯定了。有什么证据表明照片的影响不断递减，表明我们的观奇文化消解了暴行照片的道德力量吗？
问题的关键是新闻的主要媒介——电视。影像力量的损耗，视乎它以何种方式被使用，它在哪里被观看和它被观看的频率。电视上的影像，按其本质来说，是迟早要被人厌倦的影像。这种麻木感，是有其根源的，这就是电视想方设法要以过量的影像来吸引和满足人们，因而扰乱注意力。过量的影像使注意力变得分散、流动、对内容相对漠视。影像流动使影像失去稳定性。电视最大的特点在于你可以转台，在于转台、不耐烦和沉闷变成一种正常状态。消费者垂头丧气。他们需要被刺激起来，被启动起来，一次又一次。内容不外乎这类刺激物。如果要更有反省力地观看内容，就需要有一定程度的意识集中——而媒体播送的影像寄予的各种期待，正好削弱了意识的集中；媒体把内容过滤掉，是使感觉麻木的主犯。
〇
对现代性的批判（它几乎像现代性本身一样古老）有一个基本理念，认为现代生活充斥着大量恐怖，它们腐蚀我们，也使我们逐渐习惯它们。一八〇〇年，华兹华斯[90]在《抒情歌谣集》序言中谴责“每天发生的重大国家事件和城市人口的日益递增”导致感受力被腐蚀，他说在城市中人们“职业的千篇一律制造了对不寻常事故的渴望，而知识的迅速流通则每时每刻地满足这种渴望”。这种过量刺激起到一种作用，就是“钝化了心灵的辨识力”并“把它减弱至几乎是野蛮的麻痹状态”。
这位英国诗人特别指出“每日”的事件和“每时每刻”传播的“不寻常事故”的新闻导致心灵的钝化。（在一八〇〇年！）至于到底是哪种事件和事故，则慎重地留给读者去想象。约六十年后，另一位伟大的诗人和文化诊断师——法国人，也因此有夸张的特权，就像英国人往往轻描淡写——提供了同一指控的更激烈版本。这是波德莱尔[91]写于十九世纪六〇年代初的日记：
浏览任何报纸，不管是哪天、哪月或哪年，根本不可能不在每一行里看到人类反常的可怕踪迹……每一份报纸，从第一行到最后一行，除了一系列恐怖，什么也没有。战争、犯罪、盗窃、纵欲、酷刑，王子、国家和个人的邪恶行为，全都是世界性的暴行的狂欢。文明人每天正是以这种可憎的开胃菜来帮助消化他的早餐。
波德莱尔写这段文字时，报纸尚未开始刊登照片。但这并不表示他对拿一份早报坐下来边吃早餐边摄入一大堆世界恐怖消息的中产阶级所作的谴责性描写，与剖析我们每天怎样通过电视和早报摄入一大堆令我们感觉麻木的恐怖新闻的当代批评有什么分别。推陈出新的科技提供没完没了的饲料：我们愿意花多少时间去看，就有多少灾难和暴行的影像。
自《论摄影》一书出版以来，很多批评家都已指出，战争的剧痛——拜电视所赐——已变成每晚的陈腐内容。我们被那类曾经带来震撼和引起义愤的影像所淹没，渐渐失去了反应的能力。同情已扩展至极限，正日趋僵化。又是熟悉的诊断。但到底我们希望见到怎样的局面呢？把杀戮的影像削减至譬如说每周一次吗？或更笼统些，大家努力去达到我在《论摄影》中所称的“影像生态学”？不会有什么影像生态学。不会有什么“守护委员会”出面来实施恐怖配额，使震撼的能力保持新鲜。更何况，恐怖本身也不会减缓。
〇
《论摄影》提出的观点——也即我们以感受的新鲜性和道德的关切性来对我们的经验做出反应的能力，正被粗俗和惊骇的影像的无情扩散所销蚀——也许可称为对这类影像的扩散做出的保守批评。
我把这论点称为保守，因为那腐烂了的东西不是别的，而是对现实的感知。但仍有一种现实独立存在着，不受旨在削弱其权威的企图所左右。这论点实际上是在捍卫现实和捍卫要求对现实做出更充分反应的摇摇欲坠的标准。
这批评还有一种更激进——更犬儒——的倾向，认为根本没有什么可捍卫的：现代性的大口已嚼掉现实，并把全部杂物变成影像吐了出来。据一种影响深远的分析，我们生活在一个“奇观社会”。每种情况都必须变成奇观，否则对我们来说就不是真的——即是说，引不起我们的兴趣。人们也纷纷要变成影像：名人。现实已退位。只剩下对现实的描绘：媒体。
这真是巧妙辞令。并且对很多人来说，是极具说服力的，因为现代性的其中一个特点，就是人们喜欢觉得他们能预期自己的经验。（这观点尤其与已故的居伊·德博尔[92]的著作有关，他认为自己是在描述一种幻觉、一个骗局；也与让·博德里亚[93]的著作有关，他宣称他相信如今只存在影像，也即模拟的现实——这似乎是法国人的特产。）现在人们常说，战争就像任何其他看上去像真实的东西一样，是“媒体”。这是在萨拉热窝被围困期间，几位去萨拉热窝当天就回来的法国名人的观感，其中包括安德烈·格卢克斯曼[94]。他们认为，战争的胜负将不取决于萨拉热窝甚或波斯尼亚发生了什么事情，而是取决于媒体发生了什么事情。人们经常断言，“西方”已愈来愈把战争本身看成一种奇观。有关现实已死——就像理性已死、知识分子已死、严肃文学已死——的报告，似乎已被很多人（他们都试图了解当代政治和文化中那些令人感到不对头、空虚或白痴似地洋洋得意的现象）未经太多反省就接受下来。
认为现实正变成奇观，是一种令人诧异的地方主义。这是把一小群生活在世界富裕地区的有教养人士看事物的习惯普遍化。在富裕地区，新闻已变成娱乐——这种成熟型的观点，是“现代人”添置的主要资产，也是摧毁真正提供不同意见和辩论的传统党派政治形式的先决条件。它假设每个人都是旁观者。它执拗地、不严肃地认为，世界上不存在真正的苦难。但是，把整个世界与安乐国家里那些小地区等同起来，是荒唐的——安乐国家的人民拥有一种奇怪的特权，既可做、也可拒绝做他人的痛苦的旁观者。同样荒唐的是，竟然根据那些对战争、对大规模不公正和恐怖完全缺乏直接经验的新闻消费者的心态，来概括一般人对他人的苦难做出反应的能力。尚有数以亿计的电视观众，他们绝非以一种习以为常的态度来观看电视上的一切。他们没有那种对现实居高临下的奢侈。
生活在大都会的人讨论暴行影像时，有一种已成滥调的看法，他们假定影像没有效果，假定影像的扩散含有某种固有的愤世嫉俗。无论现在人们怎样相信战争影像的重要性，也不能消除对这些影像背后的利益和影像制作者的意图的重重疑虑。这种反应，来自光谱的两个极端：一方面是从未接近过战争的犬儒主义者，另一方面是其惨况正被人拍摄的饱受战乱之苦者。
现代性的公民，这些把暴力当成奇观的消费者，精于既接近又不必冒险的状态，又懂得以犬儒主义来看待可能的真诚。有些人会不惜一切来使自己免受感动。坐在躺椅里，远离危险，然后宣称拥有高人一等的位置，这是何等洒脱。事实上，把那些在战区里目击一切的人士的努力，讥为“战争旅游”已成为一种常见的判断，甚至蔓延至对战争摄影这一专业的讨论。
人们一直觉得，对这类影像的嗜好，是一种粗俗或低劣的嗜好，无异于一种商业性的食尸癖。萨拉热窝被围困几年间，常常可听到萨拉热窝人在被轰炸的时候或爆发狙击战的时候，对着因脖子上挂满设备而容易被认出来的摄影记者吼叫：“你是不是在等待炮弹炸到，好趁机拍到尸体？”
他们偶尔确实拍到了，但不如人们想象的那样轻易，因为摄影师在街头冒着炮弹或狙击火力，中弹死亡的机会跟他或她追踪的平民一样高。此外，报道一个好故事并不是采访围城战的摄影记者那股干劲和勇气背后惟一的动机。在整场战事期间，大多数在萨拉热窝采访的资深记者，都不是中立的。而萨拉热窝人也确实希望他们的苦况被照片记录下来：受害者对他们自己的苦难被报道出来怀有兴趣。但他们希望这苦难被视为独一无二的。一九九四年初，已在围城里生活了一年多的英国摄影记者保罗·洛[95]，在一个局部损毁的画廊里举办一次展览，展出他近期拍摄的照片和他早几年在索马里拍摄的照片。萨拉热窝人虽然渴望看到正被摧毁的自己城市的新照片，却被包括在其中的索马里的照片冒犯了。洛本以为事情很简单。他是职业摄影师，而他为这两批作品感到自豪。对萨拉热窝人来说，事情也同样简单。把他们的苦难拿来跟另一个民族的苦难并列，等于是互相比较（谁的地狱更糟糕？），从而把萨拉热窝的殉难贬为一个例子而已。他们宣称，发生在萨拉热窝的暴行，与发生在非洲的事情没有任何关系。无疑，他们的义愤含有种族主义色彩——波斯尼亚人是欧洲人，萨拉热窝人不厌其烦地向他们的外国朋友们指出这点——但是，如果展览包括车臣或科索沃平民（应该说，任何别国的平民）惨遭蹂躏的照片，他们也一样会反对。让自己的苦难与任何其他人的苦难并列在一起，是不能忍受的。
8
指出有一个地狱，当然并不就是要告诉我们如何把人们救出地狱，如何减弱地狱的火焰。但是，让人们扩大意识，知道我们与别人共享的世界上存在着人性邪恶造成的无穷苦难，这本身似乎就是一种善。一个人若是永远对堕落感到吃惊，见到一些人可以对另一些人施加令人发怵、有计划的暴行的证据，就感到幻灭（或难以置信），只能说明他在道德上和心理上尚不是成年人。
在达到一定的年龄之后，谁也没有权利享受这种天真、这种肤浅，享受这种程度的无知或记忆缺失。
如今存在着的大量影像，使人更难维持这种道德发育不全。就让暴行影像令我们寝食难安吧。即便它们只是符号，且不可能涵括它们所指涉的大部分现实，但它们仍然发挥重要作用。这些影像说：这就是人类有能力做的——也许是主动地、热情地、自以为是地做的。请勿忘记。
这跟要求人们牢记某桩弥天大罪是不太一样的。（“永世不忘。”）也许，记忆被赋予太多价值，思考则未受足够重视。怀念是一种道德行为，本身自有其道德价值。令人痛苦的是，记忆是我们与死者可能有的惟一关系。因此，怀念是一种道德行为的想法，深植于我们的人类天性；我们都知道我们会死，我们追思在自然情况下早于我们死去的人——祖父母、父母、老师和年纪较大的朋友。冷酷与记忆缺失似乎形影不离。但是在一段较长的集体历史的时间范围内，历史却对怀念的价值发出矛盾的信号。世界上的不公正现象实在太多了。而太多的怀念（古老的冤屈：塞尔维亚人、爱尔兰人）令人怨气难平。和平就是为了忘却。为了和解，记忆就有必要缺失和受局限。
如果目标是为了有一个空间来安度人生，那就必须让某些不公正的事体溶入更广阔更普遍的谅解，也即无论哪里，人们都对彼此干下了伤天害理的事。
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坐在小屏幕（电视、电脑、掌上型电脑）前，我们可浏览世界各地灾难的影像和简报。似乎，此类新闻的数量比以前庞大得多。这可能是一个幻觉。实际上是“到处”都在散播新闻。而有些人的苦难比另一些人的苦难较容易引起某类观众与生俱来的兴趣（假设必须承认苦难是有观众的）。战争新闻如今在全世界传播，并不意味着观众思考远方人们的苦难的能力也显著提高了。在现代生活中——这种生活有过量的事物要求我们去注意——不看那些令我们情绪低落的影像似乎是人之常情。如果新闻媒体把更多时间用于播放由战争和其他丑恶事件造成的人类痛苦的细节，就会有更多的观众转台。但是，说人们对这类苦难的反应少了，则恐怕不是实情。
我们没有被影像感动得彻底变成另一个人，我们可以不看，我们可以把一页图像翻过去，我们可以转台，这些都不表示我们对影像的冲击的道德价值置疑。我们看这些影像时没有热血沸腾，没有受尽煎熬，这并不是什么缺点。镜头挑选一个画面并把它框住，其本意也不是要矫正我们对历史和痛苦根源的无知。这类影像无非是邀请我们去注意、去反省、去了解、去检视掌权者就巨大灾难提供的辩解是否合理。是谁造成照片中的苦况？谁应对此负责？是情有可原的吗？是不可避免的吗？我们到目前为止接受的某些事态是否需要受质疑？与此同时，也必须明白道德义愤就像同情一样，是无法强求以行动来处理的。
看到影像所展示的惨况，却无能为力，这种沮丧可能会转化成一种指责，指责观看这类影像的猥亵态度，或传播这类影像的猥亵方式——极有可能穿插着大量推销润肤膏、镇痛药和多用途跑车的广告。如果我们能够为影像所展示的惨况做点事情，我们可能也就不太在乎这些问题了。
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影像常因为它是远距离观看痛苦的一种方式而遭斥责，仿佛存在着其他观看方式似的。但是，如果不对影像进行思考，那么距离再近，也仍然只是观看。
某些针对暴行影像的斥责，与对视觉本身的界定并无分别。视觉是无须费力的；视觉需要空间上的距离；视觉可以关闭（我们眼睛上有眼睑，我们耳朵上没有可关闭的门）。古希腊哲学家认为眼睛是五官中最卓越、最高贵的；如今，同样这些特质却变成缺陷。
有人觉得，摄影所提供的现实是抽象的，似有道德问题；觉得我们没有权利在无法接触他人的原生力量的情况下，远距离体验他人的苦难；觉得我们为那些迄今备受赞赏的视觉素质付出了太惨重的人命（或道德）代价——这些视觉素质是一种退步，比不上那个使我们自由地观察和主动地注视的积极进取的世界。但是，这种说法只是在描述心灵本身的功能而已。
退一步思考并没有错。多位圣人曾说过大意如此的话：“谁也不能同时思考又打人。”
9
某些照片——苦难的象征，例如一九四三年华沙犹太人隔离区那张快照，一个小男孩举起双手，正被押送去火车站，运往集中营——可以像死亡象征物一样，用做沉思的对象，以加深我们的现实意识；当作世俗偶像也无妨。但若要这样做的话，似乎也相应地需要一个神圣或冥想的空间，以便观望它们。在现代社会，公共空间的主要模式，是大型商场（也可以是机场或博物馆），专门用于严肃事情的空间十分稀少。
在美术馆里观看展示他人的痛苦的悲惨照片，似有轻薄之嫌。即便是那些其吸引力，也即其感染力似乎永远不减的终极照片，例如一九四五年集中营的照片，其分量也会因观看地点不同，例如在摄影展览馆里（巴黎的苏利厅、纽约的国际摄影中心）、在陈列当代艺术的画廊里、在博物馆目录册里、在电视上、在《纽约时报》的版面里、在《滚石》杂志版面里、在书本里，而发生变化。一张见于相册或印于粗糙新闻纸的照片（例如西班牙内战照片），一拿到雅妮丝比精品店陈列，感觉就不一样了。每张照片，都有一个观看环境。而环境已不断繁殖增多。意大利便装制造商贝纳通在一场声名狼藉的广告攻势中，利用了一名克罗地亚阵亡士兵血迹斑斑的衬衫的照片。广告照片在野心、精巧、漫不经心地狡猾、越轨、反讽和肃穆方面，往往不逊于艺术照片。当卡帕那张倒下的士兵的照片刊登在《生活》杂志上时，对页是一幅男用理发品“维他利”的广告，两种照片之间存在着巨大的、无法逾越的鸿沟，一张来自“编辑部”，一张来自“广告商”。如今，不存在这种界线了。
当前对某些有良知的摄影师的作品的怀疑，往往只是对照片流传如此之广，对不能确保在严肃场合观看这些照片并对照片做出充分的反应感到不悦。事实上，如今除了那些需要对领袖表示爱国主义的尊敬的环境外，似乎已无法确保为任何东西提供沉思性或约束性的空间了。
只要有着最庄严或令人心碎的题材的照片仍是艺术——当它们被挂在墙上，它们就是艺术，不管你怎样宣称它们不是——它们就共享所有在公共空间陈列的墙挂式或地面支撑式艺术的命运。即是说，它们是人们——通常是有伴的——散步沿途的停靠站。去展览馆或美术馆参观，是一种社交活动，其间穿插着各种干扰，一边观看艺术一边议论。[96]在某种程度上，这种照片的分量和严肃性在书中效果更好，我们可以私底下看，默默地对着照片久久凝视。不过，在某个时刻书总得合上。那强烈的感觉，也将变成一瞬间的感觉。最终，照片指控的具体对象将会淡化，对某场冲突的谴责和对某次罪行的追究将变成对诸如人类残暴、人类野蛮的谴责。摄影师的意图相对于这个更大的脉络，是无关紧要的。
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对战争的持续诱惑力，可有任何解毒剂？另外，这是一个女人比男人更有可能提出的问题吗？（极可能是的。）
我们有可能会因为看了一个影像（或一批影像）而被动员起来积极反对战争吗？就像我们也许会因为读了譬如德莱塞[97]的《美国悲剧》或流亡国外的俄国作家屠格涅夫[98]记述他应邀到巴黎一座监狱观察一个著名罪犯上断头台前最后几小时的情况的散文《处死特罗普曼》而变成死刑的反对者那样？一部叙述作品也许比一个影像更有效果。部分原因是叙述作品需要我们花更长时间去看、去感受。没有一张照片或一组照片可以铺展，进一步铺展，不断地铺展，例如像乌克兰导演拉里莎·舍皮茨科[99]的《升高》（一九七七）和日本导演原一男[100]令人惊异的纪录片《前进！神军》（一九八七）那样，前者是我所知道的描绘战争的悲痛最感人的电影，后者描述一名“精神错乱”的太平洋战争老兵，一生的工作就是开着一部宣传车到全国各地谴责日本的战争罪行和充当不速之客寻访当年的上级军官，要求他们为各种罪行，诸如下令或纵容手下杀害菲律宾的美国战俘道歉。
在众多的单张反战影像中，杰夫·沃尔[101]一九九二年制作的巨型照片《死去的军人在谈话（想象一九八六年冬天一支红军巡逻队在阿富汗莫科尔附近遭伏击后的情景）》，我认为其思想深度和力量堪称楷模。这张照片与文件迥然不同，它以“西霸”透明相纸冲印，七英尺半高，十三余英尺宽，裱贴在灯箱上，可看到风景中一个个人物，那风景是一片被炸毁的山坡——山坡构造在沃尔的工作室里。沃尔是加拿大人，从未涉足阿富汗。这次伏击，是他为一场被广泛报道的野蛮战争虚构的事件。沃尔的任务，是想象战争的恐怖（他自称受戈雅启发），就像十九世纪历史画和崛起于十八世纪末和十九世纪初——刚好在照相机问世前——其他以历史作为奇观的艺术形式——例如活人造型、蜡像陈列、透景画和全景画所表现的那样，使过去，尤其是不久前的过去，看上去骇人地、扰人地真实。
沃尔这件幻象式摄影作品中的人物，都是“现实”的，但形象当然不是。死去的军人是不会谈话的。但在这里他们会。
十三名俄国士兵穿着臃肿的冬季制服和高统靴，分散在一个山坡上，山坡血渍斑斑，有凹坑、乱石和战争废品：弹壳、压皱的金属、一只连着半条腿的靴……这个场面，可视为冈斯的电影《我控诉》结尾的修订版，电影中第一次世界大战的阵亡军人从墓中出来，但是成为苏联后期自己制造的这场愚蠢殖民战争的牺牲品的这些俄军，则没有被埋葬。有些还戴着头盔。一个跪着的士兵正忘我地说话，头上冒出红色脑浆的泡沫。气氛是热烈、欢畅、充满兄弟情谊的。有的歪歪斜斜，以臂肘托身；有的坐着闲聊，裂开的头颅和损毁的手清晰可辨。一个士兵俯看另一个侧躺着、似乎在睡觉的士兵，好像在鼓励他坐起来。三个士兵在附近瞎闹：一个肚子上有个大伤口，正跨在另一个身上，后者趴在地上，正对着跪在地上、好玩地在他面前晃着一块人肉的第三个士兵大笑。一个戴头盔的无腿士兵，转头望向不远处一个战友，脸上露出警惕的微笑。他下面两个士兵似乎没复活过来，仰卧着，血淋淋的头垂在乱石斜坡上。
这个充满谴责的慑人场面，使人觉得士兵们随时会转过脸来跟我们说话。但没有，谁也不向照片外望一眼。没有抗议的意思。他们并没打算向我们吼叫，要求停止战争这可恶的东西。他们复活不是为了蹒蹒跚跚走来谴责那些让他们去杀人和送死的战争制造者。他们也不是要来吓唬别人的，因为在他们中间（最左边）坐着一个穿白袍的阿富汗拾荒者，正聚精会神地翻看某个士兵的行囊，但士兵们对他毫不在意；而在他们上面（在画面右上角），在山坡一条蜿蜒的小路上，是两名本身可能也是士兵的阿富汗人，从他们收集在脚边的苏制步枪看，他们刚缴走了这些死去的士兵的武器。死者对生者完全不感兴趣：不管是对打死他们的人，还是对目击者——还是对我们。他们为什么要寻求我们的注目呢？他们会向我们说什么呢？我们——这“我们”是任何未经历过他们经历过的事情的人——不明白。我们搞不懂。我们真无法想象那是什么样子。我们无法想象战争可怕、可怖到何种程度，以及战争变成常态已到了何种程度。无法明白，无法想象。这就是每个经历过炮火、见过其他人在身边倒下而自己有幸逃过鬼门关的士兵、新闻记者、援助人员和独立观察家的真切感受。而他们是对的。
致谢
本书的部分论点，其最早的形式，是作为“大赦讲座”于二〇〇一年二月在牛津大学宣读的，后来收录于“大赦讲座”论文集《人对人错说人权》（牛津大学出版社，二〇〇三）；感谢新学院的尼克·欧文邀请我发表这个讲演并感谢他的盛情款待。一小部分论点曾用做《唐·麦卡林》一书序言，该书是一本麦卡林摄影作品汇编，于二〇〇二年由乔纳森·凯普出版社出版。感谢伦敦凯普出版社摄影书籍编辑马克·霍尔博恩的鼓励，还有一如既往感谢我的第一位读者鲍洛·迪洛纳多；再次感谢罗伯特·瓦尔什的卓识，还有明达·雷·阿米兰、彼得·佩龙、贝内迪特·约曼和奥利弗·施万纳-奥尔布赖特的灼见。
科妮莉亚·布林克发表于《历史与记忆》第十二卷第一期（二〇〇〇年春夏季号）的文章《世俗圣像：观看来自纳粹集中营的照片》，还有巴比·泽利泽的杰出著作《为了忘却的纪念：相机眼中的大屠杀记忆》（芝加哥大学出版社，一九九八）都曾使我深受激发和感动，我正是从泽利泽的著作中找到利普曼那段引文的。在有关皇家空军于一九二〇至一九二四年对伊拉克村落发动惩罚性轰炸的资料中，任教于亚拉巴马州马克斯韦尔空军基地先进空军力量研究院的詹姆斯·S·科勒姆发表于《航空力量杂志》（二〇〇〇年冬季号）的文章，提供了极有价值的引语和分析。有关福克兰群岛战役和海湾战争期间摄影记者受限制的记述，见于两本重要的著作：约翰·泰勒的《身体恐怖：新闻摄影、灾难与战争》（曼彻斯特大学出版社，一九九八）和卡罗琳·布拉泽斯的《战争与摄影》（罗特利奇出版社，一九九七）。布拉泽斯在其著作第一百七十八至一百八十四页中，概述了质疑卡帕摄影真实性的问题。至于支持卡帕摄影真实性的观点，则有理查德·惠伦发表于《孔径》杂志第一百六十六期（二〇〇二年春季号）的文章《罗伯特·卡帕的倒下的士兵》，该文列举了前线一系列在道德上讲是含糊不清的环境，并认为卡帕确实在这环境下无意中拍到了一位中弹身亡的共和派士兵。
有关罗杰·芬顿的资料，我受惠于纳塔利·M·休斯敦发表于《耶鲁批评杂志》第十四卷第二期（二〇〇一年秋季号）的《阅读维多利亚时代的纪念品：克里米亚战争的十四行诗和照片》。有关芬顿的《死影之谷》存在着两个版本的资料，我受益于维多利亚与艾伯特博物馆的马克·霍沃思-布思；两个版本收录于乌尔里奇·凯勒的《终极奇观：克里米亚战争史图像集》（罗特利奇出版社，二〇〇一）。有关英国对未埋葬的斯皮翁科普战役英军死者照片的反应，来自帕特·霍奇森编辑的《早期战争照片》（纽约制图社，一九七四）。威廉·弗拉萨尼托在其《盖茨堡：时间之旅》（斯克里布纳出版社，一九七五）一书中，证明亚历山大·加德纳一定是为了拍照而改变一名南部邦联士兵的尸体的地点。古斯塔夫·穆瓦尼耶的引文，来自戴维·里夫的《朝不保夕：危机中的人道援助》（西蒙与舒斯特出版社，二〇〇二）。
多年来与伊凡·纳杰尔谈话，使我并继续使我获益匪浅。
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