吕效平

    一

    上海话剧艺术中心排演《浮士德》，是近年中国剧坛的一件大事。此事之大，不仅由于《浮士德》是德国文学巨匠歌德延续60年创作而成的“巨大的自白”，是与荷马史诗、但丁《神曲》、莎士比亚《哈姆雷特》并称的欧洲文学“四大名著”之一，尤其由于该剧由当代中国戏剧导演艺术的旗帜人物徐晓钟教授执导。二十多年前，晓钟教授执导的《培尔·金特》打开了中国话剧及其观众的视野，是那个令人振奋的思想解放年代的令人振奋的标志性戏剧艺术成果；他指导改编并执导的《桑树坪纪事》虽然诞生于“新时期”末，但至今仍然处于当代中国话剧的艺术峰巅——作为一部表现当代中国的悲剧艺术作品，同时作为一部成功融合“斯坦尼”和“布莱希特”这两个中国话剧最重要的剧场艺术理论资源的舞台作品，我不认为在“新时期”终结后能有一部话剧作品堪与比肩。

    晓钟教授还是“新时期”以来，中国最有成就的戏剧艺术教育家，他的弟子蔚然长成当今中国戏剧导演的主力，其中不乏身处前沿的一流导演。可以说，徐晓钟的剧场艺术思想与方法，就是中国当今话剧舞台艺术的主流思想与方法。因此，八十高龄的徐晓钟教授再次出山，在中国话剧舞台上执导西方伟大的文学名著，无论其成功与否，都必然是一个意义重大的文化艺术事件。这一重要的戏剧事件还因当年黄佐临先生邀请晓钟教授“来上海排《浮士德》”并欣然允诺担任艺术指导的约定，罩上了温暖的情感色彩——一代大师黄佐临已然仙逝，但他的艺术梦想始终被他上海话剧艺术中心的弟子和传人们惦念着，被身居北京的当代导演艺术宗师惦念着。伟大的《浮士德》是中国话剧的一个梦！

    稍早于上海话剧艺术中心《浮士德》的上演，中国当今著名的实验戏剧家孟京辉推出了他的新作《两只狗的生活意见》。就《浮士德》所追求的神圣感和《两只狗的生活意见》给人的粗俗印象而言，我相信很多人会认为把这两部戏放在一起谈论是不妥当的。在北京市剧协举办的一个论坛上，我就曾遇见对于《两只狗的生活意见》极度反感的戏剧艺术家，我知道他们并不在少数。但是，无论如何，徐晓钟的《浮士德》和孟京辉的《两只狗的生活意见》剧场效果的反差之大，给我留下了难以抹去的印象。这一印象又由于主流媒体和评论对它们的反应与它们在剧场造成的效果截然相反而大大地加强了，使我忍不住持续地在心中问自己：一边是所有在剧场看过《浮士德》的我的朋友和学生，在我问及他们时，都告诉我说“看不进去，剧场反应冷淡”，但是主流媒体和评论，包括上海话剧艺术中心网页论坛版上的发言，却都对这个戏表达了很高的敬意；一边是《两只狗的生活意见》的每一次演出都热烈地点燃了剧场，许多看过它的青年朋友都向我赞不绝口地推荐这个戏，但是与年轻的戏剧观众不同，主流媒体和戏剧界对这个戏的反应却是冷淡的，上海话剧艺术中心网页论坛版上的发言几乎一边倒地反感这个戏，有人因为对这个戏在青年观众中所受到的热捧感到失望，把它称为“一件皇帝的新衣”。

    在一部其神圣追求赢得了普遍敬重却没有激活剧场的戏剧作品和一部热烈地点燃了剧场却很粗俗的戏剧作品之间，有没有一件所谓“皇帝的新衣”呢？任何一个真诚的艺术追求，不论最终是否名实相符，都不应当被称作“皇帝的新衣”。重要的是：如果说徐晓钟教授执导《浮士德》是2008年中国剧坛的一个重大事件，那么，我感觉，晓钟教授的神圣追求和孟京辉的率性粗俗在当代中国戏剧评价体系与活生生的剧场里截然不同的命运，则是一个意味深长的重要现象。我希望自己不久能够撰文讨论《两只狗的生活意见》，本文将只讨论晓钟教授的《浮士德》。

    彼得·布鲁克在他那本著名的《空的空间》里，把戏剧区分为神圣的（Holy）或粗俗的（Rough）、僵死的（Deadly）或当下的（Immediate）。“神圣”和“粗俗”是戏剧的两个源头，无论从戏剧史上看或是从人的心理机制上看都是这样。神圣的戏剧，源自我们超越形而下感性生活的平庸，追求其背后价值与意义的努力，“是追求无形之物的渴望，追求比最充分的日常生活形式更为深邃的现实的渴望——或则是追求生活中失去的事物的渴望，事实上是庸人反对现实的渴望”。粗俗的戏剧，则源自我们摆脱生活的严肃意义，追求狂欢的欲望。“如果在神圣的戏剧所创造的世界里，祷告比打嗝要真实的话，粗俗的戏剧却与之相反。打嗝成了真实，而祷告则会被看成是滑稽可笑的。”古希腊悲剧主要源自于人类对生活之神圣意义的追求，而伊丽莎白时代的戏剧则主要源自于逃逸神圣统治的民间狂欢。神圣和粗俗这两个戏剧的出发点，无论作为心灵的还是作为历史的，它们的价值是平等的，无所谓高下。难得的是能够像莎士比亚那样贯穿粗俗与神圣，既粗俗又神圣。然而，如果粗俗把戏剧降低为纯粹的娱乐，戏剧便在这娱乐中死去了——“真正的娱乐性戏剧是不存在的”。另一方面，神圣的追求也不能保证戏剧的生命力——“任何地方都不像威廉·莎士比亚的作品那样，能够使僵死的戏剧悄悄地找到安稳、舒适的安身之处。他轻而易举地控制了莎士比亚。我们观看优秀的演员演出莎士比亚的戏剧，他们的表演似乎无懈可击，他们生气勃勃，光彩夺目，剧中有音乐伴奏，每个人的穿着打扮都与最佳古典戏剧中所要求的一模一样。

    但私下里，我们却感到这种演出无聊得出奇，在心里不是埋怨莎士比亚，就是埋怨这样的戏剧，甚至埋怨我们自己。使事情更糟的是，总有一些头脑僵化的观众，出于某种特殊原因，对缺乏强烈感甚至缺乏娱乐性的戏表示欣赏，就像那日复一日埋头于古典作品研究的学者，他之所以抬起头来微笑，是因为在他自己试验并论证的他钟爱的理论时，没有碰到任何干扰，他可以低声吟诵自己喜爱的词句。他从心里真诚地希望有一种高于生活的戏剧，他把一种理性上的满足和他所渴望的真实体验混淆了。”重要的是在舞台上获得“那个能够将作品和观众连接起来的成分——不可抗拒的现场的生命”，使整个剧场“活”起来。这就是“当下的”、“直觉的”戏剧。这种戏剧是稍纵即逝的，它不存在于演出开始之前，随着演出的结束它也即刻消逝了，它仅仅存在于每一次演出进行的每一个瞬间；这种戏剧使整个剧场成为同一个生命的有机整体，演出者和观众共同创造了这一个生命，演出者的使命就是激活观众成为剧场现场生命的另一半。要做到这一点，戏剧的主题必须能够拨动观众的心弦；这个主题必须被鲜明强烈地表现出来；要不断有令人惊奇的舞台手段强化被表现的生活与心情；最后，强大的生命力总是粗俗与神圣的真正贯通——一切生命都具有粗俗的特征，只有思想才可能是纯粹神圣的。

    二

    徐晓钟教授的导演方法之一，是为每一部作品寻找和确立一个“形象种子”，他说这“是一个演出形象化的思想立意，它是概括思想立意的象征性形象，是生发整个演出的各种具体形象的种子”。他为《培尔·金特》确立的“形象种子”是“一只没有罗盘的破帆船”——“在汹涌的浪涛中颠簸，几经旋转，最后船底朝天，终于被冲上了沙滩……”他为《桑树坪纪事》确立的“形象种子”是“围猎”——桑树坪愚昧的村民们，每一个人都既是围猎者，又是被围猎者。这两部戏的“形象种子”，尤其是《桑》剧的“围猎”，既准确地揭示了戏剧情节和人物描写的内在主题，又为这个主题确立了鲜明而强烈的艺术形象，在激活表演与观众，创造剧场当下生命的过程中起到了非常重要的积极作用。

    这一次，他为浮士德确立的“形象种子”是“漫漫大海的苦行者”——“给我们的人生奋进一些思索！”“漫漫大海”是漫长曲折的人生之意，“苦行”是苦苦追求、探寻目标之意。徐晓钟这一“形象种子”所揭示的主题，实际上是当代中国思想界、文学界对歌德《浮士德》的一种流行的、普遍的解读，在这里，晓钟教授所作的，只是赋予这个抽象的、观念性的阐释以一个具体的、视觉性的舞台形象。在这部鸿篇巨制中，浮士德由于对学问的怀疑与厌倦，走出书斋，先后经历了爱情、宫廷政治、追求艺术和改造山河等一系列事件。漫漫人生，不倦探索的主题，或可蕴藏于这一系列的事件之中，需要这一系列的事件方能充分表现。但这次上海话剧艺术中心的演出，仅演作品第一部，即浮士德厌倦书斋，堕入爱情，直至与爱人生离死别的部分，所有这些在舞台上展开的情节并不足以呈现戏剧主人公在漫漫人生中苦苦探寻的主题。导演所欲表现的这一主题，在演出中，主要是通过浮士德直接抒发对学问的怀疑和对书斋的厌倦之情以及他在爱人死后跋涉于海边，宣告自己已然“苏醒”，懂得了“行动”的意义，要“永远向最高的追求迈进”，如此表白出来的。相反，戏剧的核心情节与高潮，即恋爱和离别，在与作品第二部所描写的种种经历脱离之后，与“漫漫大海的苦行者”形象十分隔膜。观众关注并深有印象的，主要是浮士德堕入性爱的激情和这一激情导致的骇人恶果，而不是他在激情幻灭后的宣言。与葛蕾卿的爱情悲剧是歌德《浮士德》中最能打动情感和最具戏剧性的部分，如果在海边跋涉与沉思的“形象种子”并不适合于这个激情的悲剧故事，那么，这个未被主题照亮的爱情故事只能是司空见惯的、平庸的，自身尚未被激活，更不可能具有激活剧场生命力的能量。

    作者明白地告诉我们：《浮士德》是一部悲剧。什么是悲剧呢？在古希腊人看来，一是看上去有价值的人物“由顺境转入了逆境”，在大多数情况下，就是毁灭，由此揭示了人生或人性价值的有限性。人作为一种物质存在，与宇宙间的任何物质一样，都是有限的。二是严肃地描写高贵人物的故事。前者是精神层面上的悲剧性，后者是形式层面上的文体规范。虽然有些古希腊悲剧，例如《被缚的普罗米修斯》、《伊翁》，主要是在形式层面上满足了悲剧的文体规范，但是古希腊悲剧的水准却是由《阿伽门农》、《俄狄浦斯王》和《美狄亚》等充分表现了人生和人性价值有限性的最杰出的作品标志着的。在满足精神层面的悲剧性上，源自中世纪民间狂欢的莎士比亚戏剧也与古希腊悲剧殊途同归——19世纪英国学者布拉德雷曾经成功地论证过，莎士比亚悲剧虽然杂糅着严肃与滑稽，在文体风格上与古希腊悲剧存在很大差异，但是却在表现高贵人物的毁灭性上，从而也在表现人生和人性价值的有限性上，与古希腊悲剧保持了精神上的一致。

    相反，刻意模仿古希腊人的17～18世纪法国新古典主义，仅仅在严肃地描写高贵人物这一文体形式上学到了古希腊人，而与古希腊人和莎士比亚所感觉到和表现出的精神层面的悲剧性相当隔膜。他们把文体意义上的严肃性当成了高贵人物的严肃性，把宫廷和贵族的严肃意义当成了绝对的、不容怀疑的东西。这样一来，他们的悲剧便蜕化成了宣传他们“永恒”价值观，教化臣民的正剧。新古典主义戏剧的奠基之作和代表作《熙德》最初就被明示为“悲喜剧”（tragi-comédie）。在这里，“悲喜剧”的意思并不是指像莎士比亚戏剧那样严肃风格和滑稽风格的混合，而是指一方面严格保持悲剧文体的严肃风格而另一方面避免了高贵主人公的毁灭，根据“诗的正义”（poetic justice）的宫廷信仰，仍然给他们以幸福的结局。

    路易十四时代法国人精神的委顿使他们误把当代宫廷的趣味风尚看成了绝对的、永恒的、不容置疑的东西，他们无法像精神健旺的古希腊人和莎士比亚那样，看穿“人”作为一种物质存在的有限性。迷信宫廷趣味的不朽，使得路易王朝及其治下的臣民们幻想自己已经找到了人生事业与人性中的终极真理，从而能够幸运地避免人生和人性的悲剧性与喜剧性，他们用被阉割了的悲剧内容，即后来被黑格尔称为“没有多大的根本的重要性”的“戏剧体诗的第三个剧种”——“正剧”，替换下古希腊人所迷恋的悲剧性，一面嘲笑海峡对面的莎士比亚不表现人间和人性的正义却热衷于揭示其无常的“不道德”，一面用悲剧文体的严肃风格把自己的王朝在舞台上装扮成神圣的样子。

    那么，歌德《浮士德》的悲剧究竟是法国新古典主义意义上的悲剧，即文体严肃意义上的悲剧呢，还是古希腊和莎士比亚意义上的悲剧，即把人生和人性之有限性看做悲剧性之所在的悲剧？

    《浮士德》是作者的精神自传，也是歌德对人类生存状况和人性内容的描写。浮士德在书斋苦读半生，钻研了中世纪哲、医、法、神四大学部，学问越深，越看穿了知识的卑微与有限，感觉自己“到头来还是个可怜的愚人”，心内如焚。于是，他走出书斋，投入世俗的感性生活。在莱比锡城的地下酒店，他看到了寻欢作乐的大学生们行尸走肉般的庸俗生活，非常厌倦。不久，他堕入了与少女葛蕾卿的爱情。出于疯狂情欲导致的鲁莽，浮士德害死了爱人的母亲，杀死了她的哥哥。葛蕾卿也弄死了自己与浮士德的私生子，在牢狱中神经错乱，最终被送上了断头台。浮士德在这场轰轰烈烈的性爱冒险中，不仅为爱人所受的精神折磨感到撕心裂肺，而且为看穿肉欲的丑陋和意志在肉欲面前的无能为力而自惭形秽。实际上，爱情的幻灭，并不是由阴阳两界的隔离造成的，而是由爱情自身的价值缺失造成的：葛蕾卿以她女性的直觉瞬间便察觉到了，当她从疯狂中清醒过来与爱人热吻时，她说：“怎么？你再也不能接吻？”“你的嘴唇冰冷”，“你的爱情/是不是成了泡影？”在察觉到自己性爱行为的种种卑劣，眼见这场情欲造成的如此毁灭之后，叫浮士德哪里还有心情去爱呢！徐晓钟教授以浮士德的豪言壮语结束了他执导的这部戏：

    〔幕后的声音〕

    太阳的车轮越滚越近，

    是光亮、光明带来了轰然的声音。

    宣告新的一天已经来临！

    看那厢闪闪的光芒，

    莫迟疑，快苏醒，

    去实现一个又一个的渴望。

    大丈夫懂了就要去行动，

    只有去行动才能把愿望实现！

    浮士德

    我苏醒了！

    生命的脉搏在鲜活地跳动，

    温柔地面对曙光照耀下的太空。

    大地啊，

    你已使我有了决心：

    永远向最高的追求迈进！

    如果我们不看“悲剧第二部”，根据这个结尾，一定会以为浮士德在走出个人生活的“小我”，进入社会生活的“大我”以后，必然赢得了与他凄凄惶惶的爱情经历截然不同的辉煌价值。但，这是晓钟教授的一个误导，浮士德在社会生活的“大我”中仍然没有找到人生的积极意义：在宫廷生活的阅历中，歌德描写了他自己时代的政治腐败，并对此深恶痛绝。在艺术美的追求历程中，象征新世纪浪漫主义艺术的浮士德与海伦的儿子欧福良死了——就在写作《浮士德》第二部的晚年，歌德曾经哀叹：“在我们这个恶劣的时代里，对最优秀的东西的需要到底在哪里呢？接受最优秀的东西的器官在哪里呢？”在向大海争地，开辟荒滩的奋斗中，歌德表现了人性（也是资本）的贪得无厌——浮士德在他辽阔的疆土上看到属于一对老夫妇的几棵菩提树和一间茅草屋，感到自己“排山倒海的意志的力量，却在这儿沙地上受到挫伤”，“内心中如有针刺”，必欲除之而后快。我们从当代中国城市的扩张中早已熟悉了这种对于自然和我们同类的浮士德式的贪婪与残忍，重要的是，这种贪婪和残忍主要并非来自于决策人物的道德缺失，而是来自于人类集体对当下生活的不满足和对未来生活的向往。

    很显然，歌德的《浮士德》是一部伟大的怀疑主义作品，它的伟大正在于它深刻的否定精神，而不在它肯定了我们人类的什么价值。这种对人类的怀疑与否定本质上是“神”的工作，那些拒绝把自己的精神上升到“神”之高度的人们是不能理解更无力承担的；正是这种同样出现于古希腊人和莎士比亚作品中的对于人生和人性的怀疑与否定，把作为动物界一员的人类提拔到“通神”的高度。靡非斯特的存在使得《浮士德》根本背弃了古希腊悲剧和法国新古典主义悲剧严肃的文体风格，但它却仍然是一部真正意义上的悲剧作品，因为歌德像古希腊悲剧作家和莎士比亚一样把人生和人性的价值有限性当做根本的悲剧性来描写。徐晓钟教授所确立的“给人生奋进一些思索”的“漫漫大海的苦行者”的“形象种子”，强调的是人生和人性的正面价值，它并没有敲开歌德原著的悲剧内核，是附会给《浮士德》的正剧解读。对《浮士德》的这种正剧解读，并不是徐晓钟教授的个人行为，实际上，晓钟教授是根据当代“思想惯性”解读了《浮士德》。根据这种当代“思想惯性”的特征，我们不妨把它称为“‘社会主义’古典主义”。就像路易王朝的新古典主义偏爱正剧，看不到古希腊人和莎士比亚作品的悲剧性本质一样，“‘社会主义’古典主义”也看不到歌德的《浮士德》所持有的怀疑与否定的精神，看不到它的悲剧性本质，宁可放弃精神自由的高度，匍匐于“当代真理”之下，从作品中挖掘正面的、积极的、榜样的、有教育意义的东西。如果我们理解《桑树坪纪事》的“形象种子”“围猎”中的悲剧性，理解孕育了这个形象的创作主体的亢奋的、桀骜不驯的精神自由状态，就不难理解“漫漫大海的苦行者”这个正剧形象的创作者“心不在焉”的精神状态——他接受了当代“思想惯性”的催眠。

    正剧是一个被阉割过的剧种，它在剧场的能量低于悲剧和喜剧；“‘社会主义’古典主义”作为一种“思想惯性”，失去了精神自由的创造性，在剧场只能提供一些令人昏睡的老生常谈；演出主题与剧本原作情节和人物形象的疏离——有此三条，当然便无法获得“那个能够将作品和观众连接起来的成分——不可抗拒的现场的生命”，无法成为彼得·布鲁克所谓“Immediate Theater”。

    三

    歌德说过：“莎士比亚并不是一个剧作家，他从未想到过舞台。对他的伟大心灵来说，舞台太狭窄了，对他来说，就连整个可以眼见的世界也太狭窄了。”实际上，莎士比亚的情况比较复杂：他的剧本都是直接卖给剧团的，他以剧场的票房为生，但他却不是靠剧场艺术的技巧赢得票房，而是靠超越剧场而征服了剧场。歌德的《浮士德》既同于莎士比亚，又不同于莎士比亚：舞台，甚至“整个可以眼见的世界”对于《浮士德》的作者来说，同样“太狭窄”了，而他的《浮士德》真的不是为剧场所作的。歌德于1788年担任魏玛剧院监督，于此前此后领导上演了许多戏剧作品，其中包括他本人的剧作。他于1773年开始写作《浮士德》初稿，1806年完成第一部，但是直到23年后，该剧才以纪念作者八十诞辰为由得以在魏玛首演。不难理解：《浮士德》不是写给剧场演出的剧本，作者仅仅采用了人物对话与独白的形式，它是一部供阅读的文学著作。《浮士德》的伟大，除了它同时作为一个伟大心灵的精神自传和人类的写照之外，还在于它极其广阔地描写了社会生活的各个方面和极其广泛地采用了文学艺术的诸多资源，但它唯独没有给剧场艺术带来任何形式或内容的专门启发。它与剧场的关系，仅仅是可供演出采撷的一种文学资源，在这一点上，它并不比一部伟大的叙事诗或者小说与剧场的关系更密切。它对社会生活的广泛描写和对文学艺术资源的广泛运用恰恰是它最远离剧场的特征，这也可以说明它的第二部为什么更少在戏剧舞台上出现。实际上，易卜生的《培尔·金特》也是这样。

    那种认为《浮士德》和《培尔·金特》超越了“亚里士多德式”戏剧，自动地给剧场提供了新形式的看法是不正确的。事实是，上个世纪初以来出现的现代主义文学艺术潮流的重要特征之一，便是描写的主观化和心灵化，戏剧文学也不例外。剧本写作的这种主观化、心灵化趋势冲破了“亚里士多德式”古典戏剧的“情节整一性”原则，也向剧场要求更多的表现手段，从而导致了西方戏剧剧场艺术的大觉醒、大解放和大发展，俄国人梅耶荷德、法国人安托南·阿尔托、德国人布莱希特都是欧洲剧场艺术大觉醒、大解放和大发展的代表人物。是这个发展起来的西方现代剧场艺术产生了接纳和消化一切文学内容的可能。于是人们发现：原来像《浮士德》和《培尔·金特》这样并非为剧场写作的剧本也是可以表现于舞台的，而且可能恰恰是新发展起来的剧场艺术最具挑战性的，从而也是最适合的表现内容。但是，与《俄狄浦斯王》以来的“亚里士多德式”戏剧以情节艺术的技巧征服了剧场的时空，因此也给剧场带来了稳定的形式不同，《浮士德》与《培尔·金特》这类剧作没有给剧场带来任何现成的形式，相反，倒是需要剧场艺术家以更大的主观能动性来积极地消化它们，再造它们。在这里，剧场艺术家创造的空间更大了，他们所面临的挑战也更严峻。

    那时候，晓钟教授在《培尔·金特》里给了我们多少惊奇啊！不是用一台戏叙述一个行动，而是表现一个人的长达几十年的一生！这种戏我们也见过，那是《茶馆》，但《茶馆》的地点是凝固的，三个朝代的三个生活场景在时间上分别是连贯的、整一的，而《培尔·金特》的时空竟能如此灵动！布莱希特？虽然我们还不能理解演员一面进入自己扮演的角色，一面却时时以扮演者的身份保持着对角色的评价，但是我们看到了一个了不起的叙述者自始至终的存在，这就是作为导演的晓钟教授，他在戏剧中把歌舞用得那么好！一面“间离”着角色、演员与观众，一面抒发着浓浓的主观诗意。然而，在《浮士德》里，我们看到了对《培尔·金特》的“复制”。演员是最好的，在人物形象饱满、最接近传统戏剧的段落，主要是“谈情”和“别离”诸段里，分寸和节奏处理得如此之好！在这些地方，我们看到了“斯坦尼”。而在时空的处理上，在角色和叙述人的心情得以直接呈现的时候，我们看到了“布莱希特”。一切都是缜密而正确的，但就是没有惊奇。二十几年前让我们尖叫的东西，似乎失去了它的“当下性”，不再“Immediate”，已成明日黄花。

    斯坦尼是不老的，布莱希特是不老的。基本的艺术方法不存在过时的问题。“当呈现和诠释没有达到与剧作同样的高度，往往是作品越伟大，演出反而越没有劲。”“对那些一直苦苦挣扎着要想把严肃作品的文化内涵带给满不在乎的观众的艺术家来说，要承认这一点是很难的。”“基本的问题”还是“戏的主题能够成功地触动观众的心弦，满足他们的需要吗？”然后才是为这些可能“触动观众的心弦”的内容找到令人惊奇的呈现方式。当桑树坪的村民们散开，观众看到被剥光的青女已是一尊汉白玉的裸女雕像时，当传统狮舞被用于叙事舞台，表演“豁子”被村民围猎的悲壮场面时，震撼剧场的，不单是晓钟教授这些舞台意象的出人意料和强大表现力，而更是这些意象浓缩了和满含激情地揭示的中国农民生存状态的巨大悲剧性。如果我们不能理解《浮士德》里的怀疑主义和否定精神而去强调浮士德探寻真理的正面形象，这个正剧人物就不难从他与葛蕾卿的爱情悲剧里干干净净地脱身，在次日早晨太阳升起的时候若无其事地宣称“我已经苏醒，要去干一份大事了！”这样一来，在昨夜的爱情悲剧里，除了言情作品司空见惯的男欢女爱、生离死别，还剩下什么呢？歌德要说的，不是葛蕾卿这一份偶然的爱情之偶然的不幸，他要说的是全部人类性爱的价值缺失。捷克艺术家扬·史云梅耶（Jan Svankmajer）为歌德这个令人惊颤的怀疑与否定的主题找到了一种令人惊颤的视觉意象：他让人当着观众的面，在一只木偶的两腿间钻了一个孔，然后给它穿上衣裙，化好妆。浮士德爱上了这个“女人”，但在激情过后，他察觉了艳服浓妆下的真相。这样的悲剧，是浮士德逃无所逃的！逃到哪里，他都逃不脱人类以及他自身的这个悲剧性命运。

    怎样才能像彼得·布鲁克所说的那样，一方面达到与伟大剧作的“同样高度”，一方面“成功地触动观众的心弦”呢？其实有一条途径，也是唯一的途径，这就是攀上伟大作家的精神自由的高度，和他们一样看穿我们人生和人性的悲剧性与喜剧性，把这个人生与人性的悲剧性和喜剧性当做剧场千变万化的永恒主题。只有这个主题，才能激发有才华的剧场艺术家找到真正令人惊奇的种种舞台呈现方式。

    翻译家、德国文学学者李健鸣教授说：“在《浮士德》里，更重要和更出彩的是靡非斯特。”她说得很对！如果连拥有巨大的精神能量、把我们人类看得如此可悲又如此可笑、敢于嘲弄和挑战上帝的靡非斯特，都像平庸的正剧人物那样缺少令人惊叹的奇思妙想和张扬的活力，我们还能指望浮士德吗？

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