撰文：李睿毅

    越剧作为地方剧种和中华文化的一部分依然存在，且会顽强地生存下去，然而，作为一个时代社会现象的越剧，只能属于过去，属于历史。

    越剧自兴起、繁荣到如今成为式微的小众文化，不过就是过去一百年里发生的事情，可谓“其兴也勃焉，其亡也忽焉”。对于江浙一带的年轻人来说，大多都有这样的经历：幼年时（20世纪90年代）的午后，陪着爷爷奶奶外公外婆守在戏曲频道或收音机前，里面传来语音相仿却全然不解其意的唱词，心中则在嘀咕这出戏到底要演多久，唯恐耽误五点档的日本动画。老人家丝毫不知道身边小孩子的抱怨，每每陶醉于婀娜的身段和柔美的曲调，并兴致勃勃地哼着“天上掉下个林妹妹，似一朵青云刚出岫。”2011年，袁雪芬逝世，前来送行的戏迷从龙华殡仪馆二层银河厅一直排到一层入口处，追悼会10时开始，有些戏迷凌晨5、6点就赶到了，前来送行的戏迷大多满头白发，不少女戏迷纷纷落泪。时任中共中央政治局委员、上海市委书记的俞正声亲自出席追悼会。当昔日“越剧十姐妹”之一、90岁高龄的徐玉兰被搀扶入场时，全场更是达到高潮。徐的出场勾起了属于那个时代的回忆，触发了戏迷对越剧昔日辉煌和巨星的激情。为何袁雪芬的追悼会级别如此之高，为何徐玉兰的出场能引发如此多人的感喟，更进一步说，在全新的大众文化流行之际，为何越剧依然是一代人生命的底色，华东师范大学历史系姜进教授的专著《诗与政治》为我们提供了某种程度的答案。

    进入大上海

    这一切要从越剧的诞生说起，越剧并不是一个古老的剧种，明中叶以来地方文化、游逸享乐之风便渐积壮大，经济最发达的江南地区更是如此。文坛的“性灵说”、董其昌为首的华亭画派，《金瓶梅》、《三言两拍》等作品的出现正是社会风气的反映，世家子弟结社之风盛行，流连于瓦舍勾栏，怀拥秦淮八艳，社会文化呈现出一派勃勃生机。戏曲无疑是大众文化典型的表现形式之一，汤显祖、孔尚任的创作将明末清初的戏曲事业推向了新的高峰，更诞生了我国第一部系统的戏曲理论著作—李渔的《闲情偶寄》。可恋恋红尘的生活就如清初著名才子金圣叹罹难一般，被拦腰斩断。清王朝作为异族政权，对汉族士绅所创造的大众文化有天然的拒斥，而且满清统治者认为明朝之所以灭亡，正是受颓废逸乐的奢靡之风所害。于是政府全力进行道德宣教、倡导禁欲主义，并获得儒家精英的支持。戏曲文化迅速衰落，以“淫戏”的名义被查禁，而且女性的人身自由也受到很大限制，她们被严格限制在家庭生活，不准进入公共经营场所。到乾隆末年，徽班进京引起轰动，随着不断迎合主流意识形态和政治气候，贴合京官士大夫的口味，“京戏”成为国家扶植和倡导下的中国第一大戏，并伴随着男性话语和权力支配的体系向社会上层扩散。毫无疑问，京戏是男人戏，即使到了20世纪，旦角取代老生成为观众新宠，其扮演者依旧是男性。号称国粹的京剧，是特定政治文化下以男性为中心的剧种，就性别意识和戏曲文化的流变而言，京剧的诞生和繁荣相反是一种非常态。

    这样的状况到了晚清，中国发生了明显改变，西力东侵、西潮冲击，清廷的权力再也无法深入毛细管之中，它对基层社会和文化的控制不断受到腐蚀。为糊口而生的地方小戏在江南农村经济的土壤上催生出来，比起官僚文化的京戏、大戏，更符合观众的口味和经济承受能力。浙江嵊县的小歌班就是其中之一，由此展开了越剧的百年传奇。

    越剧由嵊县小歌班发展而来，但越剧的壮大并不在发源地嵊县，也不在浙江，而是在大都市上海。上海自开埠以来，华洋杂处，一市三治，西方势力在此建立了迥异于中国内地社会的市政结构，也将上海打造成海纳百川的移民城市。作者的可贵之处在于她并没有将上述的时代背景宽泛化处理，而是具体分析了越剧何以在上海生根发芽的各种因素。她敏锐地意识到在嵊县小歌班转化为风靡江南的越剧过程中，上海这座城市独特的现代化转型道路给予了越剧历史性的机遇。先是民初凋敝的农村经济状况冲击了传统的丝织业，上海作为冒险家的天堂吸引了数以百万计的周边市镇乡村百姓蜂拥而至。嵊县小歌班的艺人也是这股移民大潮中的一员。处于独特城市形态下的上海，在外国、本土的资本运作下，诞生了一批都市白领阶层，同时诞生的还有为数众多的工人阶层。西化的上海是当时大众文化最为发达的城市，戏班、戏院、游乐场、无线电广播、报纸的出现，给大众娱乐提供了全新的载体。大众文化的发达意味着传统的儒家精英意识让位于普遍的、直接的情感宣泄与表达，鸳鸯蝴蝶派小说、传奇与言情故事因其直接契合普通人的内心情感体验而迸发出活力。这些一一成为越剧的受众、传播载体和创造来源。但仅仅如此也并不能解释越剧的特性及其为何在上海的大众娱乐业中获得的独特成功，也不能解释为何最初以男班形式出现的越剧会彻底被单一性别的女子越剧所取代。

    女人看女人

    越剧是一种特色鲜明的文化，作为戏曲研究的越剧和作为历史学研究的越剧，它们的差异在于前者是将越剧作为一种文化种类进行研究，重在研究它的艺术特色和流变；后者则是将越剧作为一种社会现象，将其与文化研究做交叉。用作者的话来说，是“通过研究文化的生产者和消费者来观察社会结构和权力关系的变化”。对越剧而言，最大的特色无疑是生产者和消费者都由女性占主导地位。

    作者对两个具体现象的研究和解释来说明本书的尝试和创见。第一是作为越剧消费主体的女观众。女观众的涌现首先是辛亥革命带来的社会习俗天翻地覆的改变，女性获得了进入城市公共空间的资格。然而单一的解放话语是难以解释某一特定文化现象的消费者的，越剧的女观众至少包括了三个层级：位于底层的女佣女工，作者为她们算了一笔经济账，几角钱的票价让这些下层的劳动妇女拥有自己的娱乐方式；夹在中间的现代都市所成就的职业女性、都市白领和女学生们，她们是越剧的主要支持者，对她们而言，越剧代表着一种适合于女性的中产阶级生活方式；最上层的太太小姐们人数虽不多，却是推动越剧发展的关键人群。越剧的调子在浙南宁绍一带格外令人感到亲切，恰恰30年代上海的权力结构反映在以宁绍帮为主体的移民中，宁绍帮占据了沪上金融航运的垄断话语权，也是上海经济的命脉和支柱。这些头面人物和致富商人的太太们光顾越剧演出、捧名角，绝非消遣娱乐那么简单。在宁绍人“主妇崇拜”的思想支配下，贵妇太太们缺乏工作成就的感召，到戏院观看浓郁乡调的越剧无疑是她们社会交往的最佳途径。在看似玩票、捧角、看戏的消遣中，越剧文化在上海大众娱乐的霸权地位被无形建构，其伴随的是宁绍帮的商业阶层在上海垄断、开创全新的经济权力结构。以这样的语境切入，作者为我们揭示了传统史学书写中以剥削压迫、封建奴役面貌呈现的过房娘体系。过房爷、娘类似于北方的干爹、干妈，是现代上海特有的社会关系。一位有钱的太太如果看上了哪一位越剧名伶，正好这位名伶也愿意成为她的过房女儿，双方就会择定日期举行仪式，给女儿送上丰厚的见面礼并公开这种关系。除了经济上的帮助外，也为其建构社会关系网络。这类社会关系网络通常能为演员提供对抗行业老板垄断的保护伞，使这些在农村成长缺乏人生阅历和经验的姑娘们摆脱戏院老板的控制。也有一些过房娘为了属意的演员，为其全力炒作，制作各类唱片和专辑。与传统认知不同的是，越伶们都对过房娘毫无抱怨，相反她们直到晚年都承认在其中得益甚多。

    另一个现象是作为生产者的越剧女演员对“清白”形象近乎偏执的强调和塑造。阮玲玉和筱丹桂之死被视为著名女伶为了自证清白选择的一条自我毁灭的道路。后者的死更是空前地团结了整个越剧界群起抗争，她们认为作为小妾的筱丹桂是被丈夫张春帆虐待致死的。而张春帆是好几个大戏院的后台老板，掌控者上海越剧界的庞大资源。他辩驳说筱丹桂自杀是因其与其他男人有染，事泄而羞愧难当。袁雪芬等人则竭力澄清筱在感情上的暧昧不明，她们认为张不但霸占了筱丹桂的身体，更将她当作摇钱树以巩固其在戏曲界的霸主地位。在这个标志性案件中，筱丹桂的死折射出越剧女伶对集体身份认同的紧张。她们虽然人前风光，也是那个时代的高收入群体，但在世人的眼中终究是戏子。传统社会中加诸娼妓色情、淫乱的刻板印象，是越剧女演员试图摆脱的思想桎梏。吊诡的是，五四话语对于妇女解放和男女平等观念的普及，固然在社会意识层面鼓励广大妇女改变在传统社会下的深受欺侮的命运，却在不经意间用男权社会和男性话语的标准界定新女性的形象和需要遵守的规范。也就是说，新时代的独立女性必须是纯洁清白的，唯有如此才是告别刻板封建印象的象征。无论是袁雪芬40年代的越剧改革还是“十姐妹”的联合演出，“清白”都成为其欲彰显的主题。殊不知某种程度上落入男性话语的霸权逻辑，漂亮清新的越剧女演员是男性观众的爱欲对象，同时却被要求守贞如玉。她们越是在舞台表演、现实生活中凸显“清白”形象，越是为了摆脱成为性幻想的对象，将自己与传统的娼妓女优区隔开来。这也解释了为何越剧是纯粹意义上的女子戏剧，因为全部女性的表演并以女子的视角演出她们想象中的男性形象，正是杜绝他人可能想象的淫秽空间，将才子佳人的情感更为自然地表达。袁雪芬的名言“清清白白做人，认认真真唱戏”及其身后盖棺论定之语“质本清来还洁去”，正是越剧女演员对“清白”塑造最典型的例子。

    将性别意识融入史学研究，及在后现代思潮下注重性别研究，在当今学界已成蔚然之风。可在具体实践层面多以西方性别话语生搬硬套地解读中国具体史实，或是忽视历史情境片面强调男女平等，以妇女解放话语遮蔽不同历史时期性别意识的差异。姜著能够进入具体的历史语境，多方位多层次地考察转型时期的性别意识。在她的书中，呈现出男人的女性观，女人的女性观，下层的女性观，上层的女性观。这些不同人群阶层的女性观和性别意识无疑呈现迥异的面貌，却又在转型时代和现代化进程中意外地交织，表现出某种程度的融合与共识。

    革命与柔情

    20世纪的中国是革命的世纪，革命如高山滚石一般，越来越剧烈，越来越激进。娱乐归娱乐，政治归政治，事实证明在任何时期都只是奢求。娱乐很难完全超脱于政治，在20世纪的中国尤为如此。由于越剧在大众娱乐文化的突出影响，特别是袁雪芬越剧改革与左翼知识分子的合作取得的巨大成功，让中共开始重视越剧的能量，将其纳入文化宣传可资利用的工具。作者考证了1946年袁雪芬领导的剧团上演剧目《祥林嫂》的经过，恐怕袁雪芬和编剧南薇都不曾想到，获得热烈反响的《祥林嫂》剧本是中共地下党员丁景唐通过好友吴康，让吴间接影响其妹夫—雪声越剧团的编剧南薇。同时，大量中共党员以编剧、剧务的名义进入越剧团，直到共和国建立，袁雪芬才恍然意识到身边的刘厚生等人都是中共党员。以此可见中共在文艺社团中的地下工作与组织运作能力是何等厉害！

    中华人民共和国建立以后，如何改造大众娱乐行业，使之符合新政权的意识形态，并用其来影响形塑国民的行为和价值观，是新中国成立后十七年戏曲改革的中心主题。经过一系列“改人、改戏、改制”的措施，几乎所有的越剧艺人都被编入国营和公私合营的体制化单位之中，大量的言情戏、传统戏以“封建迷信”“淫秽”的名义被禁演。与此对应的是戏曲改革越来越激进化的进程，如果说最初的几年中政权不得不考虑戏改的节奏和稳定，以及才子佳人戏的观众远大于革命戏、现代戏的市场规律。到了60年代“大写十三年”口号的提出，彻底封闭了走向另一条道路的可能性。谢晋导演的越剧电影《舞台姐妹》，这部本身以袁雪芬个人经历为蓝本的创作，在今天看来无论价值取向还是情节均极为贴近当时的宣传话语，整部影片将越剧艺人的个人命运纳入入中共领导艺人翻身觉醒的革命话语之中，作为主角的越剧艺人的主体性和个人抗争显得无足轻重。即便如此，这部戏依旧被冠以“小资产阶级温情”和“资产阶级人道主义”的罪名被大肆批判。究其原因，除了大形势下越发激进的社会思潮外，刘少奇领导的沦陷区工作与毛泽东为代表的工农武装革命，所谓“白区”与“红区”之争，影响了越剧的这部电影的命运。毫无疑问，在大上海兴盛发展的越剧是沦陷区宣传和对敌工作的非凡成就，唯其成就越大，越能彰显地下工作的卓著成绩。影片中歌颂的中共地下工作者，在60年代的氛围中早已不是政治正确的对象，惨遭整肃也是理所当然。而这一切皆是我们今人的后见之明，当年越剧艺人和谢晋导演又怎能意识到他们早已处于党内斗争的旋涡之中呢！

    若单纯从以上视角解读也会陷入两个误区。第一个误区是认为新中国对越剧造成摧残破坏。虽然最终在“文革”中越剧彻底消失，剧团解散，演员下放劳动，甚至不少人因受不了批斗而自杀。但新中国给予了越剧艺人体制内的保障和尊重，从戏子到演艺工作者身份的转变是民国无法比拟的。在民国时期，正如书中前几章揭示的那样，再成功的越剧演员，其社会地位和身份认同充满焦虑和困境。体制内的保障使得她们能够告别悲情，重塑全新的情感体验与身份认同。相当数量的越剧演员被选为各级的人大代表、政协委员，对于文化程度不高、不知参政议政为何物的她们来说，一系列的名誉和仪式的参与感就是新旧社会天差地别的明证。对越剧剧种而言，更是在新中国成立初的十七年迎来了其发展的最高峰，国家力量的扶植经营，使越剧的影响力溢出了上海，超越了江浙，传播到北方和内地，更是在世界舞台上吸引了大批听众。第二个误区是认为革命造成了越剧文化的断裂。事实是，体制化、专业化是民国以来戏曲发展的既定方向，幕表制彻底退出历史舞台、包银制的让位，都是激进意识形态裹挟下本身存在的潜流。国民建设、寓教于乐更是贯穿于整个20世纪的主题和手段。从这个意义上说，越剧文化确实出现了某种程度的断裂，特别是以行政强制力改变演绎的内容方向以服务于国家意识形态，却在另一个程度上呈现出一以贯之的延续。恐怕作者未暇深论的延续性还在于，越剧所代表的诗意美学与细腻革命。因其特色的唱腔和曲调，越剧天然适合表达才子佳人、情意绵绵的主题，很难想象硬邦邦、慷慨激昂的现代革命戏用越剧唱腔念出是多么令人啼笑皆非。无怪乎革命样板戏没有一个是根据越剧剧目改编的。恰恰比起说教宣传、渺无边际的帝王将相、革命英烈，情感戏是普罗大众最熟悉的心灵体验。辅以越剧成熟的舞台表演和柔美唱词，在那个缺少娱乐消费的时代无疑成为大众最容易接受和产生共鸣的剧种。越剧在那个充斥政治运动、革命豪情的年代，给人们打开了触及心灵情感、表达细腻温情的窗户，因此成为现今老年人群体的集体认同与记忆。袁雪芬的去世对他们来说等于失去了情感依靠的对象，越剧时代的结束宣告高压政治下的情感体验让位于大众娱乐市场化、琐碎化的新时代。

    新文化史研究自20世纪80年代在西方兴起，至今方兴未艾，诞生了一批具有典范性的西方学术著作。唯独在中文写作中至今没有与之比肩的学术成果。一方面固然是问题意识的不同与学术训练的缺乏，很多人对新文化史只窥皮毛、断章取义，生搬硬套地用西方问题意识来解读本土现象。另一方面新文化史看似扩大了史学研究的对象和层次，小到澡堂、马桶、纸巾等一切事物皆可研究，实则对研究对象的要求非常高。能否联结其背后所处的时代和结构，并关涉相关领域和层次，多数研究对象都达不到这个要求。本书的成功正是克服了上述两点，姜进教授在新文化史重镇斯坦福大学接受系统的学术训练，而其出身和家庭背景又将关注点转向本土的重要文化现象，学术研究中融入了家族体验、个人经历。而越剧正是一个新文化史本土实践的绝佳落脚点，作为20世纪突出的娱乐文化现象，伴随着上海大都市的兴起转型，伴随着辛亥、五四到共和国的妇女解放话语与平权运动，伴随着20世纪中国革命所始终，将看似无关的城市现代化、性别问题和中国革命有机串联在一起。

    论及越剧衰弱的现状，作者认为新中国成立后的户籍制度将上海从一个海纳百川的移民城市转变为大型常住居民城市，同时也失去了它的开放程度和活力。加之更多贴近时代的娱乐方式，社会对于女性也越来越开放。而无论如何评价共产革命，一系列的改造和运动斩断了越剧赖以生存的土壤和使之称为民族文化的活标本。越剧作为地方剧种和中华文化的一部分依然存在，且会顽强地生存下去，作为一个时代社会现象的越剧只能属于过去，属于历史。

    书中还有一个点到为止却非常有深入研究价值的问题——女演员之间的同性情谊。越剧是女子戏，感情戏完全由同性来完成。许多女演员在此过程中建立了非同一般的姐妹情，作者采访的演员中，几乎都不愿明言地承认同性关系在越剧圈子中普遍存在。欲遮还休的原因可能是那个时代的人没有今天关于同性情感的客观认识，也可能是关乎自身羞于表达。我们也可以看出徐玉兰、袁雪芬不同于传统女性角色的一面，圈内甚至她们自己也视己如男儿。到底是怎样的业界生态和社会网络造成了越剧名伶不同于其他行业的性别行为，可能不仅是一个单纯的史学问题。同时也是本书留给后来的研究者值得想象和挖掘的空间。

    姜进，《诗与政治：二十世纪上海公共文化中的女子越剧》，社科文献出版社，2015年版。

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