在写下这段文字时，我突然想到自己在看到毕加索的《哭泣的女人》时感到的悲伤，那是一种苦涩，甚至令人愤怒的悲伤……我的孩子们当时也在，这几个小小艺术鉴赏者仔细地看着画中的色彩与线条：朵拉，那个哭泣的女人。“哦！多漂亮的画……”我们和其他家庭一起，在这个周日徜徉于博物馆中，驻足于天才画家的伟大作品前，这可是相当讨喜的做法，毕竟大人们看到了毕加索，孩子们也看到了喜欢的色彩和线条。在马德里，我也曾经在索菲亚王后博物馆有过类似的不快，当时我站在毕加索的《格尔尼卡》前，周围恰巧也有几个法国游客，我听到了他们谈话的只言片语：“介入式艺术”、“和平的讯息”……一切都是最美好的文明世界中最好的：这幅画多么美，又传递着人道主义的讯息……但是，我们却忘记了画的本质，忘记了野蛮与残忍，我们不愿看到这些，甚至我们站在那里就是为了不要看到这些。我当时应该把我的小女儿搂在怀里，对她说：
“你看，朵拉哭泣是因为毕加索是个野蛮人，是个魔鬼，他吞噬着那些他爱的女人，尤其是朵拉，对，这个朵拉和你看的动画片里的主人公是一个名字，没错，就是那个探险家朵拉。朵拉的眼泪是真的，她的抑郁也是真的，甚至雅克·拉康都没法治愈她，所以她最后自杀了。你看，这幅画中的女人真的在哭泣，但对于所有像我们一样在看的人，当我们经过的时候，我们对待她就像对待其他油画一样，我们甚至没有想到她的哭泣，为什么？因为我们暗暗允许了天才去做魔鬼，以此换得他对文明做出的贡献。我们不愿意看到赤裸裸诱惑我们的东西，但在无意识中，这幅画吸引我们的正是这女人哭泣中隐含的暴力，或是那个让她哭泣的男人身上的暴力。因为毕加索通过艺术，以文明且社会化的方式，给我们权利去表达内心深处反社会的、具攻击性的、性欲的暴力，而这暴力正是文明迫使我们去压抑的，但在博物馆的围墙里，文明将暴力升华后展现在我们面前。至于《格尔尼卡》中和平主义的‘讯息’，当我们站在画前体会毕加索表达的和平介入或反对轰炸平民的思想时，我们怎么可能不发现自己也被毕加索画中的线条和语气唤醒，发现自己也在其中满足了自身具攻击性的、好战的冲动？怎么可能不发现毕加索应共和政府之邀画下这幅表现和平主题的巨幅油画的同时，其实也升华了自己的力比多，升华了自己反社会的攻击性心理？很明显，我们只能以间接的、侧面的或升华的方式，也就是以文明的方式来满足自己的隐秘欲望，所以这就是为何一切都是在最美好的世界中最好的。我们还是孩子的时候，文化就强迫我们压抑一切不利于它的东西，但现在文化给了我们机会，让我们花一个星期天在博物馆满足已久久埋藏于心底的另一种生机，那是在我身上埋藏得比你还久的生机，让我们去补偿它、弥补它，虽然我们自己都没有想到过这一点。”
我本该这样对我的小女儿说，但我却没有。孩子们在展厅里跑来跑去，一位管理员提醒我们注意秩序，告诉我们这里不能乱跑，之后我们就出去买冰淇淋了。
对于那些认为这种看法过于消极的人，我们只需反驳说弗洛伊德在经过几十年的临床实践，在他诊所的长沙发上倾听了无数男男女女的诉说后，才于上世纪三十年代提出了这一理论，这也正是他与其他关心这一问题的哲学家不同的地方。举例来说，卢梭将文化定义为使人从初始状态变得更好的去自然化进程，他发展出自然人的概念，这仅仅是种假想——一种“原型假想”。康德认为人性本恶，文化的进步作为道德的力量让人从恶的本性中挣脱出来，康德虽然博览群书，并且最终总结出自己的理论，但他对个体案例的研究却相当有限。弗洛伊德对人性本质的研究完全是另一种方式，在长达几十年的时间里，他每天都和病人在一起，倾听各种人讲述自己的痛苦，并尝试解答哪里出了问题，定义到底发生了什么。他的病人们因某个不为人知的遭遇而僵坐在诊室的长沙发上，身体扭曲、面带苦笑，过着无法诉说的残破生活，因此当他在一九二九年表明人类是被内心既针对他人又针对自己的各种形式的攻击性纠缠时，他知道自己在说什么。当然，弗洛伊德在之前二十年已有一个对人性较为乐观的解读，他当时认为精神分析法能够治愈大多数神经官能症，甚至相信当患者意识到自己某些被压抑的欲望后，他们疾病的症状会奇迹般地消失。但之后《文明与缺憾》却见证了这一乐观主义的幻灭，他的悲观主义是从题为《超越快乐原则》的著作里开始的，他发现虽然患病在自我意识中显然令人不快，并且客观上患者要经受病痛的折磨，但若一个人紧握自己的病征不放，不愿自己被治愈，那是因为病征的不断出现在无意识中带给了他一种愉悦——否则他的病痛肯定更容易治疗。《超越快乐原则》这一标题源自何处？如果我们将追逐愉悦置于一切之上，那么我们一定更容易战胜让我们饱受折磨的疾病，但我们身上有一部分却是“超越快乐原则”的，它无意识地追逐不幸，追逐不断令人痛苦的东西。自此，我们无法再继续追随帕斯卡尔《思想录》中的解读，或是追随大家公认的“所有人都希望过得快乐，即便是将死之人”。弗洛伊德将我们的这部分命名为“死的冲动”，它与“生的冲动”相对应，我们可以简单理解这是一种在人类种族演化过程中传承下来的原始攻击性的表现。弗洛伊德指出，这种攻击性既会针对自己，也会针对他人，我们既想要对自己作恶，也想要对他人作恶。文明禁止我们攻击他人吗？是的，所以我们只能攻击自己！我们会不断重复做出病态的行为，阻止自己获得幸福，或是会生出一种强烈的犯罪感，觉得既然我们无法攻击他人，那就抑制这种欲望并将之以道德谴责的形式转移到自己身上。这种犯罪感有不同的程度，我们都已认识到这一点，它本身也是“文明的缺憾”的一种主要表现形式。弗洛伊德进一步说明，如果我们即使没有作恶却同样感到有罪，那是因为我们作为文明社会的动物，意图作恶的犯罪感与真正作恶时一样强烈。
因此，弗洛伊德问道：“文明需要依靠哪些方式来抑制这种攻击性？”“这种攻击性被‘吸收’、内化，但实际上它同时也在走回它的出发点，换句话说，它是要回去对抗自我，在那里，攻击性被自我的一部分，即‘超我’重新掌握，并与自我中其他的部分对立。之后，它以‘道德意识’的身份、以自我本来喜欢从跟外在个体的对抗中得到满足的同一种强烈的攻击性来对抗自我。而我们把在严厉的超我与受制于它的自我间的紧张关系称为‘有意识的罪恶感’，这种紧张会以‘惩罚的需要’的形式表现出来。文明通过削弱、缓和个人危险的攻击热望，并像在被占领城市驻军一样通过个人自己的迫切要求来监控，以此控制了它。”因此，人类这种文明动物生活在这充满悖论的现实生活中，我们驯服了自己的野性，但这场胜利也让我们变得脆弱不堪，仿佛让我们成了胜利的牺牲品。尽管如此，如果要评价的话，这也是一场相对的胜利，因为到现在我们仅仅分析了一半。
您还记得露西当时在车里的情况吗？就在她再度听到米歇尔·贝吉的《沉默的一分钟》的副歌前，就在那迷人的声线和舒缓的节奏让她的灵魂重新温暖起来前，前面的车突然急刹车，吓得她赶紧踩刹车，她的手紧紧握住方向盘，浑身气得发抖，背好像也更痛了。我是不是忘了告诉您她当时在吼什么？她说：“去死吧！混蛋！混蛋！”现在，我们来看一段弗洛伊德的分析，这段分析出自一九一五年出版的《目前对战争和死亡的看法》：“每天、每时、每刻，在潜意识里，我们都把让自己感到尴尬、受伤或被冒犯的东西隔绝开来，当我们心情不好时，嘴里常常会溜出来一句：‘让他见鬼去吧！’实际上我们想的是：‘让他去死吧！’这是在无意识中一直存在的强烈的死亡欲望。此外，我们的无意识甚至还会抹杀掉那些毫无意义的事情。”弗洛伊德的分析很简单，在之前提到的情况中，露西的确是真的希望杀掉前面那辆车里的司机，这不是玩笑话，但她无权这样做。正是这种自她出生起就逐渐内化成为体内一部分的“禁止”，使她从哺乳动物变成了真正的人，因为她生活在一个充满各种规范与束缚的文明世界里，所以她的各种原始冲动中的很大一部分自出生时就被禁止：禁止谋杀他人；禁止攻击他人；禁止看某些东西，尤其是爸爸妈妈在房门背后做的事情；禁止打断妹妹的鼻子，虽然那个邪恶的生物在自己出生三年后就一直纠缠着自己；禁止单独“拥有”爸爸，因为爸爸对妈妈的感情与对自己的感情不一样。这一切自然却被文明禁止的冲动，这一切具攻击性的、性欲的、反社会的冲动都被她埋藏起来，埋藏在她看不到的内心深处，她甚至都不再感觉得到。弗洛伊德将这种无意识命名为“本我”。但是，因为攻击性依然存在，攻击他人的欲望依然存在，所以她只能攻击自己，这也让她深深感到罪恶。比如，当她回到家发现丈夫再也看不到她的疲惫、再也看不到她的美丽时，她肯定有几次想杀死他，她当然还爱着他，但这也阻止不了恨意的产生，虽然她的意识已在尽力阻止，所以她不知不觉地在心中强烈的罪恶感驱使下斥责自己、鄙视自己、惩罚自己，这就是“文明的缺憾”。为何米歇尔·贝吉的歌声能带给她弥补缺憾的方法？为何美的感受能够满足被压抑的攻击性？为何美能将她从罪恶感中拯救出来？这是因为人类的冲动是灵活的，它可以找到另一个事物以取代自然预设好的事物，以满足自己的需求。可以说，发现人类冲动的可塑性是弗洛伊德最伟大的发现。
人类是唯一能够通过非攻击性的方式满足自己的攻击性的生物，是唯一能通过非性的方式满足自己性冲动的生物。我们无法想象狮子能以非攻击性的方式满足攻击性，也不可能想象兔子以非性的方式满足性欲，因为动物的本能是线性的，并且指向天性已固定的明确目标，无法偏离。但人不同，人的冲动是可变的，可以偏离自己的第一目标并重新锁定一个新的、非天性的目标，或者说，锁定一个文明许可的替代品。当然，既然人类的冲动——攻击性的、性欲的、占有欲的——能够偏离最初的目标，那么这种冲动首先应该是被压抑和禁止的。因此，这种能量，即力比多，将被投射到审美愉悦里，审美情感也被定义为是对被压抑的性冲动或攻击冲动的升华，是对自孩提时代起文明就强行禁止我们碰触之冲动间接的、精神上的、文明的满足。我们现在能够理解为何弗洛伊德把“升华”当作解决“文明的缺憾”的方法，缺憾源于“本我”与“超我”的冲突，源于社会规范与个人需求间的冲突，缺憾也源于身体中一部分阻止我们表达反社会的冲动，另一部分却不断追求得到满足。正是这一冲突让人成为了人，但同时，它也在不断磨耗、撕扯着人。审美情感的强大就在于：在审美情感中，在这短暂的愉悦中，冲突仿佛停止了，第一次，“超我”允许我们满足“本我”的追求，“本我”的一切被禁止的冲动建立在了“超我”之上。第一次，我们似乎躲过了这造就了人类的冲突，似乎摆脱了自人类出生起就如影随形的人生悖论……
康德认为审美愉悦是身体与精神间冲突的终结，同样，弗洛伊德也认为审美愉悦是人性冲突的休战协议，但却是“本我”与“超我”间冲突的休战协议。让我们回到先前已经达成的共识：我们需要美，好隐约看到我们几乎不可能实现的内在和谐。但也许那一刻看到、感到的和谐会让我们疯狂，让我们似乎实现了拯救自己的诺言。现在，请您想想自己内在冲突的力量：一方面，您的攻击性自出生起就被压抑，您天性中向往的占有、独有的爱都被禁止并被迅速内化在文明的规范中，您每天的压抑都被累积在了内心的攻击性里，聚积在了每一句“我恨你”、“去死吧，混蛋”之中，它在每一次罪恶感中爆发，攻击性需要找到表达的出口，一切的冲动最终都需要得到满足。另一方面，社会的、道德的理想，“超我”的声音在有意无意地束缚着您，告诉您“应该做什么”或“不该做什么”。弗洛伊德的论文有其独到的地方，他认为，当您折服于一幅画的美时，您心中被压抑的冲动就在画中得到了满足，而这种满足不仅是被“超我”容忍的，而且是被看重的，仿佛您被压抑的攻击冲动或性冲动被美唤醒了，被包裹在美之中得到了满足，这一切在博物馆这一社会空间中都是被许可的。文明提供了一个空间，并在这里满足了被它禁止的东西，这是审美愉悦的魅力。我发现，曾经因为卫道者对《格尔尼卡》的评论而感到生气是多么不智，真正令人惊叹的是文明使出的诡计：通过艺术家的斡旋，文明将我们的攻击性变为精神上的激动，而我们却并未察觉自己在很大程度上参与了这个魔法。
无论如何，我们都只有一次生命，正因为如此，我们才要感受美，得到审美愉悦：我们只有一次生命，但生命可以改变形式，换种样子；我们只有一次生命……与其这样说，倒不如说我们只有一次生命的能量，而这能量就是力比多。我们很难想象这种能量既来自我们的攻击性，又使我们成为聪慧、高贵的人，攻击性一直被压抑，但通过升华，我们又得以见到伟大、天才的艺术作品。现在，我们能更好地理解自己面对这些杰作的创造者时的感情：那是认可，以及由衷的感谢。没有他们，我们不可能将自己的渺小变得伟大；没有他们，我们不可能看到自身渺小与伟大间的联系，发现自己依旧处于分裂之中；我们依然会感到“有罪”，因将“无用”的、被禁止的攻击性囚禁于心中而感到有罪，因再一次将攻击性转向自己而感到有罪，因自己的四分五裂而感到有罪。但是，自美触及我们的那一刻开始，我们感到，自己终于真正被拯救了。
我们应该让露西的儿子看看上面这几行。他在听电台司令乐队的《讨厌鬼》和缪斯乐队的《新生》，流行乐的歌词让他感到舒服，这其实是因为他心中一切狂躁的情绪终于被允许表达，而就在被允许的这一刻，狂躁转为了平静。他感觉到，他的攻击性并未因要为精神的愉悦腾出空间而被赶走，相反，攻击性转化成了一种精神的高雅方式，这不是一回事。正是因为失去了多少，所以就找回了多少。他在网站上又听了十遍缪斯乐队的《新生》，看着他们站在温布利球场舞台中央享受着台下数万歌迷疯狂的热情。您应该看看他们的眼睛、他们高举的手臂、他们紧贴着额头的双手，您也应该看看台上的歌手，是的，那是一种认可。在这里，我们可以看到两层意思。
首先，是感激，是无限的感谢。当音乐响起时，所有人都被拯救，或者起码所有人都似乎被拯救了。只要看看大屏幕上缪斯乐队主唱的身影，我们就不会怀疑正是我们的伤口成就了我们的伟大，正是我们的渺小成就了我们的伟大，也正是“我们只有一次生命”成就了我们的伟大。当我们的渺小变为引燃伟大的火种，一切都被拯救了，所以，谢谢。除了谢谢，我们还要对这些改变我们的艺术家说些什么呢？没有他们，我们该怎样面对自己的渺小？没有他们，我们又该怎样面对自己的狂暴？当我写下这几行字时，我的耳边又响起了滚石乐队的《野马》，当我需要冷静时，我总要听听这首歌，我也一直对它能让人平静的神奇功效惊叹不已。我曾经以为《野马》能够“消灭我的怒火”，但我错了，现在我才明白，如果说音乐平息了我们的怒火或狂躁，那并非是音乐赶走了这些情绪，而是音乐允许并接受它们的存在，为它们提供了一个崭新的目的地。
其次，是对我们看到的这些人类同胞的天才的认可。作为艺术的创造者，他们突破了常规，但同时他们又是典范，他们以艺术的方式将渺小的生命转化为伟大的作品。虽然他们的创造与我们不在同一层面，但却激发了我们改变自己的希望，让我们把自己从污泥变成了黄金。这难道不正是一首美妙歌曲让我们摆脱悲伤时带给我们的转变？除了无谓地试图赶走悲伤，我们还能怎样转化它？这也许就是我们在难过时，听听伤感音乐能够减轻痛苦的原因，它们能够证明我们可以对自己的悲伤、痛苦或脆弱做些什么。如果说美能够治愈我们的悲伤，即便不能最终“治愈”我们，它也能帮助我们更好地与悲伤相处，更好地去感受悲伤。
弗洛伊德关于升华的论述精彩绝伦，可惜他的离世中断了这一理论的发展。现在，让我们试着以化学变化的方式，而非机械分离的方式来看待生命，我们会发现人性并非由分割开的各部分组合而成，我们不应该为了使“善”增长就隔绝“恶”，也不应将人的天性与社会文化相分离。相反，我们应当找到将“恶”转变为“善”的条件，社会文化是可变的，人的本性是可升华的。不论是露西想“杀死”那个“混蛋”时，还是不久后音乐让她找回内心的希望与宁静时，这同样都是她的生活，是她唯一的一次生命。同一次生命，但是不同的形式：一种是天然的、未经雕琢的形式，一种是升华的、文明的形式。在米歇尔·贝吉写下《沉默的一分钟》的那天，他也为我们留下了一次转变的机会：我们需要美，需要美让我们内心的“恶”转变为“善”。
通过对列昂纳多·达·芬奇的研究，弗洛伊德发展了“升华”这一概念。通过对达·芬奇书信集的分析，弗洛伊德发现他的画作是对他幼年生活的重现，他在一九一〇年提出的理论可谓具有革命性的意义，他认为，达·芬奇幼年所受的抑制，尤其是对恋母情结的抑制（表现为对某些冲动的极度压抑）与这位艺术家及其伟大作品有着直接的关系，他的童贞和压抑的同性恋倾向也与日后成为伟大的思想家并预见前人从未预见的事物密切相关。此外，这种关系也是必要的，弗洛伊德在《列昂纳多·达·芬奇的童年回忆》中曾写道：“只有经历了这样的童年，列昂纳多·达·芬奇才画出了《蒙娜丽莎》和《圣母子与圣安娜》。”这位天才的灵感并非来自他的缪斯，也并非上天的馈赠，而是源自他的童年，通过他巨大的、超乎常人的，甚至诡异的能力，他将被压抑的冲动升华，他的天才源于两种强烈的能量——极强的压抑与极强的升华能力。只有前者没有后者的人只会走向疯狂，天才总是勉强躲过疯狂，而要成为天才也只能近乎疯狂，然后再被他的艺术、他的升华所拯救。达·芬奇同样也“只有一次生命”，作为伟大的画家以及天才的学者，他的人生却起源于幼年作为私生子的内向、受抑制的生活。他的伟大源于他的渺小，这并不意味着他的伟大会因此减少一分一毫，对科学的研究与幼年时探索人类来源的热情一样无法熄灭：您可以想象，这个小男孩当时有着怎样强烈的愿望去了解人们怎么生小孩，去了解性爱的秘密，即便是在饱受压抑的环境下，在欲望与受禁的双重重压下，这种愿望依旧无法熄灭。被压抑的求知欲构成了力比多的能量，之后转移到了精神的激情上。因此，也难怪弗洛伊德会借用化学中的“升华”一词，以这种事物从固态变为气态的过程，如冰变为水蒸气，来说明虽然形态可以变化，但水依旧是水。
通过弗洛伊德的研究，我们会发现有多少科学探索的热情或创作的灵感都是源于性压抑，但是，他的分析却并未穷究天才的奥秘：我们很多人也经历过儿时沉重的压抑，但并未使我们变成像达·芬奇一样的人物，弗洛伊德也意识到他并未触及天才的谜题。其实这样刚刚好，他知道人们会指责他，正如他自己所写的：“把崇高拖进了尘土。”其实不是“拖”进尘土，他只是简单说明天才源于“尘土”，天才只是懂得如何将尘土变为崇高之物，正是这点让他的作品闪闪发光。他是怎么做到的？弗洛伊德不知道，任何人都不知道。通过个人的冲动，达·芬奇画出了众多伟大的作品，而正是在这些画中，我们认识了自己；通过个人与私密，他创造出了普世与宇宙。当然，“怎样做到”的问题肯定没有答案，在弗洛伊德提出的观点中同样没有答案。
弗洛伊德精神分析的个体研究和总体研究是他所有研究的意义所在。一种观点不可能解开奥秘，尽管他的研究揭示了一部分真实，但他却留给了我们更加迷雾重重的神秘。理性的分析与神秘并不冲突，相反，二者通常会共同向前推进：我们理解得越多，神秘就越深。阿尔伯特·爱因斯坦曾写道：“世上最美好的感觉，就是神秘的感觉。”而一切生命正是因为对神秘怀有理解的欲望而不断地在发展变化。
无论如何，如果我们在别人的作品中重新认识了自己，那么我们与这个人一定有着某些相似之处。我们没有达·芬奇的天才，但我们同他一样都有被压抑的冲动，比如攻击性的、性欲的、占有欲的冲动，也都拥有想知道我们无权得知的事情的欲望……弗洛伊德进一步说明，达·芬奇的天才并非是将冲动压抑，而是将之发泄，他有自己的经验方式，能够将冲动升华，否则，他势必会被这冲动摧毁。总而言之，达·芬奇的天才并不会阻碍我们与他的亲近，他以一种极端的方式提出了所有人身上都有的人性问题。文明如何能强迫我们压抑天性的一部分？美如何让我们升华之前被压抑的东西？虽然达·芬奇比我们升华得多，但当我们被像《圣母子与圣安娜》这样的杰作虏获时，我们同样也能升华自己被压抑的冲动。达·芬奇作画的缓慢与细致众所周知，仅以《圣母子与圣安娜》为例，这幅画在不断的修改与调整中整整画了八年，一直到他去世都未能画完。八年间，他不断寻找着最完美的形态与光线，单从他众多草稿中就可以看出他的画笔是如何不断地摸索、寻找、精炼和调整，直至最终找到并固定下来。达·芬奇究竟在被什么东西困扰？他究竟在围绕什么不停探索？他在追求怎样的准确度？他想要赋予这形式的是什么？我们理解弗洛伊德分析中的激进成分，毕竟对于相信达·芬奇的天才是源于上天以及缪斯的人来说，弗洛伊德的分析无疑是个巨大的丑闻，因为弗洛伊德指出，达·芬奇的天才既不源于圣经的旨意，也不源于法国国王的命令，他的天才是源于他害怕将自己的内在暴露于画作之中，源于害怕画作成为抒发自己被压抑的性冲动的方式。如果我们感到了《圣母子与圣安娜》的美，那并非因为首先展现在我们面前的画面——面容安详的圣母马利亚横坐在她母亲圣安娜的腿上，马利亚充满爱意地弯腰，想探身向前扶起与羊羔玩耍的爱子耶稣，而是因为我们同样有着达·芬奇身上的冲动。我们或许不会对画中三人由上到下交接的目光，或对盘旋而下的结构有多少感触，但我们可能会对隐藏于目光之后的东西更加敏感……如果我们感到愉悦，那是因为我们借助他的画作，通过其中那些经过不断探索才找到的形态的美，通过其中转化了如此多力比多的美，我们得以升华了自己被压抑的冲动。
因此，弗洛伊德反对我们之前提到的黑格尔的观点，他认为作品的美并非因为它的象征意义，而是因为它为人带来了无意识的愉悦。站在《圣母子与圣安娜》前所感到的愉悦并非因为我“活在了意义里”，而是因为我以精神的方式满足了自己被压抑的天性，这幅画的美并非是因为它描绘出了上帝或爱，而是因为它让我终于有机会表达了我的一部分，这正是我所期待的。当然，画中描绘的上帝或爱依旧有其存在的价值，这种表达为我提供了必要的空间，使我在其中终于真正被允许获得无意识的快感。上帝的存在仅仅是个屏障，它使我满足自己被压抑的攻击冲动或性冲动成为了可能。现在，我们会更加理解美会吸引我们的原因：因为美向我们展现了某些东西，但同时又向我们诉说了另外的东西，它向我们展现了安详的圣安娜与面向圣子的圣母，但同时又向我们诉说了我们自己被压抑的、无意识的冲动；它向我们展现了色彩与线条的和谐，但同时又触及了我们内心深处反社会的、不成形的冲动。总之，美吸引我们是因为它让我们得到了消遣，并使我们转移了注意力，它通过形象的或将价值象征化的游戏，像弗洛伊德所说的“像走私一样”，让我们得到了满足内心深处无意识快感的机会。
“世人啊，我很美！像石头的梦一样”，这是波德莱尔写下的著名诗句，《圣母子与圣安娜》的美也“像石头的梦一样”：圣安娜与圣母在岩石之上，身上的衣袍轻盈地展开，背后是重峦的山峰，她们的面部被永恒的光晕笼罩，这完美的构图、比例和色彩让这幅画名垂千古。但在这“像石头的梦”的背后，在这沉静的美背后，是力比多在激荡并随即得到了满足。美使得注意力转移：在它为我们带来的有意识的愉悦中，隐藏并满足着无意识的快感。我们需要美，也许是因为我们只能以曲折的方式触及自己的本质，是因为我们无法当面正视自己冲动性的本质。因此，美必须存在，因为正是美使出的诡计让我们终于能够面对自己的本质，这正如尼采所说：“我们有了艺术，依靠它我们就不致毁于真理。”
更棒的是，当我面对这幅达·芬奇的杰作时，我也在面对着这种转化可能存在的证据，甚至是在面对着升华成功的确凿证据。他成功了，虽然我的认知没有察觉，但我确切地感觉到了，是的，列昂纳多·达·芬奇成功地将烂泥变为了黄金。那么，为什么不是我呢？这正是一切真正美的感受对我的暗示：我也一样能够将烂泥变为黄金，我也一样，来自尘土……这样，升华向我张开了双臂。
之前谈到审美愉悦的未解之谜时，我们评论了亚里士多德学说中的“卡塔西斯”这一概念，认为是对我们身上过度的暴力的“机械式”清洗。弗洛伊德的理论为我们的评论增添了新的论据。如果“卡塔西斯”的概念是还原，那是因为这一概念预先设定了对人性的机械看法，这正是弗洛伊德批判的，这就像是要使我们内心深处的反社会暴力“喷涌而出”以使它变得更好似的。当我们按照弗洛伊德的说法，将人性看作是化学的变化而非机械的，那么我们就会明白审美情感不是一种清洗，它反而更像是一种净化。当然，弗洛伊德认为“卡塔西斯”这一希腊单词可以译为“清洗”……但也可以译为“净化”！当亚里士多德在《诗学》中提到戏剧的美为洗去我们过度的暴力提供了可能时，他也同时意识到，戏剧同样是把暴力转换为其他的东西，即“净化”它，而非单纯地“清洗”它。在这种情况下，如果把“卡塔西斯”当作“净化”而非简单的“清洗”，那就可能为“卡塔西斯”这一概念平反，并且将审美愉悦定义为是一种必要的“卡塔西斯”。我们不需要美来“清空我们的脑袋”，或是简单地抹掉过剩的东西，美带给我们的不仅仅是一次剧烈运动。我们需要美，需要美让我们经历不一样的生活，让我们以更完整、更完美的方式显现于自己面前。如果稍微拓展我们的说法，兴许我们可以说：美帮助我们迎接自己生命的运动，而这种运动可以通过不同的方式最终达成一致。
在讨论力比多能量的升华运动前，我们可以先来谈谈没那么深层的东西，比如我们的感受。我们为何会被天空变幻莫测的美打动？为何会着迷于那色彩与光线的无穷变化？难道这种变化不是我们的内心、心情或感受的写照吗？印象派画作，如莫奈的鲁昂大教堂系列或睡莲系列，他会画数十幅同样的场景，只为了同一个动机，即将自己的感受中光的微妙变化以可视的方式呈现出来。同样，这其中也涉及了转化，因为美，我们得以迎来内在的真正改变。即使黑格尔总是认为艺术美优于自然美，但我们依然发现他的思想中至少承认了自然美起码能“感发心情和契合心情”。这里的讨论涉及我们被压抑的冲动、简单的“感受”或我们的“心情”，我们需要美，不论是艺术的还是自然的，需要美让我们接受在内心深处有“东西”在运动、改变、进化，在建立联系以及解除联系。总之，在内心深处有“东西活着”。当然，这也是我们的爱情故事和内心的痛苦教会我们的，那就是爱情的暴力会出现，然后绽放，最后耗尽，它会一直存于我们内心深处，甚至很多时候存于我们的痛苦之中。但确切地说，虽然有时会有些难以接受，但我们却感受到美的需求对自己产生的影响。我们要听悲伤情歌，因为它能帮我们拥抱内在“东西”的运动与激荡，在审美情感中显现的正是这内在的生命：我们希望借助美的名义生存下来，以间接的、健康的、精神上的、复杂的、明确的方式表达自由。
弗洛伊德将这“内在的生命”命名为“力比多”。但在精神分析领域也存在着其他说法：斯宾诺莎将其称为“欲力”，尼采称之为“权力意志”，柏格森认为是“生命冲力”。斯宾诺莎认为“欲力”促使每个存在“自我保存”。要想更好地理解这句“一切存在都在努力，尽其所能地自我保存”，我们只需看看尽情奔驰的骏马即可。“存在，是自我保存”，看它那有力规律的步伐，感受它赢得胜利的喜悦，观察它的失败以及情绪的平息，这一切都是它为“自我保存”付出的“努力”。但我们的存在比马的存在略微复杂，对于人类，美带给我们的奇怪的愉悦也许是“自我保存”的其中一种方式，即忠于自己的生命。尼采在《查拉图斯特拉如是说》中写道：“你看，生命说道，我就是必须一直超越自己的。”生命的能量在靠自己供给，它的流动依靠自身运动的能量，并且能够不断改变自身的形态和强度。我们需要美的感受，需要它使我们的生命能够继续转化，切实地改变形态，使我们在被美触及的一瞬就变得更强。没有美，这种生命将只能在内心深处暗暗等待显现或转化的时机，但这种时机却可能永远不会到来，最终，我们没有完成，会变得不完整、不幸福，并且充满罪恶感。
现在，让我们说些更为简单的东西：我们需要美以体会到自己的不同，当然，我们不同于马匹，但更重要的是我们不同于机器人。在我们生活的这个时代，报纸杂志难道不是经常打出类似“与化学一见钟情”或“仇恨的基因”的标题？难道人类的激情是靠基因或分子这种真正“物质的”聚合来实现？难道神经系统科学的发展没有要让人类机械论站上制高点的趋势？我们难道不是生活在一个越来越容易做出无意识的机械举动的时代？难道我们不是在服从各种语音提示，把具有人性的提问转换成“请按星号键”和各种数字的组合？即便我们足够幸运，打给了服务台或接线员，终于打给了一个活生生的人类，最常见的情况难道不是发现他的回答也已事先编排好，只要照着念，而且不能自行更改，难道这不是与机器通话一样？这种程式化的蔓延在一点点吞噬着我们的行为、我们的政府以及我们的日常生活，您可以想象一下，藏在各种程式化背后，人变成了机器，变成了被抹去人类主观性的存在。我们为何会如此轻易就接受了这一切消灭人性的行为？也许我们真的不像自己声称的那样与人性紧密相连……也许我们内心的一部分还会高兴，因为终于能摆脱人性的重负，让我们不再痛苦、怀疑、犹豫或在它模棱两可的重压下扭曲变形，甚至高兴于终于摆脱了“内在生命”的重负……
但是，当美触及我们，我们会感到自己除了“变成机器”外还会那么向往其他的东西。美突然出现在窗外，天空露出了淡淡的紫色，它的出现毫无预兆，它穿过围墙，穿过拥挤的车流，直直映在教堂的墙面上，审美愉悦告诉我们：我们不要做机器人，我们依然爱着自己复杂的、痛苦的人性。即使它主观的重负常常让人不堪负荷，但我们依然愿意带着它。美仿佛能治愈我们的厌倦，缓解我们对人性的疲劳，美仿佛让我们重燃起作为人类的愿望，即使人类的生命中包含着太多模糊与困难。也许当明天我们只是电子人，装着义肢、起搏器或人造肾脏，乃至变成了完美的机器人时，当我们的能力被程序控制或是被化学作用管理时，当我们存在的混乱被一系列神经的重新连接抚平时，也许到时候就只剩下审美情感在提醒我们，我们曾经是人。
通过弗洛伊德的升华概念，我们发展了自己的观念，并且最终得出了结论，我们认为美允许让生命的表达充满人性，认为弗洛伊德“将一切归结于性欲”是在描绘人类冲动的兽性，实际上这个观点忽略了弗洛伊德理论的核心：即人类冲动与动物本能的区别在于人类能够将冲动升华。所有人都是“邪恶的”，但可喜的是，邪恶的趋向并不是邪恶的行为，这表明人能够将天性中的冲动进行转化，也就是升华。这可远远不是把人看作仅仅抑制了攻击性冲动或性冲动的禽兽，相反，人类懂得如何以简单的、美的形式带给自己满足。对于弗洛伊德本人，最好的形式是绘画，之后是雕塑与文学，他曾多次承认自己对音乐无感，比如他觉得瓦格纳的歌剧《歌唱大师》至多算是“适意”，而且他对《尼伯龙根的指环》完全无感！颠覆无感状态是无意识下的方式，是用来保护自己免受更深层的颠覆，音乐或许能够起到这种作用。根据弗洛伊德的理论，我们运用升华的概念取得了一定的自由，并能够以此靠近自己强烈的音乐感受。同样，这也是哲学的魅力，即敢于抓住自己的自由。现在我们来深入探讨这一点。
当我们面对自然美时，当眼前的美景让我们屏住呼吸时，难道我们没有体会到一种力比多的满足？当然，弗洛伊德无法证实这种假设，对他来说，如果一幅油画能升华我们的力比多，那是因为这位画家在画下这些线条的同时也将自己的力比多投射其中，而在其中就存在着与我们的力比多相通的地方。在弗洛伊德看来，通过艺术美，一个人得以向其他人诉说，美伸展开来，变为了连接我们的桥梁，脆弱却令人赞叹，它就像爱情与文化一样，联结了有相同缺憾和升华需求的人们。因此，当我们面对崇山峻岭的风光时，我们不可能产生和面对《蒙娜丽莎》时同样的感受，那么，为何自然美的千变万化依旧能深深地触动我们呢？
抛开弗洛伊德的理论，我们难道不能设想一下，自然美的形态同样能够满足我们的力比多？在成人身上，自然美唤醒了他们曾经的“孩童时代”：在学会说话前，世界仅仅是众多的形象……我们曾经都躺在婴儿床里，或是被抱在大人的臂弯里，环绕我们的世界充满了变化的、神秘的形象。但是，幼儿时期也是最受压抑的时期，是要转变为人的时期。在出生最初的几个月，我们要前所未有地压抑被禁止的冲动，并要在还对文明禁忌一无所知的情况下将之内化，这个过程时而轻松，时而痛苦，而我们在其中开始学习如何扮演人类的角色。您能否想象，埋藏在内心最深处的力比多吸附在我们周围的各种表象之上、在环境之中以及在世界之内？它吸附在母亲的乳房与嘴唇上，在天花板、衣服的线脚、挂起的玩具甚至是从半开的门缝透出的灯光上……您能否想象，我们的一生都在寻找最初看到的形象，不论是面对白雪皑皑的山谷、面对优美的体态，还是面对某个我们特别喜爱的身体部位，其实我们都是在追寻着最初的形象与最初世界的痕迹？自然美让力比多的抒发更加直接，自然美能让我们轻易地联想起最初的形象，想起那些我们最初将力比多附着其上的形象，甚至都无需谈及升华。
尽管如此，这些由弗洛伊德的启发而来的进展的消极影响也可以在美中看到，更确切地说，能在升华中或是在排解人类恶的一面的方法中看到。理想情况下，对被压抑的冲动的升华确实能够使冲动回到它最初始的状态，同时还能弥补人类作为文明动物的缺憾……正是这一理想使弗洛伊德考虑将升华作为解决“文明的缺憾”的方法，然而在二十世纪三十年代，当他目睹仇恨、种族主义和反犹主义不断泛滥时，他的想法改变了。弗洛伊德并非圣人，他明白即使升华的积极意义确实存在，但它的效果也永远无法及时、瞬间地达成，因为“文明的缺憾”是结构性的，这将从根本上颠覆他的理论，颠覆他认为美是人类一切压力的灵丹妙药的想法。
其中，最简单的例子就是纳粹分子，纳粹分子里也有爱美之士，他们会在晚上听莫扎特和吕利，他们也会去听音乐会，在分享审美情感的过程中升华那被压抑的攻击性。但是，这并未阻止他们第二天早上醒来后滥杀无辜儿童，并未阻止攻击性的直接爆发。甚至，审美情感本身也可能是危险的，它可能会唤醒沉睡的攻击性，然后将之升华，或者直接爆发。所以我们一定要明晰“内在净化”的含义，虽然这一举动可能让我们之前的论断搁浅：但归根结底，美什么都解决不了。审美愉悦发生的那一刻也许是升华的那一刻，但也就只升华了那一刻，“文明的缺憾”依旧存在，我们也依旧是被要求压抑本性的文明动物。也许正因为短暂，审美愉悦才如此强烈，在那一刻，“文明的缺憾”暂停了，人类境遇的问题也暂停了。我们曾经说这一刻仿佛触到了永恒，只不过在时间上只是一瞬，而永恒并非不死，不死是永远存活，存在于永无尽头的时间当中，是无限的持续；而永恒追求的却是一个时间的出口。这就是为何审美愉悦有时似乎让我们触到了永恒的原因，因为在其中我们似乎找到了时间的出口，似乎超越了时间。永恒因而证明了美的一刻的强烈程度：它如此强烈，以至于这美的一刻不再处于时间之中。在生命的长河中，我们压抑着自己反社会的冲动，一步步变成了“文明”的人类，也一步步造就了内心的冲突。如果弗洛伊德说得有理，那么当美吸引我们时，如果我们有能力升华被压抑的冲动，有能力让已深埋于无意识中数十年的冲动得到满足，那么我们就能明白为何审美愉悦让我们感到了时间的出口，就能看到解决内在冲突的方向。虽然只是一种感觉，但已让我们好受许多……
马克会走进圣厄斯塔什教堂完全在他意料之外，马克就是我们那位街头猎艳高手的名字，他之前在街上试图搭讪一个女孩，他说了好话，但那女孩没搭理他，很快就走开了，马克就这样被晾在街上，杵在那儿显得有些可笑。几分钟后他又看上了另一个女孩，这次他没说什么，只是简单问：“不好意思，您愿意和我喝杯咖啡吗？”女孩回答说：“不了……我没有时间。”不过他们还是聊了几句，交换了几个微笑，她的声音中有些许温柔和好奇，她问他是否经常在街上搭讪，所以当她离开时他觉得她差点就会留给他电话号码了。脑子里想着这些，马克走进了教堂，虽然管风琴的声音相当响亮，唱诗班的声音非常空灵，而且还有个女孩在拉小提琴，但是最初他并没有听到音乐。他慢慢走到前面，选了条木质长凳坐下，管风琴的声音透出悲伤，唱诗班的声音更弱了，小提琴好像在诉说其他事情，他闭上了双眼。
这个以前总是带着身体冲动在街上伺机搭讪的人突然发现自己被提升了，投入到一种精神上的巨大激动中。这个总是花时间寻觅满足却一直不得的人，在停止寻觅的情况下，居然突然获得了满足，这也是美要告诉我们的事情：停止寻找之时就是我们找到之时。
尼采早在弗洛伊德提出升华理论的五十年前就已提到过审美愉悦，他将之称为“本能精神化”。马克坐在教堂里，他闭着眼睛，任由自己沉浸在音乐里，感受音乐带给他的愉悦，他并未听说过尼采的这句话：“人必须有内心的混乱，才能生出跳舞的星星。”但当教堂里的音乐停止时，他却依然闭着眼睛，他想再留住一会儿心里跳舞的星星，只要再一会儿就好。之后，他又回到了街上，走入了巴黎汹涌的人潮中。他跟在一个女人后面，那个女人步履匆匆，似乎心情也不好，但这一切并不妨碍她看上去非常性感，他几乎要小跑起来才能追上她，接下来就只剩搭讪了。你看，美拯救不了什么，美也解决不了什么。在《白痴》中，陀斯妥耶夫斯基让梅诗金公爵说道：“美将拯救世界。”我们倒不如说：美只是让我们隐约看到了获救的可能，它只是让我们相信有一刻的拯救存在。无论圣厄斯塔什教堂的音乐激起了马克多么强烈的感受，这也仅仅是他生活中的小小插曲，或是一句插入语，但是，请允许我再说一次，在这小小的插曲中可能就隐藏着他真正的力量。正因为如此，我们才需要美，需要它在我们日复一日被安排、组织得井井有条的生活中加入这点小小的插曲。
那么，让我们再次回到这小小插曲的内容，再来看看马克在圣厄斯塔什教堂里感到的那种审美愉悦的状态。我们之前已经解读过升华的含义，但其中可能还有其他我们未曾提到的事。在圣厄斯塔什教堂，马克同时听到了管风琴、唱诗班和小提琴的声音，管风琴似乎诉说着某种危险的迫近，唱诗班保持着欢快有活力的音调，而小提琴的声音有力坚定，令人感动。这就像是同时有三个声音在向他诉说，而三个声音彼此间又在相互诉说，也许正因为音乐能实现复调，所以它触动我们的方式才如此复杂，也正是这个原因，马克终于第一次感到了自己的所有都在被召唤，自己的一切都显现了。或许管风琴在对他内心悲伤、抒情的部分诉说，唱诗班在向他愉悦、阳光、充满活力的部分诉说，而小提琴又在对他的另一部分诉说？相比其他艺术形式，音乐之所以更能触及我们、感动我们，是因为在复调中，音乐有能力同时唤醒我们内心的各个部分——诸如悲伤与快乐、感官与理智、主动与消极、有意识与无意识等等，说不定音乐还能直接与我们的内心沟通呢！不论是绘画还是雕塑，它们都很难同时表达不同的景象，或是如此亲近地向我们内心的多个层面诉说，也正因为此，音乐比起其他艺术形式被赋予了更高级的权利……复调可以出现在莫扎特的协奏曲、滚石乐队的唱片中，也能出现在任何有和声的歌曲里，而在其余任何情况下，我们都不可能同时生活在内心的各个部分里。
不论是康德还是弗洛伊德的观点，我们都会发现审美愉悦能使我们内在的各部分间达成和解。但是，我在这儿的观点略有不同：我认为音乐的复调并未“调和”我们内在的各部分，而是同时成功地触及了各部分，虽然并未与自己和解，但我们却在自己的复杂性、歧义性，甚至在矛盾中被完全地唤醒了。以露西的儿子为例，他喜欢听“经典的”摇滚，比如滚石乐队、绿洲乐队或是鼓击乐团的歌曲，这类音乐经常会配备一个主唱、一组打击乐器、一把贝斯和两把吉他。我们可以想象，打击乐器唤醒了他和生活对抗的勇气，甚至是过激的勇气。而贝斯——声音柔和，旋律在不断的重复中有着激发人们的力量——在向他内心的另一个部分诉说，它恰好能弱化过激的勇气，让他能从更高的层面看待事物，从而理解生活的方式可以多种多样，理解了“条条大路通罗马”。在他身上，打击乐器唤醒了抗争的勇气，贝斯却唤醒了保持距离的智慧，而主唱的声线可能会唤醒他心中的另一个自己，让那个敏感的自己做好显现的准备，让受伤的自己变得更有信心。至于两把吉他，它们更多的是对内心那个装腔作势、唆使煽动或滥赌成性的自己诉说，希望他能心怀摇滚的优雅好好生活。简而言之，在露西的儿子心里存在着一个战士、一个圣人、一个极度敏感的人和一个装腔作势的人，而就在鼓击乐团一首三分四十秒的歌的时间里，虽然心中这些不同的部分并未和解，但它们却都同时被唤醒并且得到了许可。还有什么东西能给我们带来如此的影响？还有什么东西能在不简化的情况下就直达我们的模糊性？还有什么能在不削减的情况下就触及我们的复杂性？当然，爱情可以……但不是在三分四十秒之内！音乐的非凡之处就在于此，它只需几秒，甚至只要来点节奏，它就能让我们做回自己，做回那个多变、复杂甚至矛盾的自己。我们需要音乐的复调性，以此学习倾听内心的声音。
我们现在回到马克的故事，他当时和太太坐在海边，他本想拥抱她，却不小心给了她一记耳光。他心中有爱、有恨，当然还有其他部分，但当时却是爱与恨在同时诉说。海滩上发生的一幕让我们明白，我们的生命在被冲撞、被保护，我们的情感会痛苦、行为会缺失，但要同时表达这一切却是何等的困难。在圣厄斯塔什教堂，马克感到的那奇特的、深深的满足源于何处？这要归功于音乐的力量，是音乐让他心中的模棱两可终于不再是重负，甚至让他喜欢上或是学着去拥抱这模糊性。
同样，在车里听着米歇尔·贝吉和他的朋友丹尼尔·巴拉瓦纳共同演唱的《沉默的一分钟》，露西的感受又从何而来？这首歌几乎是米歇尔在独唱，只有零星的几段伴有丹尼尔的歌声，他的声音高亢嘹亮，每每有他的加入，歌声仿佛就又打开了一扇知觉的门，让露西的愉悦翻了倍。这种感觉在她听巴赫的钢琴四重奏时也会出现，每架钢琴都有自己的声音，它们甚至在彼此对话，每架钢琴仿佛都懂得找到自己的声音以唤醒她内心的一个部分，或是唤醒一个渴望。
音乐之美让我们得以进入自己内在的复调性这一观点终于与弗洛伊德的升华观点产生了些许距离。当然，弗洛伊德也将人类描绘成是在为内在的多个声音所苦，认为声音之间在互相争斗，并且都希望征服对方：有意识的“自我”当然如此，而“本我”（潜意识中被压抑的冲动）与“超我”（良知或内在趋于理想的道德判断）同样也如此。但是，通过将升华定义为间接的满足或是对“本我”的冲动经由“超我”得到的提升，弗洛伊德定义了审美愉悦——即“本我”与“超我”奇迹般的内在和解。在审美情感中，复调性终止了，因为“本我”与“超我”终于出乎意料地达成了一致，终于能够“只发出一个声音”。也许，世上存在另一种看待事物的方式，我们是否可以认为审美愉悦允许“本我”与“超我”同时发声？这个想法已经相当不赖，但更重要的是，在二者并未达成和解的情况下，在它们依然保持对立的状况下，“本我”和“超我”依旧能同时发声。也许，我们终于能感觉到自己被允许保留了自我内在的多重性与分裂性。但是，虽然这种矛盾被审美愉悦接纳、包容，但这并不意味着矛盾会被解决或转移，矛盾还是存在，它依旧在我们心中，只不过它不再令人痛苦，而是陷入了一种奇怪的愉悦中。
在这种情况下，与其说审美愉悦带来了我内在性的转化，不如说它同时承认了内在的多重性与多样性。因此，如弗洛伊德所称，被毕加索的《格尔尼卡》吸引不再意味着能将我们从被压抑的攻击者转变为有道德、平和、精神上的审美者，美的吸引只是让我们突然感到被允许做回自己，既是具攻击性的，又是和平的；既有冲动，又有精神化。在圣厄斯塔什教堂，马克听音乐时那被提升的感觉也不再意味着他将恨转化成了爱，而是简单地被允许内心的恨与爱并存。正如我们之前所说，美什么都“解决”不了，但它拥有巨大的力量，让我们面对这“未解决”，也让我们爱上这“未解决”。美拯救了我们，从我们无力面对的事实中拯救了我们，让我们终于愿意承认有些事情就是“无法解决”的存在。
“美总是很奇怪”：美降临的一刻是因为我们以另一种方式倾听了某些奇怪的地方。奇怪，没错，多亏有美，我们内在的不同声音才终于都有了发言权……奇怪，没错，那始终被要求住嘴、被削弱，甚至被否认其存在的模糊性终于能够显现出来。社会生活要求简化人的个性，所以我们经常用职业符号认识彼此，经常会问：“你在做什么工作？”社会不断要求我们做出明确的选择，分清自己的位置，甚至连爱情有时都要求有所承诺，这显然与我们内心的秘密背道而驰。事实上，我们的生活从来都不明确，我们的内心都有着不为人知的一面，当我们听马勒的交响曲或电台司令的歌曲时，歌声唤起的正是那不明确与不为人知的一面；这也正是美唤醒的东西，不论美是什么，它都激起了我们内心暗暗的骚动。美是无尽的悖论，它明确指出我们对自己是多么不了解。美有时甚至会在给我们光明证据的同时又把我们推向了更深的黑暗，而且我们甚至完全没有意识到美的这种双向作用。
现在，让我们重新回到科西嘉岛的海湾。海面上亦真亦幻的光点不断在闪耀，天空无边无界，一直延伸到远方。露西和丈夫坐在海滩上，他们把双脚伸进沙子里，感到很平静、很舒服。他们喜欢待在这里，因为在这儿能够真正感到他们是“在一起的”。在他们面前，闪耀的美无比明确，也毋庸置疑，但同时这种美也让他们苦恼不堪，因为他们对此一无所知：他们不知这美是为了什么，不知它来自何处，不知上帝是否存在，也不知为何美如此之美。是的，美很奇怪，它如此清晰，却又如此模糊……宗教绘画中经常会出现这种色彩，有时音乐的表达也会，比如卢·里德的《完美一天》或披头士乐队的《嘿，裘德》，它们的旋律虽然简单、清晰，但却让我们突然隐约看到了内心深处，突然带给我们深深的震撼。即便非常“清晰”，非常“简单”，美依旧开启了我们的阴暗面和复杂面，这也是为何报纸杂志等各种媒体都号召我们“做自己”或是找回自我“身份”的原因，因为他们也发现美存在诸多益处。但是，当存在多个我时，“我”到底是什么？当我借助美终于敞开自己，终于接受了自己内心的多个声音，终于能让它们表达与显现时，这个“我”还剩下什么？在我的生命中，有什么是像时间一样与自己一致的？这“身份”的核心力量又该栖身在何处？这就是美的另一个作用：它让我们睁开双眼，让我们不再迷惑于“自己”或“个人身份”的幻象，它从令人生厌的一致性中将我们拯救出来。我只需进入审美情感中，我的“自我”就会分裂得满地都是；我只需进入到音乐之中，我就会发现“自我”有不止一个；我只需凝望着科西嘉岛的海湾，我就会对那个“自我”再也提不起任何兴趣。
因此，我们重新寻回了这个美妙的想法：审美情感让我回归自我的同时，也让我走出了自我。回归自我是认识到自我的多重性，而走出自我则是怀抱分享美的愿望走出自己的“身份”，因为如果这情感只属于我一个人，那么就无法分享，我们今后需要明确这一点。在美面前，在这个我默默希望能分享的美面前，在这似乎能让所有人目眩神迷的光芒下，我明确地感觉到身份其实什么都不是，我也感受到本质的东西是在别处。可以说，我明确地感到那最重要的部分最终从我眼皮底下逃脱了。
我们借助康德、黑格尔和弗洛伊德的理论试图抓住美的神秘之处，但事实上却依然有那么多问题没有答案。为何美的某些形式比其他形式更能触动我们？为何某些旋律能如此深地震撼我们，而另一些旋律虽然与它们极为类似，却对我们产生不了任何影响？它们到底依靠着什么？为何如此多的人无法将目光从詹姆斯·迪恩、马龙·白兰度、露易丝·鲁克斯或凯特·摩斯的身上移开？波洛克的滴画作品、梵高的《星月夜》或古埃及的狼头浮雕中，究竟是什么抓住了我们，吸引了我们？当我们想到康德的观点，认为自由即是面对美时的自由时，当我们理解了黑格尔的观点，认为美的力量中蕴含着生命的理念时，或是当我们用弗洛伊德的理论衡量我们的力比多面对美的强度时，我们其实已经在这条美的谜题之路上向前迈出了好几步，但幸运的是，我们还没走到底。而且，倘若走到底才会是最有趣的呢？
即便美的存在已明确地告诉我们有的事情就是无法解释，但在习惯上，我们却还是无法忍受那“无法解释”、无法忍受爱人的离开、无法忍受事情在不明原因的情况下变得糟糕……但在美的经历中，我们却学着接受“无法解释”，学着拥抱“无法解释”，也学着爱上“无法解释”。那么，如果接受“无法解释”正是我们曾经的愿望呢？
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