人类文明曾有过的辉煌，在岁月流逝中只留下淡淡的痕迹，引发我们无限的猜测与遐想，留给我们绵长缅怀与感恩……
《十面埋伏》的作者之谜
琵琶古曲《十面埋伏》以其史诗般的气势再现了我国历史上着名而悲壮的楚汉之争，征服了古今中外无数的听众。然而，这首世界名曲的作者是谁，至今还是个谜。
《十面埋伏》的曲谱最早见于1818年所刊印的华秋苹《琵琶谱》，谱中既无作者姓名，又无产生时代，只在“跋”中称它为“古曲”。而在李芳园编订的《南北派十三套大曲琵琶新谱》(1895年刊印)中，《十面埋伏》改名为《淮阴平楚》，并标上了“隋·秦汉子作”。但是，据《旧唐书》记载，秦汉子并非人名，而是唐人对秦汉时期流传的一种弹拨乐器的俗称。李氏分明是托古杜撰，不足为信。
唐代的琵琶已具有相当丰富的艺术表现力了，出现了一批以战争为题材的琵琶曲，如《凉州曲》、《秦王破阵乐》等，在唐诗中则有更具体形象的描绘：“银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣。”(白居易《琵琶行》)“千悲万恨四五弦，弦中甲马声骈阗。”(无名氏《琵琶》)“倒腕斜挑掣流电，春雷直戛腾秋鹘。”(刘景复《梦为吴泰伯作胜儿歌》)“千靫鸣镝发胡弓，万片清球击虞庙。”(元稹《五弦弹》)有人据此认为，《十面埋伏》产生于唐朝是有可能的。但是，这只是一种可能而已，何况曲中首段有模仿火炮的音响，这在唐朝是没有生活依据的，因为火炮在宋末元初的战争中才出现。
据明沈榜《宛署杂记》(1593年版)称：“李近楼号‘琵琶绝’，……能于弦中作将军下教场、鼓乐、炮、喊之声，一时并作。”《十面埋伏》中也有“列营”(又名“开门放炮”)、“吹打”、“点将”、“呐喊”等段落，所以，这“一时并作”之声，很可能就是《十面埋伏》的雏形。李近楼是一位多才多艺的音乐家，琴、筝、笛无一不通，尤精于琵琶，被时人誉为“京师绝艺”、“琵琶第一”。他的指功惊人，“夜卧，以手爪从被上按谱，被为之穴。其声能以一人兼数人，以一音兼数音。”(明沈德符：《万历野获编》)可见他的技艺具备了创作和演奏《十面埋伏》的条件，但要确认其为《十面埋伏》的作者，还需更多的史料论证。
有人根据明末清初文人王猷定(1598～1662年)《四照堂集》中的《汤琵琶传》一文，认为《十面埋伏》的作者是明代琵琶演奏家汤应曾(约1585～约1652年)。汤氏“所弹古曲百十余曲，……而尤得于《楚汉》一曲。当其两军决战时，声动天地，瓦屋若飞坠；徐而察之，有金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声；久之，有怨而难明者为楚歌声，凄而壮者为项王悲歌慷慨之声、别姬声；陷大泽有追骑声；至乌江，有项王自刎声、余骑蹂践争项王声。使闻者始而奋，既而恐，终而涕泣之无从也。其感人如此。”显然，这首《楚汉》即《十面埋伏》的前身。有人将《十面埋伏》首段的旋律与维吾尔族北疆《古典歌曲》第7套第5曲作了比较，发现两者的调式、骨干音、终止式和气质十分相似，因而认为《十面埋伏》吸收了西北少数民族的音乐。而汤应曾在成为当时着名的琵琶演奏家后，曾被征戍，随军到过嘉峪关、张掖、滔泉等西北战场，以音乐鼓舞士气，振奋军威。这使汤应曾不仅亲历战场，领略战火纷飞、金戈铁马的景象，而且有机会学习西北少数民族的音乐，为他以后创作《十面埋伏》提供了生活依据和音乐素材。但是，与汤应曾交往甚密，结为至交，并为他写传的王猷定在《汤琵琶传》中却没有写明汤应曾创作了《十面埋伏》，而将《十面埋伏》列入“古曲”一类。这对持《十面埋伏》的作者是汤氏观点者不能不说是个难以解释的问题。
有人认为，许多琵琶古曲都是土生土长、经过几代民间艺人的辛勤培植才趋于成熟的，作者无从考证，如《将军令》、《月儿高》、《霸王卸甲》、《海青拿天鹅》就是如此，《十面埋伏》也不例外。但是，琵琶古曲与民歌又有所不同，不少文人和宫廷乐师也参与了琵琶曲的创作和演奏，如王维的《郁轮袍》、康昆仑的《羽调录要》等，《十面埋伏》可能也是如此。所以，随着新史料的发现和研究的进一步深入，《十面埋伏》的作者姓名有可能重见天日。
《红楼梦》薛宝钗诗谜谜底之谜
《红楼梦》第五十一回和第五十四回，共有13首灯谜诗，各猜一物，原着没有交待谜底，成为“百年大虎”，颇费后人心思。其一是“薛宝钗”：“镂檀镌梓一层层，岂系良工堆砌成？虽是半天风雨过，何曾闻得梵铃声？”对于这一首灯谜诗，自《红楼梦》问世至今，不知有多少人猜过，但大多未被公认。自清乾隆五十六年(1791年)近200年中，古今不少文学家、谜家对此谜底研究、探讨，但莫衷一是。
一说谜义是乐器“笙”，这是苏州汪寿林猜的。汪寿林说：对此“后人曾猜砖木结构的‘塔’。我认为猜‘塔’太平直，谜须‘回互其辞’，还是猜乐器‘笙’为合适。笙由‘簧片’、‘笙管’、‘斗子’三部分合成，笙管为长短不一的竹管，于近上端处开音窗，近下端处开按孔，下端嵌接木质‘笙角’以装‘簧片’插入‘斗子’，斗子用木或铜制成，雕刻各种图案，连有吹口，上小下大呈塔形状。其长短不一的笙管，层层叠叠，斗子上雕刻的图案，巧夺天工，巧扣‘镂檀镌梓一层层，岂系良工堆砌成’。后两句‘虽是半天风雨过，何曾闻得梵铃声？’比喻为吹笙时风进吹口，两手按启按孔，音从音窗发出，如‘梵铃’声声，不失为妙选自然之作。”光斗子上的图案，与长短不一的笙管组成的整体，去扣第一句“镂檀镌梓一层层”是不够确切的，而且其中之“檀”与“梓”也没有扣紧。
其二，猜这首诗谜的谜底是围棋。这是武昌退休工人薛佩方所猜。他认为，作者在诗中应用了檀梓(好木料)，良工堆砌，一层层，半天(高度)，“梵铃”(檐铎)等字样，引导猜谜人去猜“高阁”、“宝塔”等高大建筑，这种手法是制谜人故弄玄虚，如果猜谜人向这个方向去猜就会上当。“本人在这上面也曾被迷惑，后猜定是‘围棋’，理由是古时围棋子是檀梓等好木料做的。下棋时双方斗智，他围一层，我围一层，变成了良工堆砌的一层层。半天在这里是指很长时间，双方下了半天，像风雨相搏，因为不存有梵铃，所以也听不到其声音”。(见1985年《智力》第7期)薛佩方所猜，其思路重在“檀梓”二字，正好弥补了苏州汪寿林猜“笙”之不足，但薛此猜，我们也不敢苟同，因为薛只认“檀梓”(好木料)和“一层层”、“半天”之字面就猜定谜底是围棋。这样猜未免有点附会，因为“镂檀镌梓”中的“镂”与“镌”确是有力“实词”，不能掉在一旁不考虑，另外“虽是半天风雨过”中的“风雨”纵然可以认为是“虚设”，而“虚”对“实”，下旬的“何曾闻得梵铃声”中的“梵铃声”确是实的，起码说是有一种类似“梵铃声”的声音出现。在曹雪芹时代，诗必讲对仗，这虚实相对正是诗人的一种表现手法，我们猜谜底也应该从这方面去加以考虑才对。但诗中是两两相对呢，还是一一相对？这就不太清楚了。
其三，所猜却是注意到虚实相对的。这就是北京市通县马桥小学管洪波所猜的。管认为薛宝钗一首谜底应猜松球。松球恰如诗中所言，精雕细琢，确非人力之所为。不仅如此，风雨过时，它是不会发出响声的--“虽是半天风雨过，何曾闻得梵铃声？”管洪波认为，《红楼梦》中的诗词曲赋乃至灯谜酒令都无不暗示人物未来，预告作品情节的发展。“试想：曹雪芹原稿后半部定会写到贾府破败诸情节--‘好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净！’所以。后两句诗也许是实指。薛宝钗虽如松球般八面玲珑，层层设谋，处处精细，不留痕迹，但无非是‘半天风雨’下的牺牲品。她像松球一样，面对‘半天风雨’，她没有，也不敢做丝毫的反抗。她只默默地忍受着一切。……她也不知道那个出家的和尚究竟何在，孤独的生活使她像松球般干枯而死。”笔者认为管洪波所猜能将诗谜同《红楼梦》一书的题旨联系起来，用曹雪芹之《红楼梦》无一处无闲笔，来证明薛宝钗这首灯谜诗应与薛宝钗的命运相联系，这种猜想是很可贵的，思路是很正确的。但如何就是“松球”？管洪波用“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净！”来说明诗谜后二句是实指，也欠妥。好像以“林”，才想到会落地的“松球”。但松球虽有层层叠叠，而非“镂檀镌梓”，而且怎么也不会从“镂檀镌梓”想到是“松球”。何况，薛宝钗的“八面玲珑”也不是“松球”可比。其实，也没人说松球八面玲珑。所以，从“镂”字、“镌”字猜开，如从“梵铃”声猜开，倒应该把“薛宝钗”这首涛谜之谜底猜作是宝玉胸前所佩带的已经过镂、镌的真正“宝玉”。因为宝玉生下时所衔宝玉原是一块顽石，后经良工之镂、镌才成一层层，不是良工可以随便堆砌成的精品。而且，这块宝玉上不但有“镂檀镌梓”的一层层，还有仙境宝塔，犹如今日之象牙雕刻。“虽是半天风雨过，何曾闻得梵铃声”既实指玉中所刻，再逼真也发不出声音，又暗喻薛宝钗对贾宝玉婚姻之“半天风雨”，却终无好的余音留下。李白《早发白帝城》创作时间之谜
李白，我国唐代着名的浪漫主义诗人，他的诗总是以豪放不羁的风格出现，并饮誉中外。《早发白帝城》就是这种风格的诗篇：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”李白一生给我们留下了许多这样脍炙人口的诗作，成为中国文化中的宝贵遗产。除了这一点外，李白还给后人留下了颇多难猜透的谜，如他是怎样死的？他出生在哪里？他是否到过夜郎？《早发白帝城》一诗到底是他何时的作品也是谜中之一。
郭沫若认为，这首诗是李白流放夜郎，而途中遇赦，回到江陵后作的。他在《李白与杜甫》中说：“李白于至德二年流放夜郎，乾元二年因关内大旱，在途中(巫峡)即遇赦，因而特别兴奋，故写下了《早发白帝城》这一唐人绝句杰作。”他认为，从“千里江陵一日还”的“还”字，和“轻舟已过万重山”的“已过”二字看，这首诗“明明是遇赦东下，过了三峡，回到荆州时作的”。他还引李白的《上山峡》“三朝上黄牛，三暮行太迟。三朝又三暮，不觉鬓成丝”一诗为证，说这首诗表达的是“流窜的愁苦”，是遇赦前不久的作品，它所包蕴的感情和《早发白帝城》是南北两极的。
唐怀远在《(早发白帝城)写作时间质疑》一文中认为：《早发白帝城》是“李白出蜀后大约二十七八岁左右以安陆为立身之地并开始第一次漫游生涯时写的”。从诗题看，《早发白帝城》，又名《白帝下江陵》或《下江陵》。“下”，是“到”的意思，后两题就是从白帝到江陵之意。“朝”是早晨，可以引为初时，“‘早发’者，当初发之谓也。”因此，诗题说明了李白是以回忆的口吻来写这首诗的。再者，《说文》解“还”为“复”，则“千里江陵一日还”之“还”有“到”、“归”的意思。李白用在这里，显出他对江陵的感情是极其深切的，是“归乡”之情。杨慎在《升庵诗话》中因之指出：“太白娶江陵许氏，以江陵为还，盖室家所在。”从上述两点看，诗人是通过回忆，艺术地再现了《水经注》中关于三峡的奇伟壮观，是李白二十七八岁时“壮剑去国，辞亲远游”的艺术写照。此时，李白正值风华之年，血气方刚。所以诗中既无政治上失败的精神创伤，又无“行路难”的崎岖坎坷，有的是扬眉吐气、一飞冲天、锐不可当的气概。洋溢着青春豪气，情调乐观向上，融进了青年诗人的浪漫主义形象。这跟他放逐和遇赦时的诗作表现出明显不同的风格、感情和基调。‘
复旦大学中文系古典文学教研组所编的《李白诗选》一书中，则说乾元二年，李白流放夜郎，行至夔州白帝城，遇赦，因而返归江陵，《早发白帝城》就是李白在返归江陵的途中所作。与《荆州浮州望蜀江》是李白归途中经荆门时作的，《与夏十二登岳阳楼》是李白获释于归途中经岳阳时所作一样，它们是一组诗。
王瑶在他的《李白》一书中却认为：《早发白帝城》是李白25岁时“出蜀途中离开白帝城(今四川奉节)到江陵时作的”。
统观上述各说，虽各家均有一种观点，但基本上都没有什么历史资料引以佐证，让人很难信服。看来只有姑且存疑了！
《清明上河图》之谜
宋代张择端所画《清明上河图》是我国古代风俗画的杰出代表，为我国古代美术遗产中的伟大杰作之一。自从它问世以来，受到上至皇帝宰辅、下至文人学士的赏识和珍藏，辗转至今，历时八九百年。
张择端，字正道，宋朝东武(今山东诸城)人。北宋着名的画家，翰林。徽宗时(1101～1125年)在翰林画院任职。他在所作的《清明上河图》这幅长卷工笔画中，以高度现实主义的创作手法，通过众多的人物形象，描绘出“珠帘十里沸笙歌”的盛况，表现了当年“汴京社会生活富庶风貌”的主题。这件被称为古代绘画艺术瑰宝的杰作，不仅在我国美术史上占有极重要的位置，在世界美术史中也据有很重要的位置。围绕着这幅画，也留下了不少谜团。
宋代市井风俗画
《清明上河图》画幅浩大，艺术精湛。画系绢本，着色清淡。画幅宽24．8厘米，横长528．7厘米，为我国绘画艺术史上罕见的长卷，被历代蕾为“国宝”。
在画幅中，作者凭着对当时东京汴梁(今河南开封)风土民情的熟悉，选择了汴京几处典型景物，如繁忙的汴河漕运、虹桥上的行人、东角子门内林立的店铺等，连缀起来，描绘出京城京郊三教九流、各个阶层人物的生活景象，真实地反映出当年这个古都城的繁盛和壮丽风光。
全图可概分为三个部分。第一部分为汴京市郊景物：薄雾疏林，茅檐低伏，阡陌纵横，杨柳新绿，其间有送炭入城的驴队，有出城的旅人，还有扫墓甫归的轿乘等，鱼贯往来，非常热闹。中间部分画的主要是虹桥及汴河两岸的繁忙景象：商贩云集，行人如织，车马穿梭往来，桥上一群人正围观一艘正欲下桅杆穿过桥孔的大粮船，反映了汴河在北宋扮演着国家漕运枢纽的重要角色。后一部分则描绘了汴京市区的街景：以汴京内城东南的东角子门(城楼门)为中心，街道上行人车马络绎于途，乞丐、贩夫、走卒、仆役、轿夫、工人、艺人、僧侣、官绅等男女老少无不毕集。牛马驴车、轿子、驼队、力车、吊车、太平车、平头车等，巨细纷陈。
展开画卷，从汴河到街市，只见沿河建筑高悬市招，各种颜色的彩旗飘扬，招引着来往于汴河与马路间的客商：到了繁华闹市，各式各样的店铺均有显眼的大招牌，如：香店、药店等等，简单明了，举眼便知。在虹桥的左上方，一幢挂着“新酒”条子旗市招的大酒楼，不但门前彩旗飞扬、彩带飘舞，大门顶上还扎有数丈高的彩架，飞檐翘首，光彩夺目。来往于巷陌路口、桥门市井之间的小贩，有的推车、挑担，有的设摊，形形色色各具形态地招徕着生意。如此纷繁的街景，在画幅中有聚有散，有呼有应，神态各异。
据齐藤谦所撰《拙堂文话·卷八》统计，画中共有人物1643个，动物208头。明代诗人李东阳在《清明上河图记》一文里，对画面上的人物作了生动有趣的描述：“人物则官、士、农、贾、医、卜、僧道、胥隶、篙师、缆夫、妇女、臧获之行者、坐者、授者、受者、问者、答者、呼者、应者、骑而驰者、负者、载者，抱而携者，导而前呵者，执斧锯者，操畚箕者，持杯罂者，袒而风者，困而睡者，倦而欠伸者，乘轿而搴帘而窥者。又有以板为舆，无轮箱而陆曳者；有牵重舟溯急流，极力寸进，圜桥迎岸，驻足而旁观，皆若交欢助叫，百而同声者。”可说画家把世间三教九流、各行各业的人物，以及这些人物的动作、神态、衣着、表情都描绘得惟妙惟肖。
“清明”是清明节吗
一般认为，《清明上河图》的画作题材为北宋都城汴京(今河南开封)清明时节的繁华景象。故名之日：清明上河图。所以，历史上对张择端创作《清明上河图》的年代，以及“上河”一词曾有过一些争论，但对画中描绘的是清明时节，似无异议。
“清明”一词见诸文字记载，最初是金人张着的跋文。张文中，曾引《向氏评论图画记》说：张择端有《清明上河图》及《西湖争标图》。自此，《清明上河图》的名称定了下来。元人杨准在他的长跋中还着重说明这画卷题签的是宋徽宗赵估，并盖有小印。明人李日华在他的《味水轩日记》中记载，这画卷不但有宋徽宗的瘦金体题签、双龙小印，并且有宋徽宗的题诗，诗中有“如在上河春”一句。这样一来，画卷描绘的是清明时节的春景就更无人怀疑了。近代及当代美术史家郑振铎、徐邦达、张安治等，皆主“清明节”(或日“春景”)说。郑振铎就说：“时节是清明的时候，也就是春天三月三日，许多树木还是秃枝光杈，并未长叶，天气还有点凉意，可是严冬已经过去了。”把“三月三日”这个具体日子也肯定下来了。张安治在新近出版的《中国古代美术作品介绍丛书·清明上河图》一书中，也肯定这幅画是描绘“在清明节这一天城郊人民的种种活动”，画面上描绘了“一些清明节的风俗特征，如上坟、探亲、轿上插柳枝、大店铺装饰了‘彩楼欢门’等”。
对此传统看法首先发难的是孔宪易。他在1981年第2期《美术》上发表《清明上河图的“清明”质疑》一文，对“清明节”说提出异议。
孔文就画面中所描绘的内容，对“清明节”说提出了八点质疑：
1．画卷的开始，画有一队五头小驴，每头驴背上驮着两篓木炭，正从小路送往京师而来。据南宋孟元老撰写的《东京梦华录》载：每年农历十月，汴京始“进暖炉炭，民间皆置酒作暖会”。因此认为清明节前后进暖炉炭，是违背宋人生活习俗的。据此，孔文说：“这是画家首先告诉读者，这是秋天，冬日不久来临，这些木炭是东京准备过冬御寒用的。”秋季营运冬季货物比较合理，商人早在春天营运冬季货物，在时间上来说太早了，不符合经济规律。
2．画中有一农家短篱内长满了像茄子一类的作物。赵太丞家门口垂柳枝叶茂盛，画面上还出现了光着上身的儿童，这些都不可能是清明时节的事物。因为当时的汴京在清明前后仍是春寒料峭，是不可能出现这番情景的。
3．画面乘轿、骑马者带着仆从的行列，回向城市一段，传统的看法是上坟扫墓而归。孔文在分析了拿着扇子、光着膀子等人物形象之后认为，“这群人虽然有上坟扫墓的可能，倒不如说它是秋猎而归更恰当些”。
4．画上有不下于十个持扇子的人物形象，除个别上层人物有可能用扇“便面”外，一般群众持扇应该说是夏秋季节用于驱暑、驱蚊。如果这画卷画的是清明时节，感觉不太对头。而且画上的执扇人物，有的扇风，有的遮阳，这也是夏秋暑热天才有的景象。
5．草帽、竹笠在画面上多处出现。孔文认为“草帽、竹笠是御暑、御雨的东西，图中既不下雨，这肯定是御阳用的，根据当时东京的气候，清明节似无此必要，这是值得我们怀疑的”。
6．画面上有一处招牌上写着“口暑饮子”(“暑”字也可能是“香”字)这样的小茶水摊。孔文认为“如果‘口暑饮子’中的‘暑’字不错的话，这足以说明它的季节”。且“饮子”即汤药，出售这类饮料的季节当属夏秋暑热季节，而清明时节是用不着“饮子”防暑降温的。
7．在虹桥的南岸、北岸和桥上有几处摊子上放着切好的瓜块。孔文认为可能是西瓜，而西瓜是典型的夏秋瓜果。
8．画面上临河的一家酒店，在条子旗上写着“新酒”二字。孔文认为这是画家明确地告诉读者，画的是中秋节前后。宋时一首题为《重九》的诗写道“都人是日饮新酒”，饮“新酒”的重阳节自是深秋。另据《东京梦华录》的“中秋”条记载：“中秋节前，诸店皆卖新酒。”宋时秋粮收后，要酿酒庆丰收，是谓“新酒”，而前人记载中并未发现有清明时节卖新酒的。至于“彩楼欢门”，根据《东京梦华录》记载，东京酒店的“彩楼欢门”系永久性的，并非清明特有的标志。
《清明上河图》除以其卓越的艺术技巧令世人瞩目外，还以其内容的丰富性和真实性受到专家学者们的赞赏。画中所描绘的情景甚至地理位置都可以从《东京梦华录》中得到印证。故孔宪易的文章尽管尚无足够的有力的论证推倒“清明节”说，但他在文中提出的几点质疑不无道理。
继孔宪易一文后，最近邹身城在中国宋史研究会上提出论文《宋代形象史料--(清明上河图)的社会意义》，也认为“清明”不是节令。
“清明”是什么意思
既然清明不是节令，那又是什么意思呢？人们提出了“地名”说和“颂词”说。
所谓“地名”说，指的是“清明”乃汴京郊外的一处地名。孔宪易的文章，曾对画中的“城门楼”作了分析，认为那城楼可能是东京城门外东郊的蜘蛛楼。据《宋会要辑稿》载，当时东京内、外城及郊区，共划分为136坊，其外城东郊区分为3坊，第一坊便是清明坊。同时，从《东京梦华录》中可知，宋代的东京，在坊巷中有“军巡铺”及“望火楼”的设置。孔文推测，清明坊可能是借蜘蛛楼作为望火楼。这样一来，《清明上河图》便可以解作从清明坊到汴河口一带的汴水秋色。
所谓“颂词”说，为邹身城提出。他在《宋代形象史料--(清明上河图)的社会意义》一文中，既否定了传统的“清明”为节令的成说，也否定了“地名”说。他说：画面涉及沿河数里的好几处街道，并不局限于郊外的一个地点，故“地名”说欠妥。在此基础上，他提出：“清明”一词，本是画家张择端进献此画时所作的颂辞。他还引金代人为《清明上河图》留下的跋文“当日翰林呈画本，承平风物正堪传”为证，点明此画的主题在于表现承平风物。所谓“承平”，即太平盛世、歌舞升平的意思，即歌颂统治者的政治有法度、右条弹．从而惠及天下万民。
以“清明”喻太平，在我国出现很早。《诗经·大雅·大明》中就有“肆伐大商，令朝清明”的诗句，毛传：“不崇朝而天下清明。”《汉书。礼乐志》：“(世祖)即位三十年，四夷宾服，百姓家给，政教清明。”《后汉书》亦有“固幸得生清明之世”的说法。宋苏轼的《司马温公神道碑》中的“朝廷清明”之语，也是这个意思。
宋徽宗赵估喜画，自己也是有名的书画家。他在东京创办翰林画院，给画师们以优厚待遇。他要求院中画师每作一画，必先呈画稿，经恩准后才能细致创作。张择端为当时画院待诏，颇受恩宠，当然要张扬功德，粉饰太平。他作图进献徽宗，渲染帝京内外繁华景象，意在称颂盛世，以取得徽宗的赏识。画卷的第一收藏人也正是宋徽宗。以“清明”为题名，显系称赞“太平盛世”，为皇帝歌功颂德。也正由于如此，画面选取秋景而不绘春色，因为汴城八景一向以“汴水秋风”居于首位。
然而这种“承平”，正是北宋末年社会大动乱的前奏。政和后不到十年便是民族大劫难的“靖康”之变，徽宗父子成为金人的俘虏，北宋灭亡，繁华的汴京转瞬毁于战火，画家也流亡到了南方的临安(今杭州)。可以想见，当他在临安回首北望时，一定国恨家仇充塞于胸怀。他追慕故国风物，在南渡后的作品中寄托着深沉的哀思。所以明代董其昌在《容台文集》认为，张择端的新作是“南宋时追慕汴京景物，有西方美人之思”。痛人心肺的民族灾难，使“清明”一词讽刺性地表现出新的主题，民族斗争的烈火已赋予这个题材以新的思想内容。所以有人谈到，张择端的《清明上河图》之“清明”，与其说是“颂词”，还不如说是“讽喻”。当然，画家当年是否作如是想，不得而知。祖本真迹在何方
《清明上河图》诞生后，在800多年的流传过程中，历尽劫难。
北宋政和年间(1111-1118年)，张择端完成了这一历史长卷后，就将它进献皇宫。宋徽宗赵佶十分珍视，据说曾用瘦金体在卷首御笔亲书了“清明上河图”五字，并钤上双龙小印。他还题了御诗一首：“我爱张文友新图妙入神。尺缣赅众艺，彩笔画黎民。始事青春早，成年面首新。古今批阅此，如在上河春。”这样，宋徽宗成为此画的第一个收藏者。
不久，汴京陷入金人之手，宫中金银珠宝、名贵文物均被掠走。但起初金人不识此画的价值，致使流落民间。数十年后，金世宗大定二十六年(1186年)，张着最早在画上撰跋，稍后张公药、王涧、张世积诸人亦于画上题咏，可见其艺术价值已被士人认识。所以元朝建立后，《清明上河图》再次被收进宫廷。着名书画家赵孟頫官至翰林学士后，将它从藏阁中取出，秘密送回老家湖州，用赝品归人藏阁。真迹又到了民间。
时至明代，《清明上河图》落入了精于雕刻、又识古画的大理寺卿朱鹤手中。朱珍藏数年后，被名士徐赙以重金买去。徐常邀翰墨名流把玩，并有人临摹。数年后，徐染沉疾，弥留之际，将此画馈赠好友李东阳。1515年，李东阳在画卷上书写了长篇跋文。后又几次易主，流落到苏州。嘉靖年问(1522～1566年)，被学者王仔购得。一代奸相严嵩得知后，向王仔索要。王以赝品进呈，招致陷害，病死狱中。真迹也终于落人严嵩之手。严嵩失宠势倒后，严府被查抄，《清明上河图》第三次被收入皇宫。可到隆庆时(1567-1572年)，嗜画成癖的成国公朱希忠将此画弄到手，后又辗转易主。最后，被一内臣窃得，藏于御沟石缝之内。恰逢天降暴雨，沟内水涨，淹及石缝。待到雨停水退，画面已被污损得一塌糊涂。且不久又流落民间。
清乾隆年间(1736～1795年)，真迹被湖广总督毕沆买到。嘉庆四年(1799年)。毕沆因“剿匪”不力及滥支军费被处死，家产被抄没人宫，《清明上河图》又一次被收进宫廷。
民国初年，清皇帝溥仪从故宫盗出大批珍宝文物，其中就有《清明上河图》。先存入天津租界，1932年伪满洲国成立，这幅画卷又被带到长春，存在伪皇宫东院图书楼中。1945年8月，随着日伪政权的崩溃，伪帝宫的大批珍贵文物在动乱中流散到民间。1946年，解放军进入长春。部队一干部收集到伪满宫中流散出去的十余轴画卷，交给了当时开辟东北革命根据地主要负责人之一的林枫，其中就有《清明上河图》。1952年，《清明上河图》第五次收入“皇宫”--北京故宫博物院。
《清明上河图》走过的路已是够颠沛流离的了。可谁知它还有一劫。1966年12月中旬，康生暗示其爪牙以红卫兵扫“四旧”为名，选中目标抄家，抄得的文物，一律送到故宫文渊阁保存。康生以鉴赏文物真假为名，经常只身潜入行窃，有时亦偕陈伯达或李作鹏前往。随行的李作鹏，就窃走了《清明上河图》、《乾隆帝三下江南》画卷等文物共800余件。“四人帮”倒台后，《清明上河图》才重新回到了人民手中。但是，这幅画卷虽然仍为张择端的真迹，却是他南渡以后重新绘制的。并非北宋宣和年间的作品，而且是一部残卷。
从南宋开始，民间就流传有张择端的一幅《清明上河图》真迹。那是南宋汴京陷落。张择端南渡以后重新绘制的。这幅画后来几经曲折，也流人民间。而且，《清明上河图》自问世以来，历代均有临摹者。仅清代皇宫所藏即有12幅之多。据说，末代皇帝溥仪赠与胞弟溥杰的就有四幅。
据统计，目前国内外公私所藏的《清明上河图》有30多幅。大陆藏有十几幅，台湾藏有九幅，美国藏有五幅，法国藏有四幅，英国和日本各藏有一幅。除此之外，没有统计在内的还定然不少。这些繁简大小不一的《清明上河图》，流传在社会上的究竟有多少幅，恐怕是永远也得不到确切答案的谜。那幅张择端在北宋政和年间所画的祖本真迹在何方，也同样是不得而知。
人们不禁要问：《清明上河图》的祖本真迹在哪里？
据说，我国着名的古书画鉴定专家杨仁恺，在解放初期清理由清官流落沈阳的部分文物时，发现了《清明上河图》的祖本真迹，可经他考鉴，“原卷在流传中确残后半部”。在这之后，我国着名风俗画家刘凌沧先生也在《风俗画漫谈》中提出重要论述：“张择端清明上河图……正当我们欣赏得入神时，画卷却戛然而止了。据我推想，这幅名作经过千年的辗转流传，后半截已经佚失，或为奸商截去，另成一卷出售牟利也是可能的。”
这真的是《清明上河图》的祖本真迹吗？如是，后半截又哪里去了呢？历史留下一个巨大的遗憾，一个高深莫测的谜。
《阳关三叠》之谜
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
这是唐代诗人王维所作的一首送别诗，被推崇为唐诗中压卷之作。此诗原名《送元二使安西》、《渭城曲》。由于“此辞一出，一时传诵不足，至为三叠歌之”，所以人们更喜欢称此诗为《阳关三叠》，可见这首诗从问世之日起，就受到世人的非常喜爱。然《阳关三叠》中的“三叠”究应作何解释，至今没有定论。
最早为《阳关三叠》诗题作注的，当为唐代诗人白居易，他在《对酒五首》之一中有“相逢且莫推辞醉，听唱《阳关》第四声”的诗句，并注明：“第四声”即“劝君更尽一杯酒”。白居易认为，《阳关三叠》叠在第三句，即唱到“劝君更尽一杯酒”时，再重复一句，以加重惜别的语调。其后，宋代大词人苏东坡也对《阳关三叠》的解释作了进一步考订。据《东坡志林》载：“余在密州，有文勋长官以事至密，自云得古本阳关，其声婉转凄断，不类向之所闻。每句唱而第一句不叠，乃知唐本三叠概如此。”即原诗的后三句每句唱两遍。因此，东坡理解的《阳关三叠》与白居易的有所不同，前者认为叠在“第三句”。后者则认为叠在“后三句”。
人民音乐出版社版《中国音乐词典》认为“三叠”在末句，其释《阳关三叠》云：唐代歌曲，今存琴歌谱歌词，据王维《送元二使安西》一诗，并有所发展，诗中有“西出阳关无故人”句，又重复三次，故名《阳关三叠》。唐宋以来曾有多种唱法，现存琴谱有三十多个版本，共六种类型。
再从作为歌曲的《阳关三叠》的流传和演变看，其叠法仍五花八门，难以一律。刘永济辑录《宋代歌舞剧曲录要》(1957年版)云：“三编百川学海丛书极难得，书中载两种三叠(即《阳关三叠》)之法，合于三叠之说。而且唐人绝句，都可照此叠法。
叠法一：
渭城朝雨。渭城朝雨浥轻尘，浥轻尘。(其余三句类推)
叠法二：
渭城，渭城朝雨，渭城朝雨浥轻尘。(其余三句类推)
以上两种叠法，合于每句三叠之说甚明，而且唱来颇有婉转缠绵的情趣，正如朱熹所说可以‘发叹其趣’，此种叠法，且也合于七言诗句组成的规律。”
另据明代《浙音释字琴谱》载歌曲《阳关三叠》，其叠法更为复杂多变，与前所说又有不同。此首歌曲只在第一小段用《阳关三叠》诗作歌词，其余六小段分别为：①解木兰舟；②辞黄鹤楼；③迢遥去路；④恨逐来潮；⑤风吹杨柳；⑥月照汀洲。在④小段中有：“为功名，为功名，邮亭驿路飘零，慢敲金镫怆离情。听唱(那)阳关曲四声。”很显然，在这首歌曲中，《阳关三叠》只作为第一叠出现。
清代《琴学入门》载《阳关三叠》歌曲，更直接标出(一)、(二)、(三)段。即三叠，一段为一叠，三叠中的唱词分别有：(一)柳色撩人万绪纷，长条挽不得行人住，种向江头为谁春？怕听阳关第一声。(二)更尽一杯酒，阳关无故人，怕听阳关第二声。(三)浥轻尘、柳色新，一杯酒，无故人，怕听阳关第三声。
迄今为止，人们为“三叠”所作的解释多种多样，但概括来说主要分为两大类：一类认为“叠”在诗的本身范围内，另一类则认为“叠”，是在原诗基础上的扩充和发展。“三叠”之解，何说为准实为一谜，令人难分真伪。
《山海经》到底是什么性质的书
《山海经》是我国第一部描绘山川与物产、风俗与民情的大部头地理着作，还是我国古代第一部神话传说的大汇编，有着巨大的文化价值与历史价值。全书共十八篇，分为《山经》和《海经》两个部分。然而，对于这样一部体系庞大的“怪”书的性质归类，却是各有各的看法。
有一种比较有影响力的观点认为，《山海经》是一部巫术之书、记祭祀的礼书和方士之书，是古人行施巫术的参考书。鲁迅在《中国小说史略》中称：“《山海经》……盖古之巫书也”。他的观点对中国学者产生了重大的影响，绝大多数人都持此种观点。班固把《山海经》置于“术数略”的“形法家”，是“大举九州之势”而求其“贵贱吉凶”，类似后世讲究“风水”的迷信之书。这是对《山海经》性质的最早的说明。后司马迁认为它荒诞不经，难登大雅之堂，认为《山海经》中虽然记载了方位、山川、异域，但那是因为祭祀神灵的需要，如《海外西经》记载的“登葆山，群巫所从上下也”。此外，《海经》中所记载的海外殊方异域、神人居住的地方、怪物的藏身之处，都是秦汉间鼓吹神仙之术的方士的奇谈。由于诸多对巫术和祭祀的记载，《山海经》被归类为语怪、巫术书。
茅盾从神话学角度把《山海经》归为一部杂乱无章的神话总集，专记古怪荒诞的神话故事。这一看法很具有普遍性。《山海经》所收的神话故事源自上古历史传说，以及各地诸侯国的报表文书和采自民间的神话故事。如我们周知的“女娲补天”就来自于《大荒西经》，还有《大荒北经》中的夸父追日，《北山经》中的精卫填海、后羿射日、共工怒触不周山、大禹治水、黄帝擒蚩尤等这些神话传说都来自于《山海经》中的记载。
此外，还有不少学者认为《山海经》是一部自然地理和人文地理专着，是“第一部有科学价值的地理书”，具有极高的军事价值和政治价值，它详细地记载了境内山川地貌的距离和里数，还记录了各个地区的山脉、河流，以及草木、鸟兽、矿藏等，还有关于各地的特产和风情的记载。
近世的许多学者，也都认为它是一部既有科学内容、又杂有巫术迷信成分的地理志。既是历史地理学家又精通古代神话和宗教的顾颉刚颇赞同此观点，或许是为了在巫书与地理志之间寻求一种平衡与融合。很长一段时间内，《山海经》是地理书似乎成了定论。但是后来也有人认为，虽然《山海经》已述了山川、异域，但是它并不是以讲述地理为目的，不能够把它误认为是一部实用的地理书。
还有一种观点，认为《山海经》是根据图画记述的。在晋代，陶渊明有诗曰：“泛览周王传，流观山海图，俯仰终宇宙，不乐复何如？”《山海经》中有些文字，如“叔均方耕”、“长臂人两手各操一鱼”，确实是根据图片来述说的。根据我国古代很早就有的关于山川地图的记载，可以推测出《山海经》成书时有一种绘载山川道里，神人异物的图画，也就是说最早的《山海经图》是图文并茂的，上面既有图形图画，多为一幅幅线描的怪兽人神插图，也有文字，还有大量图画式的文字。
《山海经》是实用的自然地理和人文地理专着，还是杂乱古怪的神话？是奇士编撰的小说，还是巫术和方士之书？它成书于什么时代，作者又是谁？谜底仍未解开，还有待于新的发现和进一步探讨。
《满江红》的作者真是岳飞吗
岳飞是南宋抗金卫国的名将，骁勇善战，在南宋初期抗金战争中屡建功劳。他一生征战，反对投降，代表了广大人民的愿望矢志抗金，执着地追求收复失地、报仇雪耻。
绍兴六年，岳飞从鄂州移军襄阳北伐，一路上，顺利地收复了伊(阳)、洛(阳)、商(州)等州，大军围攻陈、蔡地区。但是，这次北伐，虽然五战五捷，却因钱粮不继而抽回，而未能成功。岳飞面临着这种极其困难的处境，只好中途折回。岳飞的满腔热血沸腾起来，他想起自己从戎报国、风尘仆仆地转战在南北各地的战场上，虽然已经得到了节度使的荣誉与少保的官位，但是，这与自己追求的收复失地、报仇雪耻的壮志相比，个人的高官厚禄算得了什么呢？岳飞情不自禁写出了千古绝唱--《满江红》：
怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。
靖康耻，犹未雪，臣子恨，何时灭！驾长车、踏破贺兰山阙。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。
人们一直以为这首豪气冲云天的词是岳飞所作。而近代学者余嘉锡却对《满江红》的作者是岳飞提出了疑问。他认为有两点值得怀疑：
疑点之一是这首词最早见于明代嘉靖十五年(1536)徐阶编的《岳武穆遗文》，在岳飞去世(1141)后，这首词从来不曾见于宋、元人的记载或者题咏跋尾，为什么会突然出现在400年后的明代中叶呢？这是令人生疑的。
另一个可疑之处是岳飞孙子岳珂所编《德金伦粹编·家集》中没有收录这首词。岳飞的儿子岳霖和孙子岳珂，曾费尽千辛万苦、不遗余力地搜求岳飞遗稿，但在他俩所编的《岳王家集》中，却没有收录这首《满江红》，而且31年后重新刊刻此书时，仍然没有收录该词。如果真是岳飞所作，怎么会没有收入呢，岂不怪哉？据此，余嘉锡认为《满江红》可能不是岳飞所作，而是明代人的委托。
继余嘉锡之后，60年代后期，夏承焘写了一篇《岳飞<满江红>词考辨》的文章，他除了赞同余嘉锡的怀疑外，又从词的内容上找出了一个新的证据，即“贺兰山阙”的地名有问题。他认为岳飞伐金要直捣的黄龙府，在今吉林省境内，而贺兰山却在今内蒙古河套之西，南宋时属西夏，并不是金国土地，这首词绝非是岳飞所作。
针对上述论断，一些学者又提出了不同的看法，认为不能轻易怀疑《满江红》的真伪，岳飞的确是《满江红》的作者：岳珂的《德金伦粹编·家集》中没有收录此词，是当时复杂的政治局势使然，岳飞遭人陷害冤死时，他所有的奏议、文字都遭毁弃，岳珂没能及时发现此词，历史上也有很多重要篇章是在当时被遗漏或湮没后重见天日的，古代的私人藏书，往往被视为珍宝，不想宣泄外人，因而某些珍藏的典籍手稿不可能都有记载；至于词中的“胡虏”、“匈奴”、“贺兰山”等都是借古喻今，并不是实指，不能简单地当作是违背地理状况。
《满江红》这首摇荡古今、激动人心的爱国名篇究竟是否出于岳飞手笔？学者们各持己见，尚难统一观点。但是不管作者是谁，这首诗抒发了作者“精忠报国”的怀抱，表现了这位英雄不愿虚度年华，迫切希望建立功名事业、报仇雪耻及收复国土的雄心壮志。风格豪迈悲壮，音调激昂，可谓“千载后读之，凛凛有生气焉”。
孔子的出生之谜
历史总是在不经意间发生着细微的差池，而给后人造成无尽的猜测、论证和遐想，也许我们在抱怨历史“不负责任”的同时，还要感谢它给我们提供了一个展现想象力的舞台。在这里，你可以任凭自己的想象力如天马行空般地在时间隧道里穿梭，肆意地给予历史人物安插也许别人认为是不可能发生的事件，在客观的事实之上放置自己主观的看法。就像孔子，多么伟大的人物，这位在中国文化史上有着重要地位的思想家、教育家，关于他的出身问题至今还是个谜团，学者们为此还争论得如火如荼，大概当初孔子并没有想到吧，早知如今会成为千古之谜，当初就应该记载得清清楚楚，明明白白。
关于孔子，钱穆讲过非常精辟的话，指出孔子为中国历史上第一大圣人。“在孔子以前，中国历史文化当已有两千五百年以上之积累，而孔子集其大成。在孔子以后，中国历史文化又复有两千五百年以上之演进，而孔子开其新统。在此五千多年之间，中国历史进程之指示，中国文化理想之建立，具有最深影响最大贡献者，殆无人堪与孔子相比伦。”
孔子名丘，字仲尼，鲁国陬邑人。子姓，孔是其氏。据《春秋》记载，孔子生于鲁襄公二十一年十一月庚子(前551)。《史记》则云孔子生于鲁襄公二十二年(八月庚子)。这可能是因为《公羊传》及《谷梁传》用古夏历(十月历法)，而《史记》则用鲁历，在历法的换算中发生讹误。传说孔子身材高大，头有异骨，相貌雄伟与众不同。因此，关于孔子的出生，人们提出了许多美好的想象，最着名的有两种说法：
一种认为孔子的父亲和母亲为了能够得到一个聪明伶俐的孩子而在尼丘山卜祈祷卜天赐予他们可爱的儿子。充满了浪漫的神话气息的传说栩栩如生，寄托了后人对孔子无限的崇敬之情。孔父孔母的虔诚打动了上天，感受黑龙的精灵而生仲尼。这种说法是否正确当然我们是无法考证的，但是，在史书上还真有诸如此类的记载，像东汉的郑玄所着的《礼己·檀弓正义》中就有“叔梁纥与征在祷尼丘山，感黑龙之精以生仲尼”。另一种认为孔子的母亲在睡梦中感黑帝而生。无论是哪一种说法都带有神话的色彩，有些荒诞，但却是人们的一种美好意愿的表达，的确，对于心目中的圣人，大家都希望他的出现是一个美丽的童话。就像是五彩的泡泡，明知它是一个空洞的气泡，却小心呵护，因为寄托着自己的梦想。
当然对于孔子向来有不同的看法，就像是容貌，有人把他描写得雄伟高大，也有世俗所传鞠躬佝偻之孔子。于是“野合”、“私生子”之类的说法的出现就不足为奇了。更有甚者有人说孔子是“野合”而生出的一个私生子和被遗弃儿，孔子乃是他的父亲叔梁纥在社日的狂欢集会中，与一个平民少女颜氏征在在尼山之丘“野合”而孕的私生子。这种说法将人们头脑中的圣人完全颠覆。当然学者们对“野合”说进行了合理的解释：
对于现代人来说，“野合”似乎是一件奇怪之事。但在上古礼俗中，“野合”乃是一种重要的与宗教有关的礼俗活动。野合与春秋“社祭”有关，是一种重要的宗教活动。那时人们认为，通过“野合”，可以促进农事的播种和丰收。
孔子少时只知母不知父，从母居住于母亲家族中，是母亲将其抚养成人。春秋时，特别是存留殷商文化传统的一些邦国中，仍有母系制度的遗俗。从母居并不被认为奇怪。孔丘的整个童年和少年时期，是在贫穷与卑贱中走过来的。
孔母颜氏征在出身于贫家，但她却是一个十分坚强颇有傲骨的女性。她没有把关于孔子生父是孔纥这一身世告诉孔子。当孔子三岁时，孔纥即已去世。当孔子17岁时，其母颜氏也去世。起先，颜氏被作为一个穷妇草率地埋葬，但是，一个与颜氏为邻的车夫的母亲向孔子透露了关于其生父及显赫家世的背景，并告诉他孔父及孔氏家族的墓地在防。孔子之曾祖父孔防叔曾任防邑大夫，故名“防叔”。知道这个消息后，正在血气方刚之年的17岁孔子干出了一件极其勇敢的事情。他不仅到防地找到了父亲家族的墓地，而且公然向世俗和孔纥的遗族挑战一掘开了父亲的坟墓，而将自己那位身世微贱的母亲与贵族父亲的遗骨合葬在一起。
学者们还从孔子的言论中发掘蛛丝马迹，他们提出孔子晚年曾说：“先进于礼乐，野人也。后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进。”因此有人认为连孔子都自居为先进于礼乐的“野人”。
也许对于孔子的身世寄托着太多的谜，也寄托着太多的个人色彩，所以才有了赞颂之极的祈祷梦生之说，也才有了贬鄙之极的野合说。
孟姜女真的哭倒长城了吗
《孟姜女》传说以故事、歌瑶、诗文、戏曲等多种形式在我国广大地区内流传，有着久远的历史，几乎家喻户晓。它与《白蛇传》、《牛郎织女》、《梁山伯与祝英台》，一向被称为中国的四大民间传说。但是孟姜女的故事到底是怎样形成的呢？历史上真有孟姜女哭倒长城一事吗？
大多学者认为，孟姜女的故事是由《左传》所载春秋时“杞梁之妻哭夫崩城故事”演化而成的，后来以多种文艺形式广泛流传于民间。在我国学术界，最早开始研究孟姜女故事并取得卓越成就的，当首推顾颉刚先生。顾颉刚认为，其实孟姜女与万里长城毫无关系，她应该是春秋时的齐国人。孟姜女故事最早见于《左传》：襄公二十三年(前550)传说，齐国将领杞梁被委任为攻打莒国的先锋，他是齐国的贵族，不愿受贿，战死疆场。他的妻子善哭在齐国是有名的。她听说自己的丈夫不幸阵亡后，号啕大哭，据说她哭杞梁哭得极为哀婉动人，以至把城哭倒了。到了唐代“杞梁妻哭崩城”的故事发生了实质性的变化。一个叫贯休的和尚写了一首诗，把杞梁夫妇的故事和秦代修筑长城联系到了一起。从此，“孟姜女哭长城”的故事就这么一代代流传下来了。因此，顾先生认为孟姜女就是《左传》上所说的‘杞梁之妻’，而唐代以来孟姜女故事是春秋时代杞梁之妻故事演变而来的。
不少学者同意顾先生的上述论点，例如着名学者钟敬文先生就认为民间传说这种民间文学的形式在流传过程中是不断变化的：在《左传》里，杞梁的妻子哭得凄凉；到了战国时期，《礼记·檀弓》写她在路上迎柩而哭；西汉刘向的《列女传》，写得就更夸张了，说她连哭十天，哭到城墙崩塌，最后投水自尽。孟姜女这个极为哀怨动人的故事流传了两千多年，传播地区几乎遍及全国，它的变化多姿是必然的。以至于孟姜女的传说由原来的齐国杞梁之妻，逐渐演变，到了隋唐就急剧转变为孟姜女哭倒埋夫尸的万里长城。
也有人认为：孟姜女哭倒长城是确有其事，这个故事最早出现于春秋时期(约前549)，而当时的齐国正处在泰山之北。也就是说，孟姜女哭的应该是齐长城，而不是秦始皇(前221～前206)修筑的长城。事实上，故事发生时，秦长城尚未修筑，而齐长城西段已在公元前557年以前完成。历史故事产生在山东，齐长城的建筑年代又早于杞梁战死的年代，这时秦长城和其他国家的长城都未建，所以孟姜女哭的长城，只能是齐长城，而不是秦长城。
但是，有的学者并不认同顾先生关于唐代以来孟姜女故事是由春秋时杞梁之妻演化而来的观点。中国学者路工认为，杞梁妻和孟姜女哭倒长城这两个故事在内容上根本不同秦长城示意图，其主人公也有许多差异。我们没有理由说孟姜女故事是从《左传》的杞梁妻故事发展来的。我们知道形成孟姜女故事的主要原因，它反映了战争和劳役给人民带来的痛苦与灾难。长城从春秋战国到明代，一直不停止地修建增补，所以每一朝里民间都可能产生像孟姜女这样的故事。“孟姜女哭倒长城的故事”是经过千万人民集体创作的，表达了他们的真实感受，寄托了他们的悲愤与无奈。
苏联汉学家鲍·李福清也认为孟姜女的传说与杞梁之妻的传说无关，在1961年出版的《万里长城的传说与中国民间文学的体裁问题》一书中还指出，顾颉刚在分析各种有关孟姜女的作品时，并没有把民间文学创作与人民的生活联系起来。顾颉刚认为孟姜女传说起源于古籍资料，这一结论是不能令人同意的。孟姜女传说事实上是在民间产生的，后来才笔之于书，而由于各种具体的历史条件，它的情节才发生了变化。孟姜女传说的记录最早见于唐代的《同贤记》。孟姜女万里寻夫、哭倒长城的情节，最直接、最早见于文献是在唐人所留《凋玉集》转载的《同贤记》。《同贤记》把孟姜女故事的时代背景，设定于秦始皇修筑长城，男主角名叫杞良，是筑城戍守的士兵，因不想再受修筑长城的劳累之苦而决定出逃，但是被人发现了，杞良在仓皇中逃进孟家后园，正好撞到孟家的女儿孟仲姿洗澡。孟仲姿羞愧至极，为了名誉和清白，只好和杞良结婚，二人渐渐产生了深厚的感情。不久后，杞良回到工地，惨遭不幸被打死，他的遗骸被筑在城中，仲姿悲痛欲绝，放声大哭，将长城哭倒。持此种观点的人认为，孟姜女传说与武士杞梁之妻的传说无关。所以我们研究的时候，不能机械地拿历史上的人物、事实，对照传说故事中的人物、事实，以证明真实不真实。
孟姜女的故事历经唐、宋、元、明、清各代文人的共同创作，以至到今天出现了各种不同的版本，男女主角的姓名、身世、故事细节、哭城地点，都有不同的说法。究竟哪种说法最有说服力，学者们还在争论，目前还难以达成共识。
桃花源究竟在何处
千古名篇《桃花源记》出自我国屈原以后的又一伟大诗人、晋宋时代杰出的诗词散文大作家陶渊明的手笔。它是我国古代散文中的奇葩，传诵千古而不衰。《桃花源记》就是他亲笔绘出的理想社会图：环境优美，怡然自乐。在这样的理想社会，没有君主，没有战乱，没有贫穷，没有欺诈。人们淳朴厚道，和睦相处，过着自食其力、康乐幸福的生活。一千六百多年来，这篇不足400字的《桃花源记》，不知让多少人为之魂牵梦绕，可在现实生活中，怎么也寻她不到。“桃花源”究竟是纯属虚构，是东方的乌托邦，还是有它真实的原型呢？它的原型又在哪里呢？
陶渊明(365-427)，字元亮，又名潜，别号五柳先生，谥号“靖节先生”。原籍江州浔阳紫桑栗里(今江西省九江市西南10公里)人。他生于一个没落了的官僚世家。曾祖陶侃，封长沙公，赠大司马。祖父陶茂是武昌太守。母孟氏，是陶侃的外孙女。在这种家庭环境中，陶渊明白幼聪明好学。史称“潜少怀高尚，博学，善属文，颖脱不羁，任真自得，为乡邻之所贵”。
义熙十四年(418)，刘裕杀晋安帝，立恭帝，朝廷大权全归刘裕。为了笼络人心，任陶渊明为着作佐郎，而“不为五斗米折腰”的陶渊明厌倦了官场上尔虞我诈的生活，无心恋政，说自己有病而不赴任，于是有了“陶征土”之称。公元420年，刘裕称帝，国号宋，改元永初，废晋恭帝，晋朝灭亡。第二年，恭帝被刘裕杀死。就在宋永初元年前后，陶渊明写下了他的代表作《桃花源诗并序》。
湖南的桃源县被大多数人称为陶渊明笔下的桃花源，俯临沅水，背倚青山，景色绮丽，松竹垂阴，千百年来，吸引无数骚人墨客前去寻访、探幽，留下千古佳话以及墨宝遗迹。目前有神话故乡桃仙岭、道教圣地桃源山、福地洞天桃花山、世外桃源秦人村四个景区近百个景点。桃源地域东汉时置县，名沅南县，属武陵郡。隋开始直到唐和五代，撤县而成为武陵县的一部分。宋太祖乾德元年(963)，朝廷发出了分拆武陵县的政令，转运使张咏根在实地考察后，建议置桃源县。历史悠久的“桃花源”，是中国古代四大道教圣地之一，有“第三十五洞天，四十六福地”的美誉。它以山水田园之美，寺观亭阁之盛，诗文碑刻之丰，历史传说之奇而举世闻名。当地的人们用陶渊明的诗文命名在此修建了观、祠、亭、洲，比如桃花观、集贤祠，蹑风亭、缆船洲等。不少学者认为陶渊明描绘的那幅美好的社会生活图景并不是他的臆想和虚构，而是桃源县实在的生活。
也有学者认为《桃花源记》是当时居住在武陵地区的苗族社会生活的写真，那时武陵地区的苗族人民已出现了自耕农的私有制，但由于生产力还比较低，剩余产品也比较少，还产生不了突出的富户和显贵人物，所以没有阶级压迫、阶级剥削的社会现象。除了陶渊明对此有记载外，另一个东晋文人在他的着作中也提到了这个“世外桃源”。此外，武陵的苗族人民素有对桃树的崇拜以及有客人“便要还家，设酒杀鸡作食”的习俗等等，这些都能说明陶渊明所说的桃花源就是指湖南武陵地区的苗家社会。
在今天的连云港市区也有两个武陵的地名：一个是《魏书》中记载的武陵郡，遗迹犹存，在赣榆县的沙河城子村；另一个是云台山脉的宿城西山麓，至今留有武陵古邑的地名。位于江苏省连云港市北云台山东南侧的宿城山凹，三面环山，山川秀丽，景物清幽，除了翻越虎口岭，与外界无路可通。宿城区山雄水秀、风光旖旎，春生奇花瑞草，秋染五色层林，左映清流激湍，右带茂林修竹，还有悟正庵的千年银杏、保驾山的苍松掩映、滴水崖的漱玉喷珠、枫树湾的飞金流丹等人间奇景，四时好花常开，八节鲜果不绝。陶渊明确实曾经到过这个地方，他在着名的《饮酒诗》中写道：“在昔曾远游，直道东海隅”。根据地理志的记载，陶渊明所说的“远游”，正是指处于东海一角的宿城高公岛之行。而且，宿城山的地理方位与人口，与《桃花源记》中的记载相吻合。南唐诗人李中早就在他写的“犹怜陶靖节，诗酒每相亲”诗句里发出了与陶渊明同样的感慨--看到秀丽的渔村，鲜美的芳草，一径通幽的石峡小口，只想忘记世间烦恼，常住于此。苏东坡知道陶渊明是游过宿城山的，他也曾模仿陶渊明写过这样的诗篇：“我昔登远山，出日观苍凉，欲济东海县，恨无石桥梁。”陶渊明的后裔陶澍向道光帝讲述高公岛、宿城一带的太平景象时，把它们说成是与桃花源无异的人间仙境。后来，他还在宿城法起寺旁建起了“晋镇军参军陶靖节先生祠堂”，还仿照陶渊明故居的特点，在门前植柳栽桃。于是昔日“山有小口，仿佛若有光”的宿城山水，如今已出入通达，一片繁华景象。
桃花源究竟只是陶渊明失望于现实中的理想，一个激起无数人对美好生活的向往的美丽的梦幻，还是真的曾经有一个那样神奇而又美丽的地方，现在还是一个无法解答的谜。
谁是《金瓶梅》的真正作者
《金瓶梅》是一部惊世奇书，也是“明代四大奇书”之一，还被清代小说点评家张竹坡誉为“第一奇书”。它借《水浒传》中“武松杀嫂”一节引出以西门庆为主角的一段市井生活，借宋代的人物暴露明代社会的腐败。一般认为书名是以西门庆三个重要女人名字中的各一个字拼凑成的。“金”指潘金莲，“瓶”指李瓶儿，“梅”指庞春梅。这本书思想内容丰富、艺术手法娴熟，但是它问世时，作者并没有署上自己的真实姓名，所以学者们对它的作者问题始终抱有很大的兴趣，以至《金瓶梅》的作者到底是谁，迄今仍然无定论。
《金瓶梅》的作者署名“兰陵笑笑生”，但其真名实姓考证至今并无定论，作者是何方人氏也说法不一。因为作者声称写的是山东地面的人和事，署名中又有“兰陵”字眼，加之作品用语基本上是北方话，所以多认为是山东人。有的研究者认为作者是李开先。李开先是山东人，嘉靖进士，40岁罢官回家，他的身世、生平和对词曲等市井文学的极深的爱好和修养与前人对《金瓶梅》的说法不谋而合；作品本身也证明它同李开先关系密切；李开先的作品《宝剑记》也是用《水浒》的故事，把《金瓶梅》和李开先的《宝剑记》作比较，就会发现不少相同之处。所以《金瓶梅》和《三国演义》、《水浒传》、《西游记》一样，都是在民间艺人中长期流传之后，经作家个人写定的，而这个写定者就是李开先。还有人认为作者是另一个山东人贾三近，他是嘉靖、万历年间大文学家，因为《金瓶梅》一书从头到尾贯穿了大量的峄县人仅用的方言俚语，峄古称兰陵，从贾三近的生平事迹，以及宦游处所、人生经历、嗜好、着作目录等方面看，他是最接近“兰陵笑笑生”的一个人。
最流行的看法则认为，嘉靖年间的大文学家王世贞是《金瓶梅》的作者。王世贞，字元美，号凤洲，又号燕州山人，是南京刑部尚书，也是明代着名的文学家、史学家。王世贞才学富赡，文名满天下，与李攀龙、谢榛等合称为“后七子”。在前后七子中最博学多才。李攀龙去世后，他独领文坛20年。《明史》称他“才最高、地望最显，声华意气，笼盖海内”。
他为官清正，不附权贵。东林党杨继盛被严嵩陷害下狱，他经常送汤药，又代杨妻草疏。杨被害后，他为杨殓葬；父亲被严嵩陷害，他做长诗《袁江流钤山冈》和《太保歌》等，揭露严嵩父子的罪恶。他精于吏治，乐于提拔有才识主人，衣食寒士，不与权奸同流合污，受时人推重。
据说他作《金瓶梅》是想为父报仇，王世贞的父亲因献《清明上河图》的赝品，被人识破，因而得罪权臣严嵩和严世藩父子，最后被残害致死。王世贞为报父仇，特作小说《金瓶梅》献给严世藩投其所好。书的内容隐射严嵩父子，揭露他们的种种丑行，而书上又涂有毒药，当严世藩读完此书后就中毒而死了。
但是着名学者吴晗率先对这个观点提出质疑，他查阅了大量的正史、野史、笔记，以翔实的史料作为依据，推翻了前人据以立论的主要依据--《清明上河图》与王世贞家族的关系，得出历史上的王世贞之父并不是因为献假图被害，严世藩也不是因为中毒而身亡的结论，否定了《金瓶梅》为王世贞所作的传统看法。吴晗还从书中大量运用的“山东方言”这一点来看，认为王世贞虽然在山东做过三年官，但是要像本地人一样用方言写出这样的巨着是不可能的。他还明确指出，《金瓶梅》应为万历十年至三十年的作品，作者绝不可能是王世贞。有不少研究者也撰文支持吴晗的观点。
20世纪80年代，国内开始有语言学家发表文章对作者的山东籍贯表示怀疑，理由是作品中有不少用语是当今山东方言所没有的，反而在吴方言区经常用到，于是大胆设想作者有可能是吴方言区人。30年代时，英国汉学家阿瑟·韦利就曾提出《金瓶梅》作者是徐渭这一说法，在60多年后的今天却被绍兴文理学院讲师潘承玉新近出版的《金瓶梅新证》给证实了。
潘承玉的《金瓶梅新证》首先从时代背景推断《金瓶梅》成书时代为明嘉靖末延续至万历十七年稍后，而这正与徐渭的生活时代相吻合。从地理原型、风俗、方言等诸角度多层面来看，小说与绍兴文化也有很深刻的联系，根据《金瓶梅》是一部“借宋喻明”、“借蔡讽严(嵩)”之作的定论，指出当时正是绍兴形成了全国第一个反严潮流，披露了徐渭与陶望龄以及沈炼为代表的一大批“反严乡贤”鲜为人知的史实，从沈炼正是被严嵩迫害致死，断言徐渭是因感于乡风，感于沈炼的冤死愤慨而作《金瓶梅》。另外，徐渭在晚年曾暗示过他花40年心血而完成了一部长篇小说。而《金瓶梅》的措辞用语、文风都与徐渭十分吻合。另外，从作者写作《金瓶梅》的特殊心态，也跟徐渭的遭际一脉相承。
中国古典文学名着《金瓶梅》问世四百多年来，作者究竟是谁？创作背景怎样？笑笑生究竟是何人，还是一个未解的谜，这一连串疑问仍像重重迷雾笼罩，等待后人的解答。
《水浒传》的作者是谁
《水浒传》是我国古代文学艺术宝库中的精品之作，它是我国古代第一部农民起义为题材的长篇白话小说。小说通过梁山英雄从个人复仇到集体反抗而最终又失败的悲壮历程，塑造了农民起义的众多英雄形象，它深刻地揭露了封建统治阶级的罪恶，歌颂了反抗封建压迫的英雄人物，揭示了封建时代尖锐的社会矛盾和起义产生、失败的社会根源。其中的宋江、鲁智深，林冲、武松等梁山好汉，流传了几百年，家喻户晓。
但是，它的作者是不是施耐庵呢？
《水浒传》的故事取材于北宋末年宋江领导的一次农民起义，历史上确实有宋江等36人起义反抗北宋朝廷一事，起义给了当朝统治者沉重的打击，但最后还是失败了。《徽宗本纪》和《张叔夜传》等文献都记载了此事。后来这个故事就在民间广泛流传，而且不断丰富与充实，在南宋时被民间的说话艺人用说话的形式继续传播，到了宋末元初时，就被人写入了《大宋宣和遗事》话本，到了元代，戏剧艺术空前繁荣，当时杂剧表演中就有《水浒》戏，百回本《水浒传》的问世是在元末明初，从民间口头流传到说话艺人话本再到文人的加工创造而成，这是一个相当漫长的过程，然而这项再创造、再加工的工作难度非常大，它的完成者究竟是谁，学术界目前还有很大的争议。
大多数的人还是对施耐庵是这一名着的作者持肯定意见的：施耐庵是江苏兴化人，他出身船家，家境贫寒。童年时随父到了苏州，13岁时在苏州附近的浒墅关读书，29岁时中举人，后来经朋友推荐，到山东郓城任训导。在山东，他遍搜梁山泊附近有关宋江等人的英雄事迹，熟悉了山东的风土人情。35岁时施耐庵考中了进士，到钱塘任县尹，两年后因与当权者不合，任期不满便辞官回苏州，在家从事创作。后来，施耐庵做了起义领袖张士诚的幕僚，这使他熟悉了农民起义军的军营生活和许多起义军首领。时间一长，施耐庵发现张士诚等首领日益骄逸，料想他们肯定不能成功，于是便离开了张士诚，居住在常熟河阳山和江阴祝塘一带以教书为生，并根据民间故事和说话艺人话本，还有自己所搜集的资料，潜心创作《水浒传》。张士诚失败后，朱元璋搜捕有关人员，施耐庵为了避祸，只好到现在大丰市的白驹镇定居，并继续《水浒传》的创作。《水浒传》一书着成后，在民间流传甚广。朱元璋看到此书后愤怒至极，将施耐庵关进刑部天牢。后经刘伯温的帮助，托病就医被释放，施耐庵在天牢关了一年多，精神上、肉体上都受到很大摧残。出狱时，已是瘦骨嶙峋，步履艰难了，不久后，他就去世了。从《水浒传》这篇名着里我们可以看出施耐庵的爱憎，他对于朝廷、皇帝的昏庸的憎恶，对奸臣当道的痛恨，对于有才识之人在这个社会当中难以生存的这种不满，他在那些英雄人物身上也寄托了自己的理想和希望。明人胡应麟《少室山房笔丛》认为，虽然《水浒传》的创作大体上经历了从南宋初年到元末约134年的时间，是群体创作与文人加工润色后的结果，但是，它的主要创作人还是施耐庵。这个观点是大多数人都接受的，而且，至今所有版本的《水浒传》基本上都冠有施耐庵的名字，《水浒传》的作者是施耐庵，也成了基本的文学常识。
另一种观点则认为《水浒传》的作者是罗贯中，罗贯中是施耐庵的门生，根据考证，罗贯中所作的《三遂平妖传》的二十一篇赞词中，有十三篇被插入到《水浒》中，这种情况表明，两书的作者是同一个人，就是罗贯中。而且他们认为罗贯中创作的《三国志通俗演义》和《水浒传》之间存在的差异正好表现了作者在世界观方面发生的变化。
还有人认为《水浒传》是施耐庵和罗贯中师生二人通力合作而完成的，施耐庵死后，罗贯中在淮安又住了几个月，他把施耐庵留下的书稿做了番整理后，动身到全国的刻书中心--福建的建阳去，准备把《水浒传》刻印出来。可是，这里所有的书坊，没有一家敢刻印。罗贯中只好在建阳住下，这期间，他又将《水浒传》重新做了纂修和编次，同时集中精力，写成了《三国演义》。不久后，他也染病，离开了人世。明人高儒《百川书志》着录有《忠义水浒传一百卷》，题为“施耐庵撰，罗贯中编次”。大多数学者认为《百川书志》所载是《水浒传》的祖本，材料很有权威性。此外，天都外臣作序的《水浒传》题署“施耐庵集传，罗贯中撰修”，是如今能见到的最早的《水浒传》的版本，也很有权威性。这又可佐证施耐庵和罗贯中两人都是此书的作者。
部分学者还认为《水浒传》的作者是郭勋，他组织门客，参考了宋元人的话本、诗词、笔记和元杂剧等编写而成的。他们提出的论据有两个：一是明初时尚无人提及《水浒传》，郭勋的百回本《水浒传》应该是《水浒传》的最早版本，现在见到的最早谈到《水浒传》的文献出现在嘉庆年间，此时明朝已经灭亡一百多年，所以《水浒传》不可能产生在元末明初。
二是《水浒传》里的不少地名都是明代的建制，元末年明初的人不可能写出来。这说明元朝末年的施耐庵不可能是《水浒传》的作者。而《水浒传》上所署的施耐庵，很有可能也不是真实姓名，而是为逃避祸害而取的别名。
这些观点各执己见，也没有一种观点能够理由充分地驳倒其他观点，《水浒传》的作者究竟是谁，到目前为止还没有定论，有待学者们进一步考证。
《聊斋志异》之谜
文情并茂的《聊斋志异》是我国17世纪杰出的文学家蒲松龄的代表作。这部古典文学名着问世以来，不胫而走，盛行不衰，远播中外。据不完全统计，现在世界上已有13种语言，61种版本，真所谓“海内山陬，雅俗共赏”，“风行天下，万口传诵”。
但关于《聊斋志异》究竟何年成书，至今却还是一个谜。而这一问题又是学术界研究、探讨蒲松龄的思想发展与创作道路，研究、探讨《聊斋志异》的创作过程和该书的思想意义，时时碰到而又无法回避的一个重要问题。
60年前，鲁迅先生首先提出了《聊斋志异》成书年代的问题。他在《中国小说史略》一书“后记”中说：“小说初刻，多有序跋可藉知成书年代及其撰人……”鲁迅非常注意从书的序跋中了解成书年代。在北京大学、北京高等师范学校讲授“中国小说史”课程时，他很重视《聊斋志异》书前列有的高衍、唐梦赉所作的序言，和蒲松龄自己的一篇《聊斋自志》，虽然这些序志中没有成书年代的记载，但在文末，分别署有“康熙己未春日谷旦”、“康熙己未春日”字样，鲁迅根据这两则资料，推断《聊斋志异》成书年代在“康熙十八年己未”。
鲁迅这一推断，在60年的漫长岁月里一直被一些学者专家所首肯，如杨柳的《聊斋志异研究》，游国恩的《中国文学史》，北京大学编写的《中国小说史》，南开大学的《中国小说史简编》，路大荒的《蒲松龄年谱》等书，在研究蒲松龄及《聊斋志异》方面，凡涉及成书问题，一般都沿用鲁迅这一推断。
但近几年来，随着蒲松龄亲手写定的半部手稿的发现，济南张氏铸雪斋抄本引起人们的注意，于是，对60年前鲁迅关于《聊斋志异》成书在“康熙十八年己未”的推断，产生了怀疑，觉得这个推断“缺乏令人信服的佐证”。
郑云波在徐州师范学院学报上着文说：“我们认为《聊斋志异》是蒲松龄毕生‘殚精竭虑之作’，它是系列性、持续性创作全书，写成历时三四十年方告藏，最后成书的年代当在康熙四十六年前后，也就是说在作家近70岁的“暮年。”
《聊斋志异》成书于“康熙四十六年前后”，郑云波的这一推断是根据蒲松龄的儿子蒲箬在《祭父文》中的一段话：“呜呼痛哉，我父少有才名，为海内所推重。……暮年着《聊斋志异》八卷，每卷数万言，高司寇、唐太史两先生序传于首，渔洋先生评跋于后……”蒲箬是蒲松龄的长子，对他父亲的创作生活，应该是十分了解的。而且这篇《祭父文》写于康熙五十四年三月间，距蒲松龄逝世仅几十天。这篇《祭父文》应该是了解《聊斋志异》成书的重要史料，但与《聊斋志异》序言中所署年月作为成书时限的推论，却十分矛盾。蒲松龄一生活了76岁，“暮年着《聊斋志异》。八卷”，不管用什么解释，也不能说成40岁前后成书。
书前三篇序志是推定《聊斋志异》成书年代的主要支柱，郑云波对此作了详尽分析，最后得出，《高序》、《唐序》并不是全书写成后才作的序文，而是该书在写作过程中的师友题词，是蒲松龄在后来或暮年定稿时，移他们题词作序言的。郑云波并引证了王渔洋与蒲松龄的唱和诗，和王培荀《乡园忆旧录》中的记载，证明在康熙二十四年后至二十八年冬以前，蒲松龄50岁时《聊斋志异》“未尽脱稿”，创作仍在进行。
从现有的史料来看，要确定《聊斋志异》成书在哪一年，事实上困难很大。因为蒲松龄在生前确实没有给人们留下关于《聊斋志异》写作过程、成书年份的具体明细记录。他的几位关系密切、并且比较了解他的创作的师友，在他们为《聊斋志异》所作的题词中，也没有为我们提供足以立即解开这一文坛之谜的钥匙。
幸而解放后发现了《聊斋志异》的四册手稿本，以之与铸雪斋抄本《聊斋志异》对校，发现原稿每一册内部的篇次却并未打乱，以现存手稿本与铸雪斋本相参照，尚可大致确定原来的册次。依照《聊斋志异》诸篇系按写作先后排列的原则，就进而可以寻找出该书诸册的写作年代。
这一重要发现，使一些学者确信，要正确寻求《聊斋志异》的成书时限，最可信的证据，首先要在该书自身内寻找。
在这方面作了极大努力的，首推章培恒。他经过对《聊斋志异》原稿本与铸雪斋《聊斋志异》手抄本的对校，探讨了该书诸册的写作年代，然后对《聊斋志异》的写作过程作了这样的推断：《聊斋志异》系于康熙十一、二年或稍后开始写作，至康熙二十一年秋天完成现存的手稿本第一册，其中十之三四为康熙十八年春天以前所作，十之六七为十八年春天以后所作，特别是康熙二十年秋天以后至二十一年秋天的这一阶段，以不到一年的时间，完成了半册。自康熙二十一年秋天至三十年的九年间，写了第二、三、四册，平均约三年写一册，但在实际上，可能有的超过三年，有的不到三年；其中第三册《刘姓》以前诸篇，其写作时间大致不可能迟于康熙二十七年。自康熙三十年至大约三十二年秋间，写了第五册；自康熙三十二年秋冬至大约三十九年，写了第六册；自大约康熙三十九年至四十六年，写了第七册，此后即开始写第八册，该册的写成大约在其逝世前不久。所以，此书的写作，前后共40余年。有些研究者因《聊斋志异》署康熙十八年，遂认为该年已基本成书，不是确论。
章培恒的这一推断，引起了学术界的重视，认为这一推断引导人们探索一种新的境界，从《聊斋志异》自身中寻找成书年代，就有可能获得正确结论。而且还可以看出《聊斋志异》的内容，是由开始以搜奇志怪为主，逐步向剖析社会、揭露封建统治腐朽方面深入的。在这个基础上再进一步研究，还可以看到蒲松龄创作思想的发展和该书的创作过程。
《水浒传》中梁山泊的原型之谜
《水浒》中描写的梁山泊，方圆800余里，水势浩渺、茫茫荡荡，湖边芦苇茂密，港汊纵横，错综复杂；湖里水荡波塘，深浅莫测，难进亦难出；湖中梁山兀立，上垒宛子城，居高临下，虎视湖面，有石径一道通向金沙滩，石径陡峭、狭窄，一夫扼关，万夫莫开，真个是水环险山，山居恶水，宋江等一班好汉凭借这险山恶水，招兵买马、杀富济贫、屡败官军、替天行道，干出了一番轰轰烈烈的事业。
其实，有关宋江起义的史籍，无论是《宋史》中的《徽宗本纪》、《侯蒙传》、《张叔夜传》，还是宋朝李埴的《十朝纲要》、徐梦莘的《三朝北盟会编》、王僻的《东都事略》等，都记载宋江义军是流动作战，时而淮南，时而京东、河北，时而齐、魏，时而楚、海州，并转掠十郡，但无一处提到宋江建立根据地，更没有提到根据地是水泊梁山。相反，从《宋史》中的《任谅传》、《许几传》、《杨戬传》中可以看出，宋江等人聚义之时，梁山泊正在被官兵清剿，“兴利除弊”，非但不见宋江等人在此，而且也不见其他“盗贼”之类的踪迹。龚开的《三十六画赞》中，非但未提梁山泊，反有多处提到宋江等人活动于太行山的梁山(即吕梁山)。可见，宋江义军本与梁山泊风马牛不相及，只因梁山泊历来流传着许多绿林豪杰的故事，《水浒》的作者才将宋江一行劫富扶贫的英雄搬到了梁山泊，虚构出这一方根据地。
梁山泊却实有其地。山东、山西、河南、安徽、江苏各地都有称梁山的山峰，《水浒》中的梁山指山东的梁山。综合各种史籍记载，可知山东境内的梁山位于寿张附近古大野泽的下流，本名良山，因汉文帝次子梁孝王曾到此游猎，故改名为梁山。山下有古巨野泽，山周20余里，上有虎头崖、黑风洞、石穿涧、莲花台。汶水从东北方流来，与济水相会于梁山东北，汇聚成泊即为梁山泊，古称梁山泺(即泊)。宋朝时黄河决口，河水大量泻人此泊，水域增大，时有泛滥成灾。后来，黄河改道向南，水源减少，湖泊面积渐渐缩小。元朝开凿会通河，引汶绝济，明初又在此筑戴村坝，遏汶水南流，水源陡减，水泊大量干涸淤结，到明朝代宗时，湖面只残存约80里。现代学者经考证，大都认为宋朝时的梁山泊位于今山东阳谷县、梁山、郓城县之间，历数百年沧海桑田之变，至今水泊绝大部分已成平陆，毫无往日那“纵横河港一千条，四方周围八百里”的壮阔景象了。此处就是《水浒》中描写的梁山泊旧址。多年来此说似乎已成定论，在史学界、文学界、戏剧艺术界广泛流行。
然而，近年曹晋杰等人提出了一种独特的见解。他们在《(水浒)杂考》一文中认为，《水浒》成书于元末明初，元末群雄并起，其中的张士诚起义在许多方面与《水浒》中描写的宋江起义十分吻合，如张士诚自发难至失败，历14年，《水浒》写宋江一班人聚义，也是14年，而真实的宋江起义，却只有一年多时间；张士诚最后投降元朝，宋江接受招安，也归顺朝廷；张士诚起义时，啸聚造反的群雄，如金陵朱元璋、九江陈友谅等，有十五路，而《水浒》中列举占据山寨、对抗朝廷的，如十字坡张青、揭阳岭李俊等，也正巧是十五路。而且，《水浒》作者与张士诚又有过交往，因此，《水浒》中的许多内容是以张士诚起义为原型加工而成的，梁山泊也是以张士诚起义处作为原型的，这地方就是今江苏省大丰县草埝、白驹一带。因为，这一带是水网地区，当年确有河港千条之多，如今虽然大都淤浅，改成平田，但烟波浩渺、芦苇茂密，当年的气派仍依稀可辨，正和《水浒》中描写的“纵横河港一千条，四方周围八百里”的梁山形势相仿。同时，该地近处的兴化境内也有一座梁山(名小梁山)，张士诚起义时曾在此山安营扎寨。
同样有梁山、下有水泊，同样起义反抗朝廷……此说引证，比照得力，言之成理，颇能令人接受，遂与前一说分庭抗礼。于是，梁山泊的原型是何处？就成为令人注目的一谜。
《孙子兵法》作者之谜
春秋时期的《孙子兵法》通称《孙子》，又称《吴孙子兵法》，曾为中外人士举为兵书之鼻祖，相传为春秋吴将孙武所撰。在中国古代，它是军事家必读的经典兵法着作，在宋代官定的军事教科书《武经七书》中被列首位。凡从军行武者，必熟读《孙子》，考试合格，才能被授武职。《孙子》传人西方，也有数百年历史。据说拿破仑滑铁卢失败后，得见此书，击节而叹，悔未早读，否则或能免遭失败。今日的日本、西方企业家，甚至有用《孙子》经营工商企业者，亦每每获奏奇功。然而《孙子》的作者是谁，到底是不是吴国将军孙武，却有一番争论。
《史记》的记载是真实的吗
战国子书《商君书》、《韩非子》等都提到过“孙吴之书”，指的是《孙子兵法》和《吴子兵法》，但并未说明作者即是孙武。汉代司马迁《史记·孙武列传》才正式记录了孙武的事迹，肯定地说《孙子》十三篇为孙武所着，说孙武以此十三篇兵法进谒吴王，协助其整军经武，富国强兵，西伐强楚，北威齐晋，争霸中原。《史记》之说一出，千年之间，无人怀疑。然而自宋代开始，疑问出现了。《孙子》真是孙武撰着的吗？历史上是否真有孙武其人？首创此说的有宋人陈振孙、叶适，清人姚际恒亦赞同其说，定《孙子》为伪书。但是，也有很多学者不同意陈振孙、叶适的怀疑论，如明代宋濂的《诸子辨》、清代的《四库全书总目》的撰者等，这些意见认为：太史公是严肃认真的史家，其记事立言，翔实可靠，本传中所叙孙武孙膑事明明白白。《汉书·艺文志》载古兵法有《膑孙子》(孙膑)和《吴孙子》(孙武)，区别清楚，本为两人，实无可疑。
孙武与其门徒合撰说还有一种意见，主张《孙子》是由孙武与其门徒们共同撰着的。这种意见认为，《孙子》的主要思想体系肯定是属于孙武的，其成书过程大体是这样：当孙武、伍子胥佐助阖闾成就事业后，伍被伯嚭排挤，孙遂见机引退总结战争经验，整理成系统的，军事理论，然后讲学授徒，传授军事学术。其门徒耳受笔录，世代相传，最后在春秋战国期间逐渐地形成了这部丰富的、有比较完整的体系的兵法着作。其间文字虽会有所增删，但未改变孙武的核心思想。因此被视为孙武所撰，也未为不可。总之，要彻底解开《孙子》作者之谜，还有待于进一步的考古和研究。
《广陵散》谱成之谜
英雄悲歌，千古绝唱--一曲《广陵散》道尽世间沧桑，然而，这一古琴曲是何人谱成的？《晋书·嵇康传》对《广陵散》作了如下解释：“魏嵇康游洛西，暮宿华阳引琴而弹；夜分，忽有客诣之，索琴鼓广陵散以授康，声调绝伦，誓不传人。后康为司马昭所害，临别，弹之，遂成绝响。”这当然只是一种解释，也有人根据宋朝沈括《梦溪笔谈》的记载，“广陵散者，言王陵、毋丘俭辈，皆在广陵散败；言魏散亡，自广陵始也”，从而作出补充。
这两条解释只是比喻学绝不传的成语“广陵散矣”的出处，然而以对《广陵散》的解释来说，是不可尽信的。
《广陵散》的作者是谁，无从考证。不过，按郭茂倩《乐府诗集》所引的注释“东武、太山皆齐之士风，弦歌讴吟之曲名也”，则《广陵散》可能是先在广陵一带流行的一种民间音乐，而作者或是许许多多无名的老百姓，也就是在劳动人民中形成的。《广陵散》后来经人不断加工，发展至旋律繁复、曲体严密的合乐曲形式。但它的整理者是谁呢？
《广陵散》描写的故事，在汉朝蔡邕(公元132～公元192年)所着，专门谈琴曲故事的《琴操》内，有这样的说法：聂政的父亲为韩王炼剑，因延误了交剑的期限，被韩王所杀。聂政为了报杀父之仇，逃到深山，历尽艰苦，用了10年工夫，练成卓越的古琴弹法，引起了韩王的注意。韩王听说国内出现了弹琴的高人，便召聂政入宫弹琴，却不知这位身怀绝技的人是专门来找他报仇的。韩王正听得津津有味时，聂政抽出藏在琴腹中的刀子，一把刺进韩王腹内。聂政杀死韩王后，怕连累母亲，也自毁容颜而死，因此没人知道刺客是谁。韩王的大臣出很高的赏金寻找刺客。聂政之母为使儿子扬名，前去认尸，死于聂政身旁。
《琴操》描述的故事并不叫《广陵散》，而称为《聂政刺韩王曲》。然而《广陵散》因为每段都有标题，在体例上看来很切合这个故事的内容。可是，也有人认为这阕古曲描述的不是这个故事，而是另外一个关于聂政的故事。
人们从《广陵散》的标题及故事情理，说明蔡邕所述故事更合乎《广陵散》的内容要旨和它的艺术风格，但真相到底如何？那只能是一个千古之谜了。
《后出师表》之谜
蜀汉后主建兴五年(227年)诸葛亮率军北伐。之前，诸葛亮给刘禅上的疏，日《出师表》。陈寿《三国志·蜀志-诸葛亮传》收录了《出师表》(以下简称《前表》)；而不载《后出师表》(以下简称《后表》)；更没有把《后表》收录于他所编辑的《诸葛亮集》。后来，东晋人习凿齿在他所着《汉晋春秋》中收集了《后表》，刘宋时学者裴松之在注引《汉晋春秋》时引录了《后表》全文后注明说：“此表《亮集》所无，出张俨《默记》。”因此，引起后人关于《后表》究竟出于谁手颇多争议。清人钱大昭(钱大昕弟)在《三国志辨疑》中说：“窃疑是表后人伪撰，习凿齿未之深考而载之耳。承祚不载此文，极有卓见。”近人范文澜在《中国通史简篇》中也说：“后出师表是别人假托。”据此，怀疑《后表》是“后人伪撰”，“别人假托”者大约有两方面理由：一说陈寿不载。二说《后表》文章本身存在疑点。此外。尚有一些学者且怀疑《后表》系撰写《默记》的吴国官吏张俨所伪造。
今人马植杰在1983年6月出版的《文史》17辑上，发表《(后出师表)的作者问题》一文，又具一说，称：“《后表》既非诸葛亮自作，也非张俨伪作，其作者乃是诸葛恪。”马氏的理由如下：一、《后表》写作的目的性不明确，表中所言“议者”反对诸葛亮北伐完全不符合事实。刘备从刘璋手中夺取益州。建立政权后，对益州土着地主与外来地主有一个较好的安排，以致巩固了统治。到诸葛亮当政时期，对团结益州统治集团内部，更采取了积极的措施，其内部矛盾较少。诸葛亮开始北伐之时，对于蜀汉政权已操纵自如，如身之使臂。史书上并无反对北伐的记载，表中所言“议者谓为非计”，显然不符当时情况。诸葛亮根本没有上《后表》说服别人的必要。表中所言许多灭自己志气，长敌人威风的话，只能起涣散人心的作用。以诸葛亮的明智，岂能为此。二、《后表》语言变得十分沮丧，与诸葛亮生平怀抱全不相合。三、《后表》所言“丧赵云”等事与史实不符合。《蜀志·赵云传》言赵云系“建兴七年卒”。可是上于建兴六年十一月的《后表》却说“然丧赵云……七十余人”。这显然是无可弥补的漏洞。四、《后表》所引其他人名也有错误。如把“王子服”写作“李服”，说明它不是出自诸葛亮的手笔。五、《后表》所言曹操“困于南阳，险于鸟巢，危于祈连，僵于黎阳，几败北山，殆死潼关”等一系列险遇，其中除了南阳、鸟巢、潼关之役在史书上有记载外，其他都无确切依据。六、《后表》言“刘繇、王朗各据州郡，今岁不战，明年不征，使孙策坐大，遂并江东”这段引述与《通鉴·汉纪》所载实际情况不符。七、《后表》的文辞、风格至为浅陋。与《前表》并不相类。清代学者黄式三曾说：“《前表》悲壮，《后表》衰飒；《前表》意周而辞简，《后表》意窘而辞繁。《后表》系作伪者有意为文，而辞意不免庸陋。《前表》乃忠臣志士无意为文，而风格至为高迈。”马植杰阐述了七条理由后接着说：“我们只要仔细考察一下诸葛恪的谕众论文和当时吴国的政治情况，就可以看出《后表》是诸葛亮的胞侄诸葛恪假造的。”
就诸葛恪而言，有伪造的必要。252年，孙权临死时，命新任大将军诸葛恪全权辅佐幼主孙亮。可是这时孙氏皇族与江南大族的势力非常强，诸葛恪对吴国政权并不能操纵自如。他为了树自己的威望和掌握兵权，乃发动对魏战争。此年底诸葛恪与魏军战于东兴，打了一个大胜仗。于是诸葛恪便想大举出师攻魏。可是当时吴国众臣“同辞谏恪”，激烈反对诸葛恪出师，正符合《后表》中“议者谓为非计”的话。诸葛恪在朝野哗然、举国反对的情况下，被迫发表论文以喻众，这篇论文的目的、内容以及说理用词都与《后表》极为相似。诸葛恪既需要“着论以渝众”，更需要伪制《后表》，以使自己的伐魏主张得到有力的旁证。再者，三国时代，尤其是吴国，政界人士为了达到某种目的，往往制造假的文章，此风盛行，例如鄱阳太守周鲂、大将陆逊、侍中胡综、吏部尚书陆喜都假造过伪文。凡此为诸葛恪有目的地伪造《后表》，提供了旁证。
今天庞怀靖先马植杰文章发表两个月，就在《人文杂志》第二期上，着文坚持肯定诸葛亮仍是《后表》的原作者。庞氏首先解释陈寿为什么不采录《后表》和习凿齿为什么要收录《后表》于他的《汉晋春秋》。他说：“《后表》中诸葛亮指的魏贼，包括西晋统治者司马晋之祖宗，这样的文辞，司马炎是深恶痛绝的。而陈寿以蜀人见用于晋，他奉朝命编史，必定要服从司马氏政治要求，岂能与当时政治唱反调？犯司马氏之所讳？因此，他在编纂两本书中不收录《后表》，乃是情理中事。习凿齿收录《后表》时，形势已大变。东晋虽然仍是司马氏政权，但晋王朝已失去中国北部大半江山，沦为一个偏安江左的小朝廷。在此情况下，政治上需要另换一个调子：尊蜀为正统，树立‘贬魏’、‘晋承汉统’的政治观念，以维护摇摇欲坠的司马氏统治。习凿齿编着《汉晋春秋》的主导思想正是‘尊蜀汉而贬魏’。那么，他当然要把诸葛亮的《后表》看作非常珍贵的史料而加以收录。”其次，庞氏又认为：“要辨别《后表》是不是诸葛亮之作，关键问题在于分析张俨的《默记》。张俨作《默记》当在诸葛亮死后，他的事迹想已为世人所共知的20年左右。张俨对诸葛亮生平事迹很熟悉且对他评价很高。如果《后表》是妄人伪撰，张俨岂能不加辨别把它收录在《默记》中？还应看到，张俨作《默记》时，魏、蜀、吴三国鼎立，吴蜀两国尚有盟好关系，聘使往来频繁，高级官员间互通函件也多，张俨撰写《默记》绝不会受到来自魏晋方面政治制约。况且他是私人着述，不同陈寿。”最后，庞氏还分析了《后表》文章本身存在的疑点，如“李服误为王子服”、“丧赵云”、“《后表》调子低沉”等。庞氏认为：“上述疑点，有些是字句辗转传抄的错讹。”再加上“《后表》中有些内容涉及军事机密，显然不宜公开宣布，所以当世人不易见到原件”的缘故。根据以上分析，庞氏相信：“《后表》其原作者是诸葛亮。”
综上所述，《后表》对于《前表》虽只一字之差，但在内容，特别是作者问题上史学界却一直存在有相差甚远的分歧意见。《后表》到底出自谁手？尚待有识之士去破这个谜哪！
曹植为何写《洛神赋》
曹植(192～232)，字子建，曹操第三子，曹丕的亲弟弟，他生于乱世，在军营中长大，但他博学多才，深得曹操的宠爱，曾经几次被立为太子。曹植因生性放任，饮酒过度，导致他在和曹丕争当太子的斗争中失败。曹丕称帝后，并没有停止对曹植的打击和迫害，曾多次贬低曹植的爵位和改换封地。明帝曹睿即位后，拒绝曹植的一切请求，曹植最终在困顿苦闷中死去。
曹植的文学作品明显分为前后两个时期。前期，他与曹丕一起是邺下文人集团的核心之一，他们经常游山玩水，吟诗作赋，书写自己的政治理想，也写了一些时局动荡和反映人民苦难的作品，后期作品则主要是抒写自己被迫害的无限抑郁悲愤之情。《洛神赋》是曹植的后期代表作，被赞为是可以与屈原的《九歌·湘君》相媲美的传世佳作。《洛神赋》构思神奇，形象生动，语言自然而绮丽，是建安文学中赋的代表作。但人们一直在猜测曹植的《洛神赋》是为谁而写的呢？
《洛神赋》作于223年，关于这篇赋到底是为谁所写历来人们说法不一。有人认为，《洛神赋》是曹植为了怀念他死去的嫂子甄后所作，所以又名《感甄赋》。甄后原是袁术的儿媳妇，曹操攻城时见甄氏貌美如花，清新可人，就将她给了曹丕。曹植一直很喜欢他的这位嫂子。《文选》记载，甄后死后，曹植进京拜见曹丕，无意中看到嫂子甄后留下来的遗物，睹物思人，曹植不禁潸然泪下；回封地的途中，经过洛水，由于极度伤心再加上旅途劳累，神情恍惚，眼前浮现甄后的幻影，曹植悲喜交加，一时文思泉涌，一气呵成写下了《感甄赋》。魏明帝看后，为他的才华所折服，但认为赋名不妥，改为《洛神赋》。但这种说法史书上没有记载，多流行于民间，有的学者认为这是老百姓根据当时民间流行的《感甄记》改编演化而来的，没有充分的文献证据，不可信。
还有人认为曹植在《洛神赋》中塑造了一个美丽痴情，但又被猜忌怀才不遇的洛神形象，曹植以此比喻自己空怀为国建功立业的宏图大志，却屡遭排挤迫害、无力回天的生活状态。这正好应和了赋中人神相恋，但最终不能结合的悲惨命运。
千百年来，关于《洛神赋》是不是为甄后所写这个问题人们一直争论不休，许多人认为《洛神赋》不可能是曹植为甄后写的，他们也举出了各自的理由，代表性的有以下几种有人认为由曹植当时所处的环境来看，曹植爱上甄后是不可能的，退一万步讲，即使曹植真爱上了甄后，就曹植和曹丕当时极度紧张的关系来看，曹植也不可能有那么大的胆量写《感甄赋》，曹丕本来一直对曹植争夺太子之位耿耿于怀，多次寻找机会置曹植于死地。这有历史上那着名“本是同根生，相煎何太急”的七步诗为证，还有人认为在中国封建社会小叔爱上嫂子，在民间看来是乱伦，是禽兽之举，是民间所不能接受的，如果这篇赋真是如此，也不会在民间广为流传；还有一些人认为《洛神赋》和《感甄赋》并不是一篇文章，持这种观点的人认为《感甄赋》也确有其文，但不是《洛神赋》；另一种代表性的观点是《洛神赋》中的女神形象是曹植比喻自己，历史上男性文豪用女性形象来比喻自己的比比皆是，因此也不排除曹植用洛神比喻自己的可能。
当然，与此同时，还有很多人坚持认为《洛神赋》是曹植为甄后所写，洛神就是甄后的比喻，并举出许多文献材料来佐证。他们指出《太平广记》和《类书》两本书中都记载洛神就是甄后。着名感伤诗人李商隐在他的诗中也曾经多次引用曹植怀念甄后的故事。现代大学者郭沫若也认为魏晋时代的男女关系已经不是那么严格，他在《论曹植》一文中明确表明他的观点，《洛神赋》是曹植为怀念他的嫂子甄后所作的。
曹植为何写《洛神赋》呢？关于这个问题，也许未来的某一天，更多历史文献材料的发现，会为我们解开这个谜，我们期待着那一天的早日来到。
高鹗续写了《红楼梦》吗
《西游记》、《水浒传》、《三国演义》以及《红楼梦》并称为我国古典文学的四大名着，其中又以《红楼梦》成就最高，达到了我国古典文学的顶峰。《红楼梦》成书至今已有200余年的历史了。作为我国最重要的一部小说，它不仅感动了中国人，也得到了世界人民的重视与喜爱。《红楼梦》有各种不同的版本，数十种续书，流传到世界各国。
长期以来，人们普遍认为曹雪芹只写了《红楼梦》的前80回，后40回是清代文人高鹗所写。然而由于《红楼梦》的成就如此之高，人们对它的热爱如此之深，曹雪芹心中的《红楼梦》的后40回究竟如何，一直成为文学界乃至热爱“红楼”的人的一大遗憾。
“高鹗续书说”最早是由我国大学者胡适提出来的。他最早看到《红楼梦》的时候，认为小说的诗词是在暗示人物的命运和结局，但是看到后来，有些人物的结局并不按照诗词所预言的那样。所以他提出小说的前80回和后40回有矛盾，进而猜测《红楼梦》可能是由两人所写。同时，经他考证，高鹗的同年进士张船山在《赠高兰墅鹗同年诗》题解中写道：“传奇《红楼梦》后四十回俱兰墅所补。”于是胡适便将补书的作者认定是高鹗。这种观点提出后长期被人们接受，也就是很多人普遍认为《红楼梦》后40回是由高鹗所写的原因。对于高鹗补写后40回，也有不同的说法。一种说法是高鹗根据自己的喜好编出自己’喜欢的后40回，自娱自乐，还有一种说法更可笑，那就是高鹗奉清廷的要求，修改和续写“红楼”，所以在思想上必然受到约束。
然而，随着对内容的进一步研究，很多学者、专家认为高鹗不可能续后40回《红楼梦》。首先，从高鹗的生平来看他不可能续写《红楼梦》：高鹗，字兰墅，一字云士，清代文学家。因为他酷爱小说《红楼梦》，所以自取别号“红楼外史”。他是汉军黄旗内务府人，祖籍铁岭(今属辽宁)。他于乾隆五十三年(1788)中举人，六十年(1791)中进士。据胡适考证，高鹗续写“红楼”的时间是在1791至1792年，只有2年的时间。然而，这么短的时间，高鹗可能写出占原书一半篇幅的后40回吗？高鹗怎么可能求取功名的时间里花如此多的精力续写《红楼梦》？这显然是件不合情理的事情。其次，高鹗续写“红楼”的时候，真本的《红楼梦》并没有完成太久，可能根本就没有消失，只是零散不全，需要补充，那么高鹗何必又要舍弃原来的而自己另写后40回呢？难道他想替曹雪芹干活，自己做无名英雄吗？
而且据我国的红学专家周汝昌老先生考证，《红楼梦》的结果不是高鹗所续的那样，而是在大抄家后，贾府全家败落，在贾环及赵姨娘等的密告下宝玉和风姐入狱，后来被小红(红玉)和贾芸搭救，凤姐因此心力交瘁而亡，宝玉沦为更夫时宝钗也已郁郁而亡。在抄家前黛玉与湘云投湖自尽，后来史湘云被搭救，沦落风尘。最后与宝玉邂逅二人结为夫妻。这才是故事真的结局。这么说，高鹗续书又何必两头不讨好呢？
我们再来看看曹雪芹。传说他曾“披阅十载，增删五次”，这说明《红楼梦》很可能本来就已经写完了，只是一些原因，我们没有看到后40回。那么高鹗是否真的续写后40回呢？
目前，一些专家学者认为高鹗不仅没有续写后40回，而且现存的红楼梦都是曹雪芹本人所写。据他们考证，将1959年山西发现的《乾隆抄本百廿回红楼梦稿》(简称《红楼梦稿》)与其他所有版本进行了比照，发现《红楼梦稿》才是曹雪芹的手稿本，而其他所有版本都是曹雪芹在这部稿本上一边修改一边由不同的人抄录出去的。只是由于全书修改的时间很长，抄出去的版本很多。另一方面，从语言上来考证，全书120回通用的语言风格都是南京话，而东北人高鹗是写不出来的。况且，“红楼”中的人物是变化发展的，不一定与诗词的预言发生矛盾。
无独有偶，一位计算机专家从数学统计方面人手，在语言风格上，通过计算机的统计、处理、分析，也对《红楼梦》后40回由高鹗所作这一流行的看法捉出了异议，认为120回都是曹雪芹所作。
《红楼梦》后40回到底是由谁续写的？也许这并不重要，正如断臂维约斯的完美之处，因为不完美而完美，后40回是给读者留个想象空间。到底是谁误读了《红楼梦》？高鹗是钻了只有l～80的这个空子？他是否真见到了80回以后的残稿？到底他的40回续书，和雪芹真书有无关系？这成了一个历史之谜，不过也正是因为后人的续写，才使得《红楼梦》这一经典成为一部有始有终的完整作品。
《牡丹亭》之谜
汤显祖的《玉茗堂四种》，最有杰出成就的当推《牡丹亭》。这部足传千古的戏曲名着，创作于何时何地，历来众说纷纭，莫衷一是。曲于说法各异，给后人研究《牡丹亭》带来了不少困难。
《牡丹亭》创作于何时？据毛效同所编《汤显祖研究资料汇编》中，收录的发表于《文学遗产》第一辑上的《汤显祖与牡丹亭》一文，作者李汉英认为：“汤显祖少负才华，《牡丹亭》为他少年时代作品。”继而又说：“《牡丹亭》是显祖少年之作。其后复作《紫钗》、《南柯》、《邯郸》，总称‘四梦’。”这“少年时代”的概念，当理解为二三十岁年龄比理解为“早期创作”较为正确。可是，姚燮所着《今乐考证》中则说：“愚谷老人日：‘汤若士先生作《四梦》，最后作《牡丹亭》，称古今绝唱。”按此说，应认为《牡丹亭》是汤显祖的晚期作品。再有，侯外庐的《汤显祖牡丹亭还魂记外传》一文，开头首语就说：“汤显祖在万历二十六年(1598年)写成了《牡丹亭还魂记》。”汤显祖是年39岁，应称《牡丹亭》是他的中年之作。泛见不少着作传载：汤显祖于万历二十六年晋京上计后，就掼掉七品乌纱帽，所谓“引咎辞职”回乡。除侯外庐外，有许多学者普遍研究认为《牡丹亭》创作于这个阶段。
那么，《牡丹亭》创作的地点又在何处呢？焦循《剧说》记载：“相传临川作《还魂记》，运思独苦。一日，家人求之不可得；遍索，乃卧庭中薪上，掩袂痛哭。惊问之，日：‘填词至--尝春香还是旧罗裙--句也’。”由此看出，《牡丹亭》是汤显祖创作于临川家中。但是，康熙、乾隆年间的常熟人江熙的《扫轨闲谈》中却这样说：“王文肃家居，闻汤义仍到娄东，流连数日不来谒，径去，心甚异之，乃遣人暗通从者，以观汤所为。汤于路日撰《牡丹亭》，从者亦日窃写以报。迨汤撰既成，袖以示文肃。文肃日：‘吾获见久矣。’汤内惭，谬日：‘吾本撰《四梦记》，此其一也；余尚有三。’文肃急欲索观，乃一日夜撰成焉。”
由此可见，《牡丹亭》是汤显祖“于路日撰”而成，并不是创作于临川门家中，甚至被他的老师文肃公王锡爵使了手脚，派人买通仆从窃抄到手。波连其余“三梦”，也是汤显祖在太仓王府里“一日夜撰成”。当然，汤显祖无论是怎样的大手笔，要在子丑寅卯十二个时辰间创作出三部大型戏曲，那是绝不可能的，近乎荒诞。问题恰恰在于“汤显祖于路日撰《牡丹亭》”这句话，倒是值得玩味和推敲研究。
汤显祖“于路”即途次进行《牡丹亭》的创作活动，总得有个可供写作的环境，也即是创作地点，他是投宿招商客栈，还是羁旅深山古刹，或是寄居亲友家中来从事创作？《昆、新两县续修合志》卷十三《第宅·园林》部分，有一段十分重要却又常被人们忽略的记录，也是为《汤显祖研究资料汇编》这部70余万字的着作所没有采编到的一则资料，只要读一读这段文字，便可揭开汤显祖“于路日撰《牡丹亭》”的创作地点之谜：“太史第，太仆少卿徐应聘所居，在片玉坊内，有拂石轩。应聘与汤显祖同万历十一年(1583年)癸未榜。客拂石轩中，作《牡丹亭》传奇。”徐应聘，字伯衡，县志上有传，与汤显祖同科进士。万历二十五年(1597年)至万历三十五年(607年)曾家居十年。汤显祖弃官南来，到太仓“流连数日不来谒”见老师王锡爵，转而跑到昆山县城玉山镇，住进了现在改称为南街的片玉坊“太史第”，即徐应聘府上的拂石轩，“日撰《牡丹亭》”。昆山和太仓相距20里许，往返近便。所以，王锡爵能够“遣人暗通从者，以观汤所为”，并命“从者亦日窃写以报”。
按照《昆、新两县续修合志》的记录，结合江熙《扫轨闲谈》所载，《牡丹亭》成书的时间应在万历二十六年(1598年)间，即如侯外庐等学者所说为正确。《牡丹亭》成书的地点也应当在昆山，不是在临川。此等见解是否确切？尚需学术界专家、学者验证。
《霓裳羽衣曲》之谜
《霓裳羽衣曲》是唐代着名的歌舞大曲。它描写了唐玄宗向往神仙而又见到了仙女的神话故事，全曲共分36段。开始是6段“散序”，为器乐的独奏和轮奏，没有舞，也没有歌；中间部分的18段是“中序”，开始有节奏，是抒情婉转的慢板，舞姿轻盈，幽雅如仙；最后12段是“破”，节奏急促，终止时引一长声，袅袅而息。据此曲所表演的《霓裳羽衣舞》，舞者上身饰有多彩的羽毛，下身拖着有闪光花纹的白裙，怪不得中唐着名诗人白居易在元和年间见到当时宫廷里表演《霓裳羽衣舞》时说，舞者“不着人家俗衣服，虹霓裳帔步摇冠，钿缨累累佩珊珊”，俨然是一副道家仙女的打扮。
关于《霓裳羽衣曲》的作者，历史上早有定论，是唐朝玄宗皇帝。唐玄宗颇通音律，又好歌舞。他这方面的才能用于朝政的话，也许就不会出现“安史之乱”了吧！然而，唐玄宗创作《霓裳羽衣曲》音乐的过程，却一直是个不解之谜。史书记载及民间传说都不大能令人全信。
有人说，一个叫罗公远的道士，曾经引唐玄宗“游月宫”，在月宫中，唐玄宗见到数百个“素练霓衣”的仙女“舞于广庭”。唐玄宗趁机询问仙女们伴奏的曲子为何，答日“霓裳羽衣”，通晓音乐的唐玄宗乃“默记其音调”，可是回来后仅能记起此曲的一半音调，只得写出一半曲调。当时恰逢西凉府节度使扬敬述进献了一首《婆罗门曲》，其曲调与唐玄宗在月宫所闻颇为相符，唐玄宗如获至宝，大喜过望，遂以在月宫中听到的曲调为“散序”，以杨敬述进献的《婆罗门曲》为“散序”之后的乐章，并定名为《霓裳羽衣曲》(见《全唐诗》卷二十二《舞曲歌辞·霓裳辞十首》)。
这一古已有之的充满神秘色彩的说法，当然有其荒诞离奇之处，不足凭信，如讲唐玄宗随道士“游月宫”，纯系传说，然而其中有些说法，倒是值得我们重视的，一是点明《霓裳羽衣曲》的主题或内容是游仙，郭沫若曾经指出，《霓裳羽衣曲》是“求仙访道思想的音乐化或舞蹈化”(见郭沫若《李白与杜甫》)。二是把此曲与杨敬述所献的《婆罗门曲》联系起来了。
有人则认为《霓裳羽衣曲》，本来就名为《婆罗门曲》，为西凉节度使杨敬述所献，唐玄宗只是对此曲稍加润色并配以歌词而已，再改用今名《霓裳羽衣曲》。乐府诗《婆罗门》诗序云：“商调曲，开元中西凉节度使杨敬述进，天宝十三载(745年)改为《霓裳羽衣》。”
《杨太真外传》中说：“《霓裳羽衣曲》者，是玄宗登三乡驿，望女儿山所作也。”唐代诗人刘禹锡也在《三乡驿楼伏睹玄宗望女儿山诗小臣斐然有感》中写道：“开元天子万事足，唯惜当时光景促。三乡陌上望仙山，归作霓裳羽衣曲。仙心从此在瑶池，三清八景相追随。”还有人认为玄宗登三乡驿望女儿山回来后，只作了此曲的前半部分，及至后来有幸吸收了杨敬述所献的《婆罗门曲》后才得以续成全曲。其舞、乐着力表现缥缈的仙境和仙女形象。这些说法可能比较切合实际，它略去了唐玄宗与罗道士“游月宫”的离奇传说，把《霓裳羽衣曲》说成是笃信道教的玄宗于三乡驿的高处，遥望女儿山，幻想仙境的产物。
《中国音乐史略》则认为《霓裳羽衣曲》的“散序”并非玄宗“游月宫”后所作，据《碧鸡漫志》引唐人郑蜗《津阳门诗注》的记载，其“散序”是唐玄宗登三乡驿望女儿山回宫之后依据他对女儿山的神奇想象写成的。此书作者认为《霓裳羽衣曲》另外的音乐则是外来音乐的改编曲调，而外来音乐乃是取自印度的佛曲，用它来表现中国道教的神仙故事，而不是所谓的《婆罗门曲》。
《霓裳羽衣曲》的创作过程，说法历来不一，从上所述可知，信史、传说参半，孰是孰非目前尚难定论。
《天仙配》之谜
《天仙配》中的董永，以卖身葬父的孝心，感动了天女下凡，与之结为夫妻，为债主织锦顶债。当佣工期满，夫妻二人刚要双双还家过幸福生活的时候，最高统治者的化身--玉帝，强逼这对青年生离死别。
这个民间神话故事，从汉代开始便有记载。以后，晋、唐、宋、明、清历代都有改编和补充。表现形式也多种多样，有变文、杂剧、传奇、小曲、评话、弹词、地方戏等，无所不有。2000年来，故事传遍了大江南北的家家户户，其影响非常深远。
董永的故事，歌颂了劳动人民，歌颂了男女自主的婚姻，反映了剥削者和被剥削者、压迫者和被压迫者之间的激烈阶级矛盾。历代统治者都想解释这个故事，纳入宣传封建道德规范。黄梅戏《天仙配》、川剧《槐荫记》都在传统剧本的基础上，从思想性和艺术性方面作了加工整理，使它成了戏曲百花中一朵娇艳的鲜花。
这个董永，历史上是否真有其人，学术界的看法是不一致的。《辞海》编者认为董永是“文学故事人物”，并说：“其事始见于曹植《灵芝篇》，《搜神记》亦有记载，当为魏晋间流行故事。”
赞成这个观点的人说，董永的故事越到后来越详细、具体，而且各种记载又不尽相同。譬如仙女织锦，有的说10日织百匹，有的说1月织300匹。这些歧异，显然是人们的编造，不是真人真事。
有人指出，董永不仅是作为文学作品唐人《董永行孝变文》、明人《织锦记》、《百日缘》传奇等所描写的艺术典型人物，而且历史上确有其人。汉代刘向《孝子图》、唐代李翰《蒙求》、元代郭居业《二十四孝》、清代《历代孝子录编》及《中国人名大辞典》等都有记载。董永为汉代千乘人。汉代提倡孝道，统治阶级标榜“以孝治天下”，孝子董永卖身葬父便成了统治者极力表彰的典型。以后，历代统治者都把“孝”作为普遍遵循的道德规范，董永故事也就久传不衰。
汉代刘向《孝子图》仅仅记载了故事的梗概。《孝子图》虽已失传，但唐初释道世撰《法苑珠林》和北宋《太平御览》两书中都有摘引，内容基本相同。这说明：这个故事在刘向所处的西汉末年便已流行。董永应为前汉或西汉人。
东晋干宝《搜神记》记载这个故事，就比较丰满，情节、人物也有所发展，为以后各种文学艺术作品所汲取的创作素材。《搜神记》也说董永是汉代千乘人。汉之千乘县和千乘郡，都属青州管辖。《山东通志》、《博兴县志》都记载博兴县陈户镇旧有董永墓和董永祠。
有人说，《太平御览》所引的《孝子图》，把董永写为前汉人，不像是刘向口气，从而说董永是后汉或东汉人。
湖北《孝感县志》也记载着董永的故事，说董永是东汉末年人。东汉灵帝中平年间，山东青州黄巾起义，渤海地方骚动，董永和父亲从千乘迁至安陆(今湖北省孝感市)，靠为人佣耕生活。父死，贷富人裴氏钱安葬之，相约以身为奴偿还。孝感市内今建有董永公园和孝子祠。《中国人名大辞典》等也都是说董永为后汉人，并说董永从千乘先到汝南(今河南省汝南县)，然后又到了安陵。据《汝南县志》记载，汝南县也有董永墓和董永祠。清代《古今孝子所见录》也说董永是东汉青州人。
五代时蜀人杜光庭撰《录异记》，还记载了董永与仙女生了儿子。《中国人名大辞典》说董永之子名董仲，自幼灵异，数次书符镇妖。河南《汝宁府志》记载汝南县有仙女墓，为董仲思念母亲，追葬母亲衣冠之所。仙女生子故事，完全是虚构的神话传说，不可能实有其事。
山东嘉祥县东汉武氏墓石刻，也有董永的石刻画。画面是：树下一鹿车，上有小罐，大约供田间饮水。一个老人坐于车上，左手执鸠杖，右手前伸，大概是招呼儿子休息。老人上方刻“永父”二字。其左为董永，右手执农具，回首望父亲。身旁刻“董水，千乘人也”。字上空中有一人，身穿花边衣，肩有翼，其袖作飞舞状，可能是仙女。
武氏墓石刻也称武氏祠、武氏石室，是东汉武氏家族墓地。武氏是东汉末年的官僚地主家族，史无记载。据石阙铭文记载，武氏祠建于东汉桓、灵时期，始建于桓帝建和元年(147年)，数10年落成，竣工至迟不晚于公元200年。黄巾起义开始于灵帝中平兀年(184年)，晚于董永故事的产生。武氏基石刻便否定了董永因避黄巾战乱而南迁汝南、安陆的说法。
据江苏《东台县志》记载，董永为东台西溪人。还说西溪镇之董永墓及其父墓并存。山东《鱼台县志》也记载，县西南30里有董永墓。清雍正年间山东《乐安县志》(今广饶县)则说，城西南15里太和庄外有董永墓，墓旁有董永祠，“子孙至今永祀不乏”。
这么多的地方，都有董永的传说古迹，说明董永的故事自古以来就在全国各地流传，人们忘记了他的籍贯，而把他作为自己家乡的人。
认为历史上真有其人的观点是，孝子董永卖身葬父实有其事，遇仙女及仙女生子则是人们的良好愿望，从而虚构了这些情节。我们不能以艺术典型的董永否定历史上的董永。同时指出，最早的董永故事是在山东及黄河流域传布。魏晋时代，北方人避乱南迁，这个故事随着流传到了长江流域。各地的董永和董永墓祠都是人民怀念董永而附会的产物。
预测千古的《推背图》究竟是什么
人类文明的发展历史已有至少五千年，在历史的车轮滚滚前进的同时，现代文明快速发展也伴随着一些人类自身难以解释和解决的问题。对于茫茫难以预测的未来，如果有人或有些事物能揭露其奥秘，一定会引起社会上的轰动。各国的科学家与有识之士都进行了大量的推测，就连好莱坞的大片也对此热衷不已。而中国在这方面也有自己的很多预言，其中最家喻户晓、脍炙人口的，而且也最为扑朔迷离的，当属1300多年前，唐贞观年间袁天罡及李淳风合作的《推背图》。
《推背图》是中国比较有影响力的预言之一，由初唐的司天监李淳风和袁天罡共同编写，共六十象，分别预言了从唐朝后发生的主要历史事件。从地域范围来看，涉及到中国和外国，如三十八象--噬嗑卦，预言的就是第一次世界大战。据说《推背图》有数个版本，原因是清兵入关后，恐怕有人能预知清朝未来，清廷故意颠倒《推背图》的顺序而制作不同版本流人民间。
对于《推背图》的起源的说法也很神秘。据说，李淳风精通天文历算，有一次他坐观紫微星斗，进行推算，预感到不久将有武则天乱唐的灾难。当他推算得忘了情准备一直推演下去时，突然被另一位术士袁天罡从后面推了一下后背，提醒道：“天机不可泄漏！”他才就此罢手，不再推算，但这时他已经推到千年之后了。李淳风便把他推算的天机，写成诗歌，并配以图画，通过袁天罡作为奏章呈给了唐太宗。这种事关国家机密的东西当然是不能再让别人看的，可是后来却不知怎么泄漏出来，这就是我们现在看到的所谓的《推背图》。《推背图》不仅把唐数百年间，而且唐代以后的宋辽金元明清的治乱兴衰都预测得分毫不差。真是前无诸葛亮，后无刘伯温！而且最为珍贵的是它的一幅幅插图，把唐以后1000多年的中外服饰也都预测出来了，包括满清的花翎马褂，甚至洋人的西服革履，也预言的惟妙惟肖。从这个意义上来说，人们是很难解释得通，为什么唐代的一个术士，能够预测未来的事情，以至于后来的清朝统治者都惧怕它的神奇魔力，不得不通过扰乱视听的方式，破坏《推背图》的版本的完整，来维持自己的统治。
据说一位预言家曾引用《推背图》的预言，证实唐朝的武则天和杨贵妃乱唐之事也被预言中了。《推背图》第二象，谶日：
累累硕果
莫明其数
一果一仁
即新即故
颂日：
万物土中生二九先成实
一统定中原阴蛊阳先竭
预言研究家据此认为，第二象预言的是唐朝女祸灾难。一盘果子是指李子这种果实，即指代唐朝，它的个数是2l，指的是从唐高祖至昭宣年间共有21主。“二九”者指唐二百八十九年。“阴盛者”指武则天当女皇统治大唐，淫昏乱政，几乎危及到唐朝的稳固统治。开元之治虽然可以与贞观之治媲美，却由于杨贵妃召来灾祸，女人受到宠兴，以致国乱家毁，所以称之为“阴盛阳先竭”。而这些从中国历史上都能找到证据来证明，从而也愈来愈加剧了人们对《推背图》的向往和崇拜，也增添了《推背图》在人们心目中的神秘色彩。
由上我们不难理解，为什么《推背图》在人们心目中如此有吸引力。的确，在人们心中，《推背图》是一种很神秘的东西，好像它是一本天书，能预知未来，它包含着什么“天机”，预言着未来的社会变迁，而且诗图并茂，在世界上被一些人称之为“中国七大预言”之首，它颇能引起人们的好奇心。但是如果《推背图》真能预知未来，李淳风这个人也太神奇了。他真是历史中确切存在的人吗？是有什么特殊的才能吗？
李淳风确有其人，在《旧唐书》、《新唐书》中都有他的传。他是唐太宗时人，博通群书，精通天文历算、阴阳之学。他曾经主持铸造过浑天仪，编成《麟德历》以取代过时的《戊寅历》，在唐代是一个了不起的天文学家、科学家。另一方面，他在史书中又被塑造成一个预言家，在稗官野史中更成了出阳人阴、兼判冥事的半仙(故事虽然在《西游记》中为大家所知，但最早却是见于唐人的笔记《朝野佥载》)。后来，由于他预测武则天乱唐之事，激怒了唐太宗被杀。由此可见，所谓预言书的作者的真伪更多的是文学家的描绘多一点，而他本身的真实情况也因此变得扑朔迷离。
再加上长期以来，《推背图》一直被当成禁书，不要说市面上不能出售，就是家里私自收藏和传阅也是违法的。人们往往有这样一种心理，对于一些“禁”的东西，兴趣愈浓，所以越是不让看的书就越是感到神秘，这样一来二去，反而不少人心里真的认为《推背图》中藏着什么天机。这从另一方面也加剧了《推背图》的神秘。但不论怎么讲，《推背图》反映了中国传统文化的瑰丽灿烂，反映了中国传统文化的博大精深和神秘。
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