一、妙趣横生的《贵人迷》

    1669年11月，土耳其派来一个以资深外交官索里曼—阿里为首的使团，要求进宫觐见法国国王。路易十四有意要在外国人面前摆一摆威风，就把接见仪式安排得格外隆重豪华。接见那天，他命令人把接见大厅布置得富丽堂皇，耀人眼目；接见之前，他故意让土耳其人长久地等候；接见时，他穿着一件满身镶着珠宝钻石的朝服，威严地坐在一把嵌着银质装饰的宝座上，意欲在气势上压倒对方。

    索里曼—阿里一进宫殿，看到路易十四摆出这样的阵势，起先有些意外，不过，他是一个很有经验的外交官，很快就猜透了路易十四的心思。他不但没有表现出一点卑躬屈膝的样子，反而露出不屑一顾的表情，仿佛土耳其的宫殿同这里一样豪华，朝廷上的人也都穿得这般讲究，今天所见，不足为奇。他的随从也学着他的样子，一个个态度都非常傲慢。

    土耳其使团的态度使路易十四非常生气，满朝官员为了讨好国王，纷纷嘲笑土耳其人。有一个经常去伊斯兰国家，而且曾经为土耳其使节担任过翻译的官员洛朗·德·达尔维厄很熟悉土耳其的风俗习惯，给大家讲了许多土耳其的故事，更引起了大家对土耳其的兴趣。于是，土耳其一时成了宫廷里的热门话题。宫廷音乐家吕利已经写了好几部有土耳其特色的作品。国王也被这种土耳其热感染，要求这一年庆典活动的节目要具有土耳其色彩。他让那个当过翻译的洛朗·德·达尔维厄去找莫里哀和吕利，由他们三个人一起筹备活动、写剧本，还要求“戏中有土耳其人的服装和姿态”。达尔维厄奉命找到了莫里哀和吕利，转达了国王的意图。于是，三个人一起草拟了活动计划：由莫里哀负责戏剧部分，吕利负责音乐和舞蹈部分。莫里哀不久就完成了一部作品，于1670年10月14日在尚堡尔庄园演出。这就是喜剧—芭蕾舞《贵人迷》。

    这部喜剧虽然是按照国王的要求写成的，不过，莫里哀并没有把它写成一部纯娱乐性的剧本，也不单单是为了写一部带有土耳其色彩的剧本，他在满足国王的意图之外，让剧本具有非常鲜明的现实内容。

    剧中的主人公汝尔丹是巴黎的一个富商，他朝思暮想能当上贵人，挤进上流社会。破落贵族道琅特趁机来骗他的钱，骗他的首饰。汝尔丹的女儿吕席耳与平民克莱翁特相爱。汝尔丹不愿与平民结亲，克莱翁特化装成土耳其王子前来求婚，汝尔丹这才同意婚事，还接受了所谓“妈妈母齐”的爵位。

    剧本的主旨是讽刺资产阶级向贵族看齐、走贵族化道路的社会现象。这种现象在当时法国普遍存在，是那个时代出现的一种历史现象，也是当时法国资产阶级的一个特点。关于这个问题，前文已有阐述。莫里哀在作品中，曾经不只一次地提到这种社会现象。1668年写的《乔治·当丹》更是以辛辣的笔调讽刺了剧中那个热衷于贵族化而吃尽苦头的主人公。事隔两年，莫里哀又重拾这个主题，再一次嘲弄那些走贵族化道路的资产者，讽刺资产阶级向贵族看齐的社会现象。但是，这不是简单的重复，而是一个全新的创造。我们只要对这两个剧本进行比较，就可以知道。

    《乔治·当丹》写的是主人公走上贵族化道路之后的遭遇，写他在获得贵族身份之后如何受罪，如何悔恨。作者对他的所作所为予以挖苦讽刺。剧本采用主人公现身说法的办法，让他面对观众诉苦，抱怨，悔恨，从而说明走贵族化的道路不但不能改善自己的处境，只会让自己掉进苦难的深渊。《贵人迷》同样否定资产阶级贵族化的道路，但是剧中的主人公是一个向往成为贵族而未能实现自己愿望的资产者，他羡慕贵族，希望成为贵族，但并未获得贵族的身份。剧中写的正是他竭尽所能、不惜一切代价地为实现这个愿望所作的努力，具体描写了他在这个过程中的心理和行动，更加全面、更加充分、更加丰富地塑造了一个走贵族化道路的资产者的讽刺性形象。

    他有严重的自卑心理。他出身于商人家庭，父亲在城旁大街上卖布。他自己尽管富有，但还是个商人。他羞于这样的出身和身份，希望自己和别人都不提这个事实。他希望自己从小就出生于贵族之家。他说过“我宁可手上少长两个手指头，也愿意生下来不是伯爵，就是侯爵。”他仰慕贵族。在贵人面前，他低三下四，卑躬屈膝。他幻想自己是贵族，有人叫他一声“老爷”“大人”之类的称呼，他流露出的那种意外和惊喜，实在令人鄙夷。

    他努力学习贵族的生活方式，让自己过过贵族生活的瘾头，既聊以自慰，也为当贵人做个准备。在那个时代，贵族不仅在政治上，而且在文化上占据优势地位，刚刚发迹的商人在文化和习俗上，都还处于粗俗的状态。贵族讲究风雅，就像莫里哀在《可笑的女才子》中讽刺的那样，写情书，讲虚礼。汝尔丹想把这一切都学到手，为此，他请来了音乐老师、舞蹈老师、剑术老师、哲学老师，全方位地学习贵族文化。剧本就是从这里开始的，揭开了他走贵族化道路的丑事。他本来并不笨。我们从他的经商有成，从他当场就能算出债主道琅特借钱的次数和总额的表现，就可以看出他很精明，但是在学习贵族课程时，却显得那么笨拙，出尽了洋相。几个教师所授，都是最简单的知识，但是，只要说是贵人这样学，这样做，他就都感兴趣，于是处处被人算计，被人嘲弄。那不全是因为他无知，更是由于他的被扭曲的心理在作怪，使他由精明人变成了“滑稽人”，变成了小丑。哲学老师教他学习逻辑、伦理、物理、拼音，这些都不合他心意，他最感兴趣的是写作，因为他想模仿贵族的风雅，给贵妇人写信。这就引出下面这段妙趣横生的对话：[136]

    汝尔丹先生 我有一桩心事非告诉你不可，我爱上一位贵妇人，我希望你帮我给她写一封信，我想扔在她的脚跟前。

    哲学老师 好极啦。

    汝尔丹先生 要风雅，是的。

    哲学老师 当然要风雅。您要给她写诗吗？

    汝尔丹先生 不，不，不要诗。

    哲学老师 您只要写散文？

    汝尔丹先生 不，我不要散文，也不要诗。

    哲学老师 不用这个，就得用那个。

    汝尔丹先生 为什么？

    哲学老师 先生，理由就是，表现自己，除去用散文，就是用诗。

    汝尔丹先生 除去用散文，还就是用诗？

    哲学老师 可不，先生，不是散文的，就是诗；不是诗的，就是散文。

    汝尔丹先生 那么，一个人说话，又算什么？

    哲学老师 散文。

    汝尔丹先生 什么？我说：“妮考耳，给我拿我的拖鞋来，拿我的睡帽来。”这是散文？

    哲学老师 是啊，先生。

    汝尔丹先生 天啊！我说了四十多年散文，一点也不晓得；你把这教给我知道，我万分感激……

    （第一幕 第四场）

    汝尔丹还希望按照贵族的方式打扮自己，为此他找裁缝给自己做了一套贵族化的衣服。裁缝在衣料上占他的便宜不说，还胡乱地做了一套怪模怪样、色彩杂陈，把衣服上的花儿都做倒了的服装，连汝尔丹都觉得不对劲。但是，裁缝骗他说：贵族的礼服就是如此，他便欣然接受。汝尔丹就这样被打扮成小丑，谁见了都发笑。汝尔丹夫人一见他这身打扮，不禁问道：“你这样一身披挂，是不拿人放在眼里，还是怎么的？你是要人到处笑话你，还是怎么的？”

    汝尔丹不仅学贵族的生活方式，还要结交贵族朋友，企图从这里找到路子，混进贵族圈。那个贵族朋友号称道琅特伯爵，其实早已破落，是个靠借债度日的骗子。这种人使我们联想到达尔杜弗。他们都是破落贵族堆里出来的骗子，只不过手段不同，一个利用宗教，一个利用身份。作为贵族，道琅特从心里鄙视汝尔丹，然而为了自私的目的，他故意对汝尔丹表示亲热，表示尊重，而且一再谎说自己如何与国王亲近，曾经向国王提起汝尔丹，等等，以此取得汝尔丹的信任和尊敬。有了这些铺垫，那个道琅特便施展伎俩，掠取钱物。他多次向汝尔丹借钱，但从不还债（总数达一万五千八百法郎）。汝尔丹欲与贵夫人搞风雅，他便趁机从中取利。他把汝尔丹送给贵夫人的礼物，包括鲜花、小夜曲、湖上烟火，还有汝尔丹不惜重金买来的钻石等，都说成是他送的，把汝尔丹的请客宴席说成是他借用汝尔丹的家来办的。汝尔丹以为有这样的朋友是自己的幸运，能借钱给这样的贵人、能为他效劳是自己的荣誉，仿佛有了这样的朋友，实现当贵族的理想就有了希望，却不料是受骗上当，成了冤大头。

    更糟糕的是，汝尔丹不顾女儿的意愿，要把她也纳入自己实现“贵族化”愿望的轨道。吕席耳的意中人克莱翁特上门求婚，他劈头就问：“你是不是贵人？”听到回答不是贵人，他断然拒绝：“一言为定，我女儿不给你。”他根本不顾众人的反对，坚持己见：“我需要的只是身份，我要她当侯爵夫人。”正因为如此，他才会陷入考维艾耳设下的圈套，答应把女儿嫁给信仰不同的异国人，因为那个女婿是土耳其的皇太子，还因为他自己可以成为“妈妈母齐”，据说，“世上没有比这爵位再高的啦”，“将来可以和世上顶高的贵族平起平坐”。

    “贵人迷”把汝尔丹害成了疯子、冤大头，害成了莫名其妙的“妈妈母齐”。总之，由于走上“贵人迷”的路，汝尔丹成了“滑稽人”，也许他自己还蒙在鼓里，不像乔治·当丹那样对自己的错误有所悔悟，然而，他的遭遇的警世价值同样是显而易见的。

    《贵人迷》与《乔治·当丹》的另一个不同是剧中出现了一批对“贵人迷”特别反感的、反对走贵族化道路的人物，其中的代表人物有汝尔丹夫人、克莱翁特和女仆妮考耳、男仆考维艾耳。他们并没有鄙视自己的出身，没有汝尔丹的那种自卑感。他们头脑清醒，理智聪颖，有勇有谋。

    汝尔丹夫人性格豪爽，而且心胸坦荡，敢说敢为。她并不认为自己是“资产阶级正派人家的儿女”有什么不好。她对谁都明说自己的父亲和丈夫的父亲都是生意人。她看不惯丈夫在贵族面前那种低三下四的做派。她反对丈夫装模作样地学习贵族生活方式而把自己变成小丑。她讨厌那个道琅特，看透他不怀好心，见到他就恶心。她敢于当面指责道琅特帮丈夫做的不正经的事，指责道丽麦娜破坏别人家庭。至于女儿的婚姻，她认为“一个品貌端正的富裕的正人君子，比一个品貌不正的叫花子贵人，要合适得多了”，因此支持女儿与克莱翁特的爱情。

    克莱翁特是一个清白的平民人家的儿子。他家境殷实，曾在军队服役六年。他完全有条件可以像社会上流行的风气那样冒充贵族，但是他认为那是不正当的行为，并引以为耻。在回答汝尔丹关于身份的提问时，他自尊自爱，决不受社会风气的影响冒充贵族。他的话理直气壮，掷地有声[137]：

    先生，大多数人遇到这种问题，并不左思右想，就很快解决了。他们什么也不顾虑，就戴上了贵族头衔；这种盗窃行为，目前似乎得到了世俗的许可。

    拿我来说，我不妨对你实说，我对这种事的想法，还更慎重一些。我认为一位正人君子，不该干这种骗人的事；掩饰上天给我们的身份，用偷来的头衔向世人夸耀，甘心冒名顶替，就是品行不端……所以我对你实说了吧，我不是贵人。

    （第三幕 第十二场）

    妮考耳虽是仆人，然而她看不起汝尔丹那种屈膝于贵族的卑劣表现。她一上场，见到汝尔丹穿着奇装异服便大笑不止，连续十几次，笑得前仰后合，说不出话来。当时演出时，扮演这个角色的演员善于发笑，她的笑声特别富有感染力。莫里哀充分发挥这个演员的长处，在剧中特意安排了这个细节，让她冲着汝尔丹大笑。她的笑声让台下的观众不由得受到感染，全都开怀大笑。于是，整个剧场笑声不断，此起彼伏，把汝尔丹笑得心里发毛，忐忑不安。这是本剧最有特色的场面之一。它所产生的喜剧效果，它对汝尔丹丑行发出的杀伤力，是多少台词都无法比拟的。

    考维艾耳这个人物是莫里哀从意大利职业喜剧中借用来的。这个角色原来的名字是考维艾楼，或雅考维艾楼，是一个定型人物，以机敏、足智多谋为特点。在《贵人迷》里，他站在小主人克莱翁特一边，充分发挥了他的智慧和才干，帮助克莱翁特取得成功。剧中那个滑稽突梯的土耳其婚姻计，就是他出的主意。他还化装成翻译官，巧于应付各种难题，完成了预定的计策。

    《贵人迷》的成功，说明莫里哀在“喜剧—芭蕾舞”的创作方面已经达到了炉火纯青的地步。在以往的戏剧种类里，并没有“喜剧—芭蕾舞”这样一个品种，这是莫里哀的创造。从《讨厌鬼》的试演，经过一系列的探索和逐步改进，他终于写出了《贵人迷》这样优秀的作品。

    芭蕾舞和喜剧，一是舞蹈，一是戏剧，它们本是两种不同的艺术表现形式，不论是表演的内容、表演的手段，还是在表演的理念上，都不相同，要把这二者结合起来，形成一种新的艺术品种，谈何容易？莫里哀经过几年的探索，终于找到了编写这类喜剧的路子。关键是如何处理好戏剧部分和歌舞部分的关系，如何把歌舞自然地融合在剧本的内容里，把二者糅在一起，形成一个完整的整体。起先，莫里哀在喜剧里加入的那些歌舞表演，和剧情没有什么联系，仅仅是为了宫廷娱乐的需要，营造喜庆的欢乐气氛。后来，他的一些有芭蕾舞表演的剧本都在试图将这两个方面结合起来。1669年演出的《德·浦尔叟雅克先生》已经是一部完整的芭蕾舞喜剧，剧中的歌舞成分成为全剧情节的一个组成部分，是剧本的喜剧气氛的强化，不再是游离于剧情之外的附加品。但是，二者还是相对独立的，让人感到它的歌舞成分是故意把剧情的某些内容用歌舞的形式表现出来而已，并不是非这样不可的。到了《贵人迷》，歌舞和剧情就能够完全融合在一起，歌舞是内容的需要，是剧情的必需，非如此不可。

    剧本是按照“汝尔丹出丑——汝尔丹受骗——汝尔丹被糊弄”这样的构思来安排剧情的，其间的歌舞分为四个间奏曲。第一幕和第二幕演的是汝尔丹出丑（学习和打扮）的情节，其中第一次穿插的歌舞是老师的教学活动，有一个女歌唱家和两个男歌唱家以牧羊人的身份表演对唱，那是音乐老师安排的示范表演。有四位舞蹈家根据舞蹈老师的要求，表演各种动作和各种步伐，由此作成第一间奏曲。第二幕有四个裁缝在接受赏钱后，为表示高兴而跳起舞来，作成第二间奏曲。第三幕演的是汝尔丹受骗。宴席上菜时，六个厨子跳着舞上场，烘托宴会的气氛，作成第三间奏曲。紧接着的第四幕，演的是汝尔丹被糊弄。先是客人就餐，有两个男歌唱家和一个女歌唱家来助兴，唱的是劝酒歌。后来有土耳其王子来授予爵位，举行由音乐舞蹈组成的土耳其典礼，作成第四间奏曲。第五幕，汝尔丹边舞边唱，表现的是他接受“妈妈母齐”爵位后的欢愉心情。由此可见，歌舞表演与剧情是密切结合的。最后的各国芭蕾舞表演，纯粹是为营造欢乐的结局而特意安排的。

    这个剧本比莫里哀以往的任何一个作品都更加明显地表现出作家的平民意识和阶级自尊。剧本明显地流露出作家自己的创作意图：否定资产阶级贵族化的倾向，鼓励他们树立阶级自尊心，克服自卑感。

    莫里哀的这种思想与路易十四的政治愿望并不符合。作为封建王朝的最高统治者，路易十四始终维护的是封建贵族阶级的利益。他虽然对资产阶级有过某种照顾，但其出发点是为了维护封建统治，其做法也是把资产阶级纳入封建统治的肌体，而不是让他们独立发展。所以，他赞赏资产阶级贵族化的倾向，希望资产阶级成为朝廷的附庸。但是，莫里哀在剧本中，把贵族人物写成骗子和无赖，把汝尔丹的家人，包括仆人都写成正直而富有理智的正面人物，对于汝尔丹的贵人梦则尽情地加以嘲弄，其倾向当然是不赞成资产阶级贵族化。由此我们可以想到，莫里哀的《贵人迷》不合国王的胃口。再说，莫里哀本是奉命而作，国王的意思是让他把土耳其人嘲笑一番，出一出心中的恶气。莫里哀只是在剧中附带描写了一点土耳其的风俗，并没有把嘲笑土耳其当作全剧的主旨，即使那一场土耳其风俗戏，也没有多少可笑的地方。这当然也不合国王的心意。

    10月14日，《贵人迷》在尚堡尔首次为国王演出。莫里哀亲自扮演主角汝尔丹。路易十四观看了演出，散场后沉默不语，态度十分冷淡。以往，每当国王看完莫里哀的表演，总是高高兴兴地接待他，夸奖他的剧本和表演，有说有笑，气氛很热烈。然而，那天的情况与往常不同。国王就餐时，莫里哀站在一旁伺候。路易十四对他板着脸，不说一句话。一种紧张的气氛笼罩着大厅。莫里哀不知如何是好，动作都变得笨拙了。国王的暧昧态度立刻就产生了作用，种种流言蜚语在宫廷中传开。一些人攻击剧本，一些人嗤笑作者。

    “看在上帝的分上，请给我解释解释吧，”一个宫廷侍从到处对人说，“剧本里说的都是些什么呀，土耳其人大喊大叫‘呼，拉，巴，巴，拉，书，巴，拉，巴，巴，拉，大’，是什么意思？这都是些什么东西？”

    “是啊！简直是胡扯。”有人附和着说，“看来，莫里哀已经艺衰才尽，只能拿这种不像样的东西来充数了。”

    宫廷里议论纷纷，莫里哀承受莫大的精神压力，甚至不敢出门见人。两天之内，路易十四明知这对莫里哀的压力有多大，但他仍然保持缄默，态度暧昧。

    10月16日第二场演出时，国王又来看戏。演出结束，他把莫里哀叫到自己身边。“我想谈谈你的戏。”国王一开口，莫里哀的心情就紧张起来。国王接着说：“看完上一场戏，我对你什么也没说，因为我还没有想好。现在想好了。你写了一个好剧本，你的表演也很精彩。”听完这番话，莫里哀心里一块石头落地，宫里那些见风使舵的朝臣们见国王称赞莫里哀，一个个也改变了口气。

    “莫里哀真了不起。”那个认为莫里哀江郎才尽的人也厚着脸皮这样说，“他不管写什么都是杰作！”

    尽管莫里哀感到周围的压力减轻了，但是他感到国王的态度大不如从前热情。这件事在他的头脑中留下了一层阴影，长久不能消除。他隐隐约约地觉得，国王在耍弄他。

    一个多月以后，也就是11月23日，《贵人迷》在王宫剧场公演，首场就取得成功，票房收入达1397里弗尔，超过莫里哀这一年所写的其他剧本。在后来的演出中，有十二场的收入超过1000里弗尔，12月5日的一场演出收入达1634里弗尔。可见它是如何受观众的欢迎。

    二、机关布景：《浦西色》

    1671年的狂欢节即将来临时，国王命令莫里哀在狂欢节宫廷游园会期间准备一个新剧目。这次活动安排在巴黎的杜依勒里宫，那里原本有一座大剧场，有人把它叫作“机关布景厅”。剧场的舞台又高又深，可以装置最复杂的机关布景和效果设备，它还有37法尺（约12米）高的顶楼和16法尺（约5.2米）深的地下室，可以表演神从天降的场面和地狱、大海等场景。穹顶有优美的绘画，场内布满雕塑和各种装饰，墙壁被画上大理石花纹，圆柱的柱头柱座都被刷成金黄色的。观众席可容纳七八千人。国王要求莫里哀利用这些条件，设计出一套豪华的节目。

    莫里哀决定再次采用古代题材，把古希腊神话中关于浦西色的故事搬上舞台。浦西色是一位公主，她的美貌不下于美神维纳斯。美神的儿子——爱神丘比特与她相爱，但是每天只能在晚上和她相会，不准她见到自己的真容。浦西色在姐妹的怂恿下破坏限制，偷看了丘比特。爱神立刻消失不见了。浦西色为了寻找情人到处奔波，受尽折磨，最后终于和丘比特相聚。

    这个题材的好处是涉及面极其广泛，天空、宫殿、仙境、地狱，都可涉及，很适合在这个豪华剧场演出。但是，那将是一个巨大的工程。当时，莫里哀在长期的劳累之下，病情加重，体质很差，时时感到体力不支。他估计在短短的时间内，自己一个人不可能完成这样一个豪华演出的新剧本，更何况还有从编剧到排练到上演的整个过程，于是，他邀请老作家高乃依和吉诺与他合作。高乃依和吉诺欣然接受邀请。大师们进行了一段愉快的合作。大约用了十五天的时间，剧本按时完成，吕利为它谱了曲，芭蕾舞教练博尚也参与了合作。

    剧本在后来发表时，前面附有一篇“致读者”，说明了剧本的创作过程[138]：

    这部作品并非出自一人之手，除去意大利咏叹调，供演唱用的歌词全是吉诺写的。莫里哀先生担任全剧的策划和布局，他力求场面的美丽壮观，不拘泥于准确正规。他一个人来不及把全剧用诗体写出来。狂欢节临近，国王的命令紧急，而且他打算这个节目在封斋期之前能多演几次，这就使他不得不多方求助。所以，剧中只有序幕、第一幕、第二幕第一场、第三幕第一场是出自他手，其余的大约十五场戏、一千一百行诗句，是高乃依先生花了十五天的工夫完成的。由于采用了这种方法，陛下在他指定的时间内看到了节目。

    这篇文字据说是莫里哀写的，至少也是经他过目的。从这里可以了解剧本的缘起、剧本的创作过程、剧本的作者、剧本的创作时间等，也可以看到莫里哀的劳动，看到他对老作家的劳动的尊重。

    莫里哀在采用古代神话题材的时候，根据戏剧的特征对内容进行了较大的改编。剧中保留着爱情的主题，同时也表现了忌妒的主题。维纳斯忌妒浦西色的美貌居然超过了她，于是下令把浦西色流放到荒野，嫁给毒龙。爱神丘比特违背母亲的意志，爱上了浦西色。他没有执行母亲的谕令，反而命风神把浦西色带到专为她建造的宫殿。他的真心换得了浦西色的爱情，但命运规定他必须隐瞒自己的真身。浦西色与丘比特热烈相爱，并不在乎爱人是谁。她的两个姐姐却忌妒她有这样的好运，挑拨浦西色怀疑丘比特的真心，唆使浦西色追问爱人的姓名。丘比特不得已说出自己的身份，然后离开了浦西色。一场美好的爱情就这样遭到破坏，维纳斯把浦西色打入地狱。浦西色经不住打击而死去。莫里哀用人间的人情世故来解释神话，原来题材中的神秘色彩就此退去。维纳斯这样崇高的女神降格为一个好忌妒的、狠毒的女人。她竟然对一个凡间女子下毒手，企图毁灭她的一生。两个公主也出于忌妒，阴险地破坏自己同胞妹妹的婚姻。忌妒、自私成了美好爱情的敌人。但是，莫里哀相信爱情的力量。丘比特不可能放弃对浦西色的爱，他请求维纳斯慈悲为怀，让浦西色复活。他的请求没能成功。最终众神之神朱庇特宣布，爱神的力量是无比的，他的要求应该被满足，他的不幸将会使神人都遭难。于是，浦西色复活，全剧在丘比特与浦西色的婚礼中结束。

    这个剧很难说是喜剧，从内容来看，特别从主人公浦西色的遭遇来看，更像是悲剧（有的版本就把该剧称为“悲剧芭蕾舞”），只不过结局是美好的。或许从这个意义上讲，它可以划分为喜剧。莫里哀在“致读者”中说他力求场面的美丽壮观，其他的就没能严格要求，这是实话。由于国王规定的时间紧迫，况且它是在狂欢节演出，因此，最重要的是按时演出和场面壮观。莫里哀在这两个方面下足了功夫，设计了复杂、多变、美丽、壮观的舞台效果来演出这部神话剧。这出戏的看点也在于此。

    序幕的布景是一片乡村景色，不远处有一个巨大的带有大洞的岩石。通过大洞可以看到大海。花神、树神、河神、水神在台上唱歌跳舞，欢迎维纳斯的到来。维纳斯携儿子丘比特和两个美惠女神从天而降，后来又飘然飞去。这时布景马上换成大城市，可以见到不同建筑式样的宫殿和楼房。戏剧进入第一幕，神界下达谕令，浦西色面临厄运。戏剧进入第二幕，浦西色告别亲人。随即，布景换成荒野，悬崖峭壁密布，从一块高耸的石头上可以俯瞰大海。浦西色被扔在这里。这一幕的最后，布景换成豪华的宫廷，有带花纹的圆柱，圆柱上有金光闪闪的图案。剧情进入第三幕，六个独眼巨人和四个手拿银瓶的仙女，歌着舞着进场。浦西色和丘比特在这里相会，在优美的环境中演出了一段爱情之歌。第四幕，舞台上出现另一座宫殿，深处是门厅，穿过门可见一座优美的花园，园里满摆果树盆景。浦西色被挑唆，丘比特一气之下飞走，宫殿和花园立即消失，舞台上出现大河，河神坐在河边水草上，靠着一个大水瓮，瓮里有一股巨大的水流涌出。然后地狱出现。舞台呈现出一片火浪翻滚的火海，岸边是燃烧着的废墟，舞台的中间是一张令人毛骨悚然的大口，那是冥王的宫殿。被维纳斯打落到地狱的浦西色在这里渡河。爱神从天而降，请求维纳斯宽恕浦西色。然后，朱庇特在闪电中驾着雄鹰出现在云端。最后，两片云彩把维纳斯、浦西色、丘比特带走。由七十个人上场跳舞，光轮中出现三百多个衣着华丽的乐师，手拿各种乐器演奏乐曲，共同为庆祝丘比特和浦西色的婚礼而欢乐歌舞。

    剧本的内容在于歌颂爱情的力量，整个演出非常鲜明地带有唯美的特色。

    这个戏的创作和演出几乎调动了所有的宫廷艺术家，由作家、演员、歌手、乐师、舞蹈家组成的演出队伍有几百人之多。莫里哀担任了总导演的任务，出色地表现了他的艺术才华和组织能力。

    1671年1月17日，《浦西色》准时在杜依勒里宫演出。莫里哀充分利用剧场的优越条件，使得整个演出极其壮观，极其豪华。好大喜功的路易十四喜欢这样的娱乐，全然不顾巨额的开支。据记载，这次演出的总支出高达334645里弗尔。

    像《浦西色》这样豪华壮观的演出，只有在杜依勒里宫才有可能实现，因此它很难公演。在宫廷演出之后，就一直被搁置下来。1671年三四月间，莫里哀剧团对王宫剧场进行了重建，新建成的舞台可以使用机关布景，莫里哀才把《浦西色》拿来公演。7月24日，它首次公演，一下子就让巴黎的观众为之倾倒。人们像潮水一般拥向王宫剧场。在整个演出季节，剧团连演的五十场戏中，几乎每天都要上演《浦西色》，剧团的收入达47000里弗尔。

    莫里哀刚刚为国王演过《浦西色》，国王又命令他筹备当年8月的圣日尔曼庆典。那是为庆祝国王御弟续弦而举行的宫廷活动。莫里哀不敢怠慢，抓紧时间赶写剧本。《艾斯喀尔巴雅斯伯爵夫人》就是为这次庆典活动演出的喜剧。

    三、晚年佳作：《司卡班的诡计》

    莫里哀和国王的关系时好时坏。国王对《贵人迷》不满意，让莫里哀受到难堪；《浦西色》满足了国王的要求，似乎又挽回了国王对他的宠爱。但是，莫里哀已经看到了自己与宫廷之间的裂痕，亲身感受到一个艺术家的苦恼。在王权具有绝对权威的时代，要想在巴黎立足，自己就不得不依附宫廷；为了抵御来自有权有势者的攻击，就不得不利用国王这顶保护伞。

    但是，有一点不可忽视。由于莫里哀曾长期生活于民间，服务于百姓，所以，他了解平民的生活，了解他们的思想感情，了解他们的艺术爱好和欣赏习惯，也就是说，他已经养成一种平民意识，从思想倾向和艺术趣味上，保持着与普通老百姓的联系。即使在进入宫廷、成为国王的御用戏剧家的时候，仍然如此。长期的艺术实践也让莫里哀明白，真正懂得自己的艺术的，还是剧场池座里的观众。他始终忘不了这些观众看戏时的认真态度和准确评价，他从心底里愿意为他们写戏。所以，他一方面为满足国王的要求写剧本，另一方面，总不忘为老百姓写他们喜闻乐见的作品，不时就回到闹剧上来。《屈打成医》《吝啬鬼》就是在忙于为宫廷服务的时候挤时间为老百姓写的戏。

    1671年初，莫里哀刚刚忙完《浦西色》在宫中的演出，在没有接到国王的新命令之前，他抓紧时间，很快完成了一部闹剧意味很浓的、专门赞扬奴仆的三幕散文体喜剧《司卡班的诡计》，于1671年5月24日在王宫剧场演出。

    这是他专门为平民百姓写的喜剧，所以他可以放手写去，全不管宫廷里的那一套。他还可以大胆地学习他所喜爱的民间艺术，把喜剧写得生动活泼。

    剧情发生在意大利的那不勒斯，主人公是一个名叫司卡班的仆人。他的小主人赖昂德爱上了一个埃及姑娘，与此同时，赖昂德的朋友奥克达弗爱上了一个来历不明的女孩子，而且私自与她结婚。但是，他们俩都必须得到一笔巨款，才能得到爱情的幸福。一天，这两个年轻人的父亲同时从外地回来，听到儿子的所作所为都非常生气，年轻人的爱情眼看就要遭殃。司卡班答应设法帮助他们。他对奥克达弗的家长阿尔冈特说，奥克达弗是被迫订了婚，现在那些人正寻衅闹事，必须拿出钱来安抚，才能了事。他对赖昂德的家长皆隆特说，埃及人已经把他儿子骗上了船，必须拿钱去赎，不然赖昂德就会被运到阿尔及利亚去干苦役。两个家长无奈之下答应给钱。就这样，司卡班把两笔巨款骗到了手。他还设计把老主人皆隆特骗进口袋，用棍子打了一顿，因为老主人说过他的坏话。最后，家长们发现，那两个女孩子原来是他们各自失散的女儿，便应允了儿子的好事。于是两家团圆，年轻人终成眷属。司卡班也得到主人的宽恕。

    这部喜剧完全是一部平民化的戏剧。剧本中，最重要的人物是司卡班——一个聪明能干、乐于助人的仆人。莫里哀曾经写过不少这样仆人身份的正面人物，像《达尔杜弗》里的道丽娜，《冒失鬼》里的马斯卡里叶，包括本剧里奥克达弗的听差席耳外司特。司卡班与他们一样，具有正义感，是非分明，聪明智慧。他用诡计取得成功，但是，那不是为自己，而是为帮助别人。他本来已经与法院闹得不愉快，决心“谢绝尘事”了。可是，眼见得年轻人有难处，他还是动心了。因为他天生是个“分忧使者”，“专管年轻人的闲事”。司卡班这一形象最与众不同的，一是他的自信和自尊，一是他对懦弱的蔑视。正是这两点，使他在众多的仆人形象中显得尤其突出。

    他有一种遇到困难不但不畏惧，反而更有斗志的精神。他说过：“生活需要忽起忽落，困难越多，劲头儿就越冲，乐趣也就越大。”（第三幕 第一场）他最看不起那些胆小怕事、畏首畏尾的人。他深深同情奥克达弗的难处，但是，他看不起这个少爷的无能和怯懦，狠狠地数落了他[139]：

    为了这么丁点儿小事，就把你们两个人作难成了这副样子。这也犯得上担惊受怕？就冲这芝麻大的小事，你也失了主张，害不害臊？妈的，你长得高高的，胖胖的，也好做人爹妈啦，就砸不开你的脑壳，转转心眼儿，想出一个鬼招子，来上一条小妙计，把事情安排定当？

    （第一幕 第二场）

    在司卡班的心目中，没有什么事情能难倒他。他对自己的智慧和才能充满着自信。正如他自己所说[140]：

    只要我肯干，我干不来的事就很少。当然了，上天给了我老大一份天才，斗斗心眼儿，出出鬼招子，也只有无知的人，才把这叫作欺诈。不是我吹牛，在这高贵的行艺里头，您看不见有谁比我还名气大的、有本领捣蛋出坏主意的。

    （第一幕 第二场）

    他的主人也当面夸奖他说：“冲你这份儿大才，天下就没有扳不倒的事。”

    他的自尊心很强。作为仆人，受身份所限，不能不服从主人，但是，他毫无自卑感。主人如若有事求他，他还是要摆一摆架子。赖昂德听说是他把自己的爱情秘密告诉了父亲（其实不是），非要举剑砍他，逼得他下跪求饶，让他受了委屈。转眼之间，赖昂德有事不得不来求他帮忙，他立刻拒绝帮忙，回答说：“把我糟蹋成了那样子，还怎么帮忙？”赖昂德只得也给他下跪，求他帮助。他容不得别人的欺负，谁要是侮辱了他，轻视了他，他绝不能容忍，必定报复，哪怕是他的主人。老主人皆隆特说过他的坏话，他非要出这一份恶气。他知道，皆隆特是一个头脑简单的人，他设法把那老头子骗进口袋里毒打了一顿。在莫里哀的时代，法国还是封建社会，人以等级划分，等级之间，贵贱分明。莫里哀的剧本居然把仆人写得比主人还要高明，而且让主人给仆人下跪，让仆人打主人，打了还不受惩罚，这简直是乱了纲纪，大逆不道。

    因此，在剧中，无论是什么样的上等人，老爷也好，少爷也好，与司卡班相比通通相形见绌，唯有他才是剧中令人称赞的英雄。用剧中人物赛尔比奈特的话来说：“他是一个了不起的人，夸奖他的话，他句句都配。”

    这部喜剧的情节是从古代罗马戏剧家泰伦斯（约公元前190？—公元前159）的喜剧《福尔弥昂》脱胎而来的，但是，莫里哀在剧中除了接受原作有用的东西，还吸收了意大利职业喜剧的东西，更大量借鉴法国民间闹剧的手法，使整个作品不但生动活泼，妙趣横生，而且具有浓厚的民族风格。司卡班这个人物来自意大利职业喜剧中的一个定型人物，他的身份是听差，原名“司卡皮漏”，是属于意大利南部那不勒斯的舞台造型。“司卡皮漏”这个名字可能来源于意大利语“scappare”，意思是“漏掉”，这个名字代表的人物有时是见危险就溜的人，有时是能化险为夷的聪明人。

    莫里哀笔下的司卡班是他借鉴意大利民间喜剧的经验而重新创造的人物。这个人物也让我们想起他早期作品《冒失鬼》中的马斯卡里叶。剧中打口袋的情节也可以让我们联想到他的早期作品《口袋里的高西卜斯》，这个情节是从法国民间闹剧学来的。莫里哀小时候在广场上看的民间艺人塔巴兰的演出中，就有这样一出戏，演父亲被骗进口袋，女儿把他打了一顿的滑稽场面。莫里哀的剧本显然是从塔巴兰那里学来的。

    总之，司卡班的形象是作家笔下一系列下层平民（仆人）形象的升华，是作家取材古代作品、集法意两国民间艺术的成果并加以提升的杰作。

    《司卡班的诡计》明显具有闹剧因素，尤其是打口袋的情节。莫里哀刚刚完成一部宫廷风格的《浦西色》，转眼间就写了这样一部带有闹剧性的、有着明显的民间艺术色彩的作品，是不是有些令人意外？其实这不难理解。

    在莫里哀的戏剧才能里，有两个主要的根源，一个是古典的传统的希腊罗马喜剧，另一个是民间戏剧，包括法国的民间闹剧和意大利的假面喜剧。前者他在克莱蒙中学上学时期就已经有所接触，从那时开始，他就培养起对古典艺术的尊敬和了解。重返巴黎之后，在当时盛行的古典主义大潮的影响下，他很快就接受了古典传统和前辈作家的经验，这是他在喜剧艺术方面进行创造性探索的巨大资源。后者是他在童年时期就植下的根。他从外祖父那里启蒙了对民间戏剧的热爱，加上大量观看塔巴兰等民间艺术家和意大利职业剧团的表演，早早地培养起对民间戏剧的爱好。在流浪时期，他作为一个民间艺术家活跃在戏剧舞台上，演的是老百姓喜闻乐见的闹剧性作品，积累了丰富的经验。在巴黎与意大利职业剧团同时使用一个剧场时，更有机会当面向斯卡拉姆什这样的民间艺术家学习国外民间喜剧的表演经验和表演技巧。他这样长期沉浸在民间戏剧的海洋里，已经深谙民间喜剧的精华，养成一种对民间戏剧的不可更改的爱好，一种不可磨灭的习性。所以，在以上所说的两种艺术根源中，他对民间戏剧的爱好是根深蒂固的。他永远不会放弃自己对民间戏剧的喜爱。像《司卡班的诡计》这样的作品想必是他早就有意要写的，不然，他不可能在短时间内一挥而就。

    《司卡班的诡计》充分体现了莫里哀晚年在戏剧技巧上的娴熟。就剧本而言，此剧情节有些曲折，人物关系有些纠结，头绪较难理清，他却能处理得顺顺当当，非常妥帖。主要人物司卡班的形象刻画得性格鲜明，主宰着全剧。次要人物着墨不多，却也个性突出，诸如奥克达弗的懦弱、阿尔冈特的暴躁固执、皆隆特的吝啬、（被误认为埃及人的）赛尔比奈特的爽朗。这些人物出场不多，有的仅仅只有一场戏的表现，却能给人留下深刻的印象。在演出时，莫里哀亲自扮演司卡班。最有趣、最有戏剧性的，也是最难演的打口袋的情节中，司卡班要一个人演几个（假装的）人，表现几种状态，说几种语言，而且必须瞬间即变，连续多变，着实需要高超扎实的演技。而在剧团里，也只有莫里哀能够胜任。

    《司卡班的诡计》上演后，受到平民观众的热烈欢迎，但是它不合上流社会的口味，有些人对它横加挑剔，就连莫里哀的某些朋友也对它表示不满。布瓦洛曾经那样热情地支持过莫里哀，后来两人成了好朋友。但是，当布瓦洛进入宫廷后，就成了宫廷诗人，成了真正的御用文人，没有像莫里哀那样仍然在精神上保持着平民的本色。他对于莫里哀身上的平民味很不满意。他认为，莫里哀是当代的大才子，凭着莫里哀的才情，完全可以写出传世杰作。可惜的是他总在演戏，而且总是不忘他的那些池座里的观众。《司卡班的诡计》的创作和演出，让布瓦洛很为朋友担心。他在自己所写的《诗的艺术》一书中，公开批评了莫里哀[141]：

    可惜他太爱平民，常把精湛的画面

    用来演出那些扭捏难堪的嘴脸，

    可惜他专爱滑稽，丢开风雅与细致，

    无聊地把塔巴兰硬结合上泰伦斯：

    在那可笑的袋里司卡班把他装下，

    他哪还是一个写《愤世嫉俗》的作家！

    布瓦洛站在宫廷的立场，肯定莫里哀的《愤世嫉俗》，而批评他的《司卡班的诡计》，肯定前者的所谓高雅细致，而否定后者的平民风格，其意图当然是希望莫里哀放弃他的平民作风而纳入宫廷的轨道。《诗的艺术》并不是一本普通的理论著作，它经路易十四过目，代表了宫廷对艺术创作的要求和态度，被认为是古典主义的艺术法典。所以，在一定意义上，布瓦洛对莫里哀的批评可以说代表了官方的意见。

    朋友的不理解使莫里哀感到悲哀。然而，令他悲伤的事又接踵而来。1672年2月17日，玛德莱娜·贝雅尔去世了，这是他最知心最忠诚最可靠的老朋友。从他立志于戏剧事业，到创办“盛名剧团”，到流浪外省，到回巴黎开创事业，到一次次新的成功，玛德莱娜始终是他最得力的朋友和助手。他的每一个前进的步伐，每一次成功，都倾注着玛德莱娜的心血和帮助。他不能没有玛德莱娜。如今，好朋友先他而去，莫里哀感到无限悲痛。再看一看自己的周围，创业时期的老朋友都已经离开，死的死，走的走，一个都不在了。莫里哀不免黯然神伤。这对他本来已经染上疾病的身体，如同雪上加霜，这种伤感的情绪将他弄得更加虚弱。这时他的肺病已经相当严重了。

    四、时尚的祸害：《艾斯喀尔巴雅斯伯爵夫人》和《女学者》

    1670年6月，亲王夫人去世。一年之后，亲王续弦。国王为亲王的婚礼举行庆祝活动，命令莫里哀为庆祝活动筹备戏剧表演。亲王和夫人曾经多次帮助过他，莫里哀当然乐意从命，愿为亲王效劳。

    12月1日，新的亲王夫人到达圣日耳曼，从第二天起，庆祝活动就开始了。为了做好准备工作，五天前，即11月27日，莫里哀就提前率团来到这里。庆祝活动的节目单上这样说明，国王提议为迎接殿下夫人来到宫内，为夫人安排一次娱乐活动，节目由戏剧中最美妙的东西组成，为此，他选择了几年来为他表演的节目中最好的地方，并命令莫里哀写一出喜剧，把所有这些音乐舞蹈的优美片断串联起来，以便使这么多各不相同的东西豪华壮观地组合成为在圣日耳曼昂莱剧场中能看到的最好的东西。

    路易十四为这次演出选中的歌舞包括《浦西色》第一个幕间剧、剧中的女神芭蕾舞、《乔治·当丹》的第三个幕间剧、《贵人迷》中的土耳其典礼和该剧末尾的各国舞蹈。据说，莫里哀按照国王的要求，演了一出五幕的田园剧，但是，这个剧的本子没有保留下来。

    1671年12月2日，在圣日耳曼演出的是莫里哀的《艾斯喀尔巴雅斯伯爵夫人》。这也是他根据国王的命令，为庆祝御弟的婚礼而写的一部新作。这部喜剧和奉命演出的五个歌舞的关系很可能是这样的：舞台上先上演《艾斯喀尔巴雅斯伯爵夫人》，剧的最后是喜剧性的结尾，两对男女订婚，最后一句台词是克莱昂特的：“我们就一边气死人，一边看看下余的戏吧。”这样就引出五个歌舞依此上演，所以这部喜剧虽然有着独立性，但在整个演出活动中，又起到了序幕的作用。

    《艾斯喀尔巴雅斯伯爵夫人》是一部散文体的喜剧，不分幕，共九场，篇幅不大。作品讽刺了外省一个女贵族效仿巴黎宫廷生活的丑态。剧中的主人公艾斯喀尔巴雅斯伯爵夫人是昂古莱姆镇上的一个贵族。昂古莱姆是法国西南部一个公国的首府，有289个教区，据说每年可收的人头税达四十万法郎之多。艾斯喀尔巴雅斯伯爵夫人虽说是这个重要地方的贵族，但终究是在外省，不在首都，生活方式没有那么时尚，那么讲究。所以，艾斯喀尔巴雅斯伯爵夫人特别羡慕巴黎的生活，向往宫廷的做派。她一年到头夸耀着自己的门庭，学着巴黎流行的语言和习俗，为此没少闹笑话，所以，她的好友玉梨说她是“戏台子上一个逗笑人物”。

    她就怕别人拿她当“内地女人”看待，就怕别人不知道尊敬她的贵人身份。她仿效巴黎上流社会的生活方式，大讲风雅。她身边有三个追求者，一个是当地的法官狄包及耶，一个是保税商、丁赋局局长哈班，第三个是子爵克莱昂特。在当时的法国，法官、丁赋局局长一类的官员都是用高价买来的，实际上就是发迹的资产阶级。这两个人粗俗不堪。其中之一附庸风雅，给夫人写诗。那种诗拙劣得不堪入目。另一个则满口脏话，简直像地痞。第三个追求者子爵，其实并不是追求她，只是把她的家当作与情人玉梨相会、掩饰自己恋爱的场所。

    平日里，艾斯喀尔巴雅斯夫人自视很高。她有伯爵夫人的身份，最近又在巴黎待过两个月，把宫里全看遍了，自以为宫里的风流人物都会来看她，同她谈情说爱。所以，在她的自我感觉中，她的地位无人可比。她不能容忍当地人对她的怠慢以及对她这样的贵人不知尊敬。她埋怨小城镇是一个怪物，最讨厌有人想与她讲平等：[142]

    他们要人一律平等，真是岂有此理，因为，说到临了，凡事都有个高低的。我顶气的就是，城里一位做了两天或者做了两百年贵人的，居然寡廉鲜耻，说他和我的先生一样是贵人。他也不想想，先夫住在乡间，有一队猎狗，签什么字也要写明伯爵身份。

    （第二场）

    玉梨曾经毫不客气地反问过她，既然你身份如此高贵，为什么在你的情人里，有审案子的，有收税的这样一些身份很低的粗俗不堪的人？“那未免有点显得太寒碜啦”。夫人的回答很微妙，其中透露了她的一点心计：“千万不要只要一个情人在心头，那就糟了，他没有情敌，得意之下，他的爱情就会睡觉的。”由此可以看到她是如何玩弄爱情游戏的。

    剧本的情节发生在艾斯喀尔巴雅斯伯爵夫人家的客厅。剧中各色人物抱着不同的意图先后来到这里。从巴黎回来后，艾斯喀尔巴雅斯伯爵夫人的巴黎迷的毛病就更加严重了，说话办事都要效仿巴黎。她直怪身边的仆人不懂规矩，其实都是吹毛求疵。她学着巴黎人的用语，要女仆把脱下的衣服放进衣橱，用词古怪，让仆人误以为是放进厕所。她埋怨女仆蠢笨无知，其实是她自己的错误。法官给她写诗，子爵说那诗堪比古代罗马诗人马尔席阿的作品，她竟然以为马尔席阿指的是当地一个同名的手套商人，大为惊讶。她指责家庭教师不该用“无聊东西”教她儿子，其实是她自己无知，没有听懂拉丁文。如此的洋相笑话，不一而足。更让她难堪的是丁赋局局长哈班突然出场，宣布自己看明白了伯爵夫人的爱情把戏。她心里喜欢子爵这个野小子，却把有钱的局长拉在身边，花他的钱，玩弄他的爱情。至此，艾斯喀尔巴雅斯伯爵夫人的风雅外衣被剥得精光，露出其虚伪、自私、做作、浅薄的本色。不过，她还没有吐露更重要的内心算计。哈班先生说得比她更透彻：她肯于降低身份，与审案的、收税的谈情说爱，不过是看中了他们的钱，拿他们当冤大头。

    全剧的情节很简单。夫人在客厅里接待客人，法官狄包及耶先生给夫人朗读自己为夫人所写的诗，子爵准备了一出喜剧供大家观赏。正当众人玩弄风雅，十分得意的时候，丁赋局局长哈班先生闯进来，打断了喜剧演出，宣布自己与夫人绝交，对她说：“收钱先生从今以后不再是你的出钱先生。”最后，夫人只得嫁给法官，子爵与玉梨订婚。

    《艾斯喀尔巴雅斯伯爵夫人》以小见大，在一个独幕剧里，让我们看到外省贵族东施效颦的丑态。这在莫里哀的作品里也是仅见的。

    1672年7月8日，剧本在王宫剧场公演。既然不在宫里演出，就没有必要放进那些与剧情无关的歌舞。那天晚上，他把这出戏和《逼婚》一起演，并在《逼婚》里加了音乐和舞蹈，大获成功。

    1672年3月，莫里哀完成了他晚年的另一部杰作——五幕诗体喜剧《女学者》。有人认为这是莫里哀“最好的作品之一”。

    剧本的主题又是讽刺当时社会上流行的那种追求虚荣、附庸风雅的习气。两个月前，1671年12月，他刚演过一部讽刺外省贵族讲风雅的喜剧《艾斯喀尔巴雅斯伯爵夫人》。事隔不久，他就又写了一部有着类似主题的作品。更有意思的是，莫里哀于1658年回到巴黎后创作的第一部喜剧——《可笑的女才子》，就是写的这个主题。那时他三十七岁，正当盛年，十四年之后，当他五十一岁时，也就是他步入晚年、快要结束自己创作道路的时候，他仿佛兜了一个圈子，又回到了这个主题，连续写了两部关于这个主题的，而且同样是以女性为主人公的作品。当然，这也许只是一种巧合。不过，这个巧合不是简单的重复。只要把这几个作品作一番比较，就可以看出，无论就作品的思想，还是就它们的艺术水平来讲，后来的作品已经大大改观，不可同日而语了。

    《女学者》讲述的是巴黎一户富裕资产者家庭中的几个女性的故事，包括这家的女主人费娜曼特和她的两个附和者——她的小姑子白莉丝和她的大女儿阿尔芒德。费娜曼特决定把她的小女儿亨丽艾特嫁给她们崇拜的诗人特里扫丁。但是，亨丽艾特已有自己的意中人，而且得到父亲的支持。全家人为此而发生冲突。其实，他们的冲突早就存在，原因在于一家人在基本的生活观念和生活方式上完全相悖。父亲和小女儿讲究实际，喜欢过平凡踏实的生活；以女主人费娜曼特为首的三个“女学者”喜爱时尚，沉醉于研究学问，大讲风雅。

    费娜曼特是一个专横、偏执的女人，她认为自己是一家之主，她说的话谁也不许违背。糟糕的是她追求虚荣，羡慕贵族社会的所谓高雅，把普通人的生活方式、普通人说的语言都看作低俗的东西，不能容忍。她要求说话必须符合学院派学者的规定，要用语高雅。女仆说话不合语言学家沃日拉规定的文法，她认为那是犯了天大的罪，非把女仆赶走，由此引起家庭内的一场争论。她的丈夫克里萨耳是一个老实、本分的生意人，只要求日子过得舒适，仆人能好好伺候，女仆能把菜烧好，并无更高的要求，因此，尽管他平时怕老婆，唯老婆的话是从，这次却不同意赶走女仆。他的理由是：沃日拉的文法规则对烧菜没有用，“马莱伯和巴尔扎克用起漂亮字来那样有学问，下厨房也许就成了傻瓜”。其实，问题的根源不在这里，而在于他们的生活追求根本不同。费娜曼特和白莉丝把问题引申到根源：[143]

    费娜曼特 你这些话，粗俗不文，叫人听了恶心！一个人自命是人，居然妄自菲薄，不提高精神生活，长年停在物质享受阶段！身体这块烂肉，有什么重要，有什么价值，也值得我们念念不忘？难道我们不该拿它扔得远远的？……

    白莉丝 哥哥，身体体现精神，不过，你要是相信所有学者的话，你就知道精神的重要远在身体之上，我们最大的操心，最先的努力，就该拿科学的汁液把它培养起来才是。

    （第二幕 第七场）

    费娜曼特等人把自己看成哲学家。的确，她们自有一套哲学。她们把精神与物质、灵魂与肉体、理性与感情都对立起来，把精神、灵魂和理性当作唯一值得遵从的追求，而把物质、肉体、感情，看作低级的、庸俗的、令人恶心的、必须唾弃的东西。她们所谓的精神追求和研究学问，指的是什么？在她们的言谈中，提到文法、哲学、物理、历史、诗词、伦理学，甚至还有政治。她们还在家里放了吓人的超长的望远镜，研究天文。其实，她们并不是真正研究什么学问，只是为了炫耀自己。从她们自夸的研究成果就可以得知其荒唐可笑。费娜曼特说她见到月亮里有人。白莉丝接着说，她望到了月亮里有一些钟楼。她们还异想天开地要成立学会，举行学术会议，显示女性有学问。她们的学会高于法兰西学院，不把语言文学和科学分离，而“把美丽的语言和高尚的知识并在一起”。她甚至狂妄地以为自己将成为学术权威。

    正是这样的“精神追求”把这三个女人弄得失去常态，成了“目空一切、高高在上”的，“一脑门子空中楼阁的疯女人”，成了“空心思”。同时也把这个家弄得一塌糊涂，家不像家。女人们不管家务，只想变成作家。什么学问，什么高深莫测的秘密，都想得出来。家里的仆人为讨好她们，也醉心科学，不干家务。人人都去进行莫名其妙的玄想。“推理成了全家大小的工作，推来推去，就是不见理性”。

    她们学着上流社会的做派，讲风雅，写诗，结交诗人。剧中用整整一幕写她们与诗人特里扫丁的一场丑剧。特里扫丁已经成名，受到女学者们的崇拜，被当成“大才子”“大哲学家”。她们迫不及待地想要听到诗人朗读自己的作品。其实，此人的作品只是咬文嚼字，故作高深，并不高明，有许多还是抄袭和拼凑的。人们早就厌倦此人。克利当特说他是“一个作品处处被人揶揄的傻瓜，一个大量供应全菜场包扎纸张的书呆子”，说这个人尽管如此不堪，却总是“自命不凡，一贯盛气凌人”。亨丽艾特说：“他写的东西、他说的话，我都觉得无聊。”

    就是这样一个既蠢又傲的“书呆子”，竟然被女学者们当作偶像。这次他带来一首刚刚写出的十四行诗。他用矫揉造作的语言对费娜曼特说：那是在您的院子里出生的一个“新生的婴儿”。诗的内容是写亲王夫人的病。他把病比作夫人的敌人，夫人待它好，它却要害夫人的生命，夫人应该把疾病送进浴室，把它淹死。诗写得矫揉造作，实在拙劣，费娜曼特等人却赞不绝口。她们一句一赞，措词极其肉麻。一个说听到这样的诗句，“我（激动得）受不了啦”，另一个说“我晕过去啦”，还有一个说“我开心死啦”，生动地体现出她们的无知和浅薄。这样的约会令人联想到《可笑的女才子》里类似的场面，与其说是沙龙，不如说是闹剧。

    她们在爱情与婚姻问题上表现得尤其荒唐。克利当特曾经热爱阿尔芒德，向她大献殷勤，一心一意地爱了她足足两年，但是，始终得不到她的青睐，原因就在于那样的爱情不符合她的爱情观。在她看来，男女之间的爱情只能是纯粹的精神之爱，“这像天火一样洁净”，“没有感情掺在里头”，相爱的人“为爱而爱，不为别的”，与心心相印的欢愉无关，与结婚后的夫妇之道无关。她强调精神与物质的对立，理性与感情的对立，二者只能取其一。亨丽艾特向往结婚，与丈夫恩恩爱爱地乐上一辈子。阿尔芒德讥笑她“没有出息”，而且严厉地责备她[144]：

    这一类下流娱乐，还是留给伧夫、俗子享受去吧。你要有雄心壮志，试着培养一下最高贵的快乐，蔑视感觉和物质，像我们一样，拿心整个用在精神上来……要嫁就嫁哲学好了，因为有了哲学，全人类都会拜倒，而且理性君临天下，兽性归它支配，本能也就不会把我们拉下来，与动物为伍。这是真正美好的爱情、甜蜜的牵制，就该全部占有人生才是。

    （第一幕 第一场）

    她们就这样用自己的哲学来统领自己的爱情观，而且强制自己的亲人接受这样的观点。费娜曼特因此要把小女儿亨丽艾特嫁给特里扫丁，而且想要行使自己做母亲的权利，强制女儿服从。除了想要证明一下作为家长的权威，她还要证明：能够管住女儿的，究竟是精神，还是肉体？是形式，还是物质？

    亨丽艾特有健康的心理，不受时尚的影响。她有自己的生活理想，不慕虚荣，只求过正常人的生活。她有自己的爱情追求，她勇敢地站出来争取自己的幸福，哪怕当面反驳母亲。她眼光锐利，平日里看出特里扫丁的虚伪与无聊，在婚姻问题上更看出其居心不良，不受其花言巧语的欺骗。她当面指出，特里扫丁求婚只为她“可以带一大笔家当过来”，斩钉截铁地拒绝说“我发誓不做你的太太”。

    剧本最后，阿里斯特送来两封信。一封给费娜曼特，告知她的两处官司都已败诉，必须在短期内支付四万艾居。另一封给克里萨耳，告知他存钱的两个商家在同一天都已破产。克里萨耳惊呼他的财产全都完了。费娜曼特反倒十分镇定，她以为她选中的未来的女婿一定会挺身而出，帮助一家。她对大家说：特里扫丁的财产足够他和我们用的。谁知特里扫丁见这家人已经面临绝境，无利可图，便找个理由逃之夭夭。

    这本是阿里斯特的计策。这个计策，成功地揭穿了特里扫丁的面目，让女学者们看清他的真相，也成全了亨丽艾特和克利当特的好事。

    《女学者》和《可笑的女才子》在题材和人物上有些相似，然而它们有着明显的区别，这不仅是一大一小，一为喜剧，一为闹剧的差别，重要的是在思想深度上，在作品的艺术水平上，二者不可同日而语。如果说，《可笑的女才子》旨在讽刺一种时尚，讽刺虚荣心，那么，《女学者》的重点在于深入挖掘这种虚荣心背后的东西，从哲学的角度摧垮它的基础，于是，对哲理问题的争论成为全剧的基本内容，哲理性成了它的一个显著特点。全剧的开场就是姐妹两人的一番争论。争论的焦点从婚姻问题开始，一下就上升到人生观问题：精神追求还是实际生活追求。对这个问题的争辩贯穿全剧。戏中人物也由此而分为两派，一派务虚，一派务实，一派沉醉于学问研究和冥思苦想，一派看重现实生活，诸如美满的婚姻，和谐有序的家庭生活。属于前一派的，就是那三个女学者。属于后一派的，人数众多，包括家长克里萨耳、他的小女儿亨丽艾特、他的弟弟阿里斯特、亨丽艾特的追求者克利当特，还有女仆玛婷。

    作者的态度十分明确。他站在务实派一边，但是，他笔下的务实派人士，并不是一样的。克里萨耳比较守旧，他按照传统的观念要求妇女管家务，家里的人要有规矩，仆人能做好饭菜。他讨厌当下那种钻研学问、讲求风雅的时尚，因为它搞得人人都去玄想，搞得家不像个家。克利当特和亨丽艾特这两个年轻人，观点比较中肯。克利当特是剧中最受作家肯定的人物。作家曾经借克里萨耳的嘴这样来称赞他：“为人正直、聪明、勇敢、稳重”，像他这样的人，为数不多。他对问题的看法力求全面和完整。他拒绝那种片面追求精神满足、死钻学问的人生哲学，明确表示：“上天没有给我这种哲学。”有人攻击他，说他“爱的是愚昧，恨的是才学”，他义正词严地反驳：“我恨的仅仅是有害于人的才学”，“一个傻瓜学者比一个傻瓜愚人还要傻瓜”。他尤其痛恨当前那些误国欺人的伪学者[145]：

    三个叫花子，异想天开，把写出来的东西印出来，用小牛皮装订出来，居然就在国家成了要人。帝王的命运，只看他们笔杆一摇。他们一有出品，风声所至，就该有恩给金自天而降；全世界也唯他们马首是瞻；他们名满天下，自以为是学问巨子，因为他们知道前人说过的话，因为他们用了三十年的眼睛和耳朵，因为他们熬了九千或者一万夜晚，东抄一句希腊文，西抄一句拉丁文，把书上的陈词滥调，当作战利品塞了整整一脑壳。这些人永远沉醉在他们的知识里头，再了不起也不过是废话连篇，惹人讨厌，空洞无物，缺乏常识，语无伦次，滑稽可笑，不但对才学没有帮助，而且处处使人反感。

    （第四幕 第三场）

    这一篇台词慷慨激昂，从根本上否定了假学问假学者，指出了所谓追求高雅学问的社会风气的弊病和危害，同时也代表作家说出了心声。由此可见，比之《可笑的女才子》，《女学者》中不仅有了正面人物，其批判的力度和深度也已大大超越。

    对于务虚派，作家采取嘲弄的态度。为了让女学者现出其浅薄、愚昧、可笑的真面目，也为了体现特里扫丁的卑鄙本性，作家采用了漫画式的手法。这一点特别突出地表现在第三幕第二场。这是剧本为刻画这四个人物而专设的一场戏。特里扫丁卖弄蹩脚的作品，企图借此掠得可观的嫁妆，已属无耻。而那三个女学者对他的褒奖如此夸张，如此做作，更令人作呕。作家用这样的手法把他们的丑态突出，放大，收到很好的喜剧效果。

    1672年3月11日，《女学者》在王宫剧场首演。莫里哀亲自扮演克里萨耳，巴朗扮演他的弟弟阿里斯特，当红小生拉格朗吉扮演克利当特。女角方面，费娜曼特由男演员于贝尔反串，亨丽艾特由莫里哀的妻子阿尔芒德扮演，白莉丝由德·布里夫人扮演，特里扫丁由拉托里埃尔扮演。这应该是剧团最强的阵容了。演出当天，观众早已等待着莫里哀的新戏上演，纷纷拥向剧场。

    当场演出很成功，观众报以热烈的掌声，剧团的收入达1735里弗尔。后来，剧本多次上演（1672年的3月11日至4月5日，4月29日至5月15日，10月，1673年2月），都受到观众的欢迎，剧团每场收入平均在1000里弗尔以上。

    剧本演出后，当时的观众对特里扫丁这个人物的印象最为深刻，人们在谈到这部作品的时候，经常不提它原来的剧名，而代之以“特里扫丁”。连剧团的人，负责记录剧团日志的拉格朗吉也用“特里扫丁”来代替剧名。这个人物有其原型，那就是路易十四的神学师傅高丹神甫（1604—1682）。高丹在当时的学界很有地位，他是法兰西学院院士、受人推崇的布道者。他经常以诗人的身份出入上流社会的沙龙。此人狂妄自大，品质卑劣。他曾经对布瓦洛和莫里哀进行过无礼的攻击。他把莫里哀当闹剧演员看待，说不屑与莫里哀这样下贱的戏子说话，狂妄地说“哪怕只提一下这些人的名字就脏了自己的嘴巴”。对于这样的人，莫里哀一般是不予理睬的。只是在《女学者》里，破例地以他为原型，写了一个上流社会里的丑类，揭露这种人卑鄙、虚伪的个性。为了揭露他的丑恶面貌，莫里哀把高丹的两首歪诗——《献给于拉尼公主的十四行诗》和《马车上的玛德里卡尔》一字不改、原封不动地用在剧中，拿出来示众。另外，剧中所写的特里扫丁与法狄屋斯吵架的一场戏，也是根据高丹与语言学家麦纳吉吵架的真事写成的。当时，布瓦洛在场，他把事情告诉了莫里哀。在那场争吵中，两个人互相攻击，丑态百出。

    《女学者》也曾在凡尔赛宫为国王演出。不过，路易十四似乎对它并不感兴趣。他对该剧的态度是故技重演，先是保持沉默，引起了宫中一批小人对莫里哀的攻击，然后假惺惺地称赞几句，作为收场。其结果当然是又给了莫里哀一次精神打击。

    1672年的冬天，还发生了一件让莫里哀十分难过的事。宫里通知他，下一次狂欢节游园会不再邀他为国王效劳。这意味着莫里哀已经失宠，国王对他不再重用。更让他伤心和气愤的是，他的老搭档意大利音乐家吕利居然背信弃义，抢先在国王那里申请到许多特权，成了音乐和歌剧方面的垄断者。于是，不经吕利的允许，不得公开举办音乐会；没有吕利的同意，不得将戏剧改编成歌剧，等等。本来，路易十四喜欢音乐，莫里哀有的作品也在向歌剧方面发展，为此他曾打算向国王申请演出歌剧的优先权，邀请吕利同他合作。谁知，正是朋友在暗中玩弄手脚，把他从宫中排挤了出去。莫里哀的气愤是可想而知的。

    1673年初，莫里哀的病情已经相当严重。他整天咳嗽、气喘，有时连呼吸都很困难。朋友们都为他担忧。布瓦洛多次劝莫里哀注意自己的健康，放弃舞台，不再演戏。他对莫里哀说：“你写剧本就行了，把戏剧活动交个你的一个同事，这会使你在观众中赢得更多的荣誉。”莫里哀听了，很不高兴，他回答布瓦洛说：“啊！先生，您在说什么呀！不离开舞台就是我的荣誉。[146]”

    在当时，演员的社会地位极低，在法律上被认为是低贱的人，甚至是异教徒，法兰西学院则是当时官方建立的学术机构。如前所述，它从全国的学者和作家当中选出四十人为院士，称为“不朽者”，享有最高的荣誉，所以，文人们无不心向往之。

    莫里哀听完布瓦洛的劝告，笑了笑，不以为然地说：“你怎么能这样说呢！不离开舞台才是我的荣誉！”

    五、绝唱：《没病找病》

    1673年初，莫里哀完成了他的最后一部作品——《没病找病》。剧本采取“喜剧—芭蕾舞”的形式，散文体，共十一场和三个插曲，不分幕。他本来希望等国王从征战荷兰的前线回来时，为国王献演这出新戏，因此在全剧的序曲前附有一段文字，明确地说明了这一点：“在我们尊敬的国王的光荣的疲劳与胜利的战迹之后，所有作者从事于对他的歌颂或者他的娱乐，是十分合理的。这也正是我现在所要做的。”序曲的背景是一片赏心悦目的田野，众神和男女牧羊人，载歌载舞地上场，颂扬国王。这篇序曲只为让国王在歌舞中得到消遣，与全剧的内容无关。

    剧本的主人公是巴黎的一个富裕市民阿尔冈——一个整天怀疑自己得了重病的人。剧情是发生在他身上的三件事：女儿的婚事；他的求医吃药；他要给续弦夫人立遗嘱。在剧本里，女儿的婚事是剧情的基本线索，阿尔冈与医生之间发生的故事，才是剧本最重要的内容。

    阿尔冈自以为得了重病，那求医吃药当然是最重要的。剧本由此引出对医学和庸医的嘲弄和批判。他本来身体健康，“走路、睡觉、吃饭、喝水，全跟别人一样”，仆人和他的弟弟都认为他没有病。他自己却没病找病，无病呻吟。医生们正好抓住这个机会赚钱，让他吃药、灌肠、放血、洗肠，没少折腾。女仆杜瓦内特说得好，医生们拿他的身子骨穷开心，拿他当牛来挤奶。这些医生行医不为治病救人，只为收费。他们只要按照医学规则看病，就可以不为任何后果负责，也不必为自己的医道负责。

    莫里哀对医生的这些批评，在他以前所写的剧本里多处可见，然而，在这部喜剧里所写的，阿尔冈和他的弟弟贝拉耳德之间为医学和医生能不能治病而争论的一场戏（第三幕 第三场），却是前所未见的。这场戏就好像是作家为了补足以前那些作品的欠缺，或是为了回答某些人对他的指责而特意安排的。贝拉耳德对这个问题持反对意见。他根本不相信医学能治病。他认为，人得了病，只要安心休养就能痊愈。他的理由是：[147]

    有了病，只要安心休养就得。自然一乱了套，我们就听之任之，自然就从本身慢慢恢复过来。坏事的是我们杞人忧天，急躁不安，人死不是由于生病，而是由于医治。

    （第三幕 第三场）

    他甚至认为医学是“人类干出来的最大的谬举之一”，因为人类现在还无法摸透大自然的秘密[148]：

    我们这架机器的发条还是些秘密，直到今天，人们就什么也没有看出来，自然在我们的眼前放下一些太厚的面幕，我们就无法认识后边的东西。

    （第三幕 第三场）

    贝拉耳德还长篇大论地回答阿尔冈的反驳，论证迷信医学就是相信那些奉承我们的虚构之物：[149]

    一个医生告诉你，他能帮助、援救、接济自然，去掉伤害它的东西，给它缺少的东西，使它重新获得它的运用自如的机能，于是同你说起他能纠正血、缓和内脏与头脑、放出脾气、修理胸肺、恢复肝功能、巩固心机能、整顿并保持自然的热量，并有延长寿命的秘方；他告诉你的正是医学传奇，可是你回到真理与经验之后，你所遇到的全不是这些东西，就像那些美好的梦，你醒过来以后，给你留下的只有曾经相信它们的不快之感。

    （第三幕 第三场）

    对于那些医生，他也有独到的评论：[150]

    他们行医的本领只是一些浮夸的怪话，一种似是而非的老生常谈，你要道理，他们给你字句，你要实效，他们许你诺言。

    （第三幕 第三场）

    贝拉耳德的这些言论从理论上驳斥了阿尔冈，听起来铮铮有理。那不是随意乱讲，而是经过严肃思考之后得出的结论。全盘否定的结论明显是不对的，但有些看法似乎有点道理。那么，这些言论能不能代表莫里哀的看法呢？其实未必全是。像贝拉耳德这样态度偏激、言词绝对化的作风并不是莫里哀的风格，那是作家为了赋予人物以个性特色而采取的手法。有趣的是这一场争论还直接指名道姓地涉及莫里哀。贝拉耳德对阿尔冈说：为了把他从错误中拉出来，准备带他去看莫里哀的喜剧，这就引出阿拉冈对莫里哀的一番攻击[151]：

    阿尔冈 你的莫里哀和他的喜剧呀，是一片胡言乱语；他取笑医生那样的正人君子，我认为他自己才十分可笑。

    贝拉耳德 他取笑的不是医生，而是可笑的医学。

    阿拉冈 他管的哪家子闲事，要他插手医学，活活一个蠢材，活活一个不识抬举的东西，拿诊断和药方子寻开心，对医生进行人身攻击，把这些可敬的先生们摆在台子上耍把。

    贝拉耳德 不演人类的各行各业，你倒要他演什么？公侯和帝王天天在台子上露面，他们的家世和医生一样好。

    阿拉冈 活见他妈的鬼！我要是医生呀，我会报复他的胡言乱语的；他生了病，我由着他死，就是不救。他白急，白央求，我偏不给他放一滴血，灌一次肠，还要告诉他：“死吧，死吧！看你下次还取笑不取笑医学院。”

    贝拉耳德 你可真生了他的大气。

    阿尔冈 可不，这是一个信口胡扯的人，医生要是懂事呀，就会按着我的话做。

    贝拉耳德 他比你的医生更懂事，因为他就不要他们给他治病。

    阿尔冈 他不肯用药呀，活该他遭殃。

    贝拉耳德 他不肯用药，有他的道理；他主张，身子强壮结实的人可以用药，他们有多余的力量用药治病；可是，说到他呀，他那点子力量也就只够他害病。

    （第三幕 第三场）

    莫里哀通过阿尔冈的嘴传达了某些人对他的怨恨。不过，这些话让一个没病找病的“滑稽人”说出来，只能算是让他们泄一泄私愤罢了。

    莫里哀批评医学和医生主要是针对当时医学界的保守主义和医生行医只管行规、不负责任的做法。这一点明显表现在剧本的结尾部分。人们告诉阿尔冈，只要他自己成了医生，就什么问题都可解决了，“你穿上医生袍子，戴上医生帽子，你就全会了，随后你要多精明就多精明”。于是，来了一场医生领受学位的典礼。医学院院长和众多的博士与名流提问：“鸦片为什么能使人入睡？”学士回答：“因为它有睡眠的力量。”院长等人问：“水肿病怎么治？”学士答：“先灌肠，后放血，再洗肠。”院长等人问：“肺病、喘病怎么治？”学士答：“先灌肠，后放血，再洗肠。”不管问什么病，学士都答：“先灌肠，后放血，再洗肠。”最后，学士宣誓遵守学院颁布的规章，每次诊断都依照传统的古法，只用医学院规定的药，永远不用别的药。然后，全体欢呼“新医生万岁！新医生万岁！”典礼告成。莫里哀讥笑这样的典礼，更通过这个典礼告诉我们：当时的医生就是这样产生的。他反对的是在这样的医学传统下养成的只会照章办事、不顾病人死活的庸医。

    阿尔冈对医生的迷恋也表现在女儿的婚姻问题上。他的女儿昂皆利克爱上克莱昂特，但是，阿尔冈把她另许给一个弱智人，就因为那是医生的儿子，他需要身边有医生。他说了：“我愿意姑爷是医生，跟医生走亲，我病了可以有好帮手，家里有我需要的药品，手头有诊断和方子。”为了这个目的，他使出专制家长的手段，要求昂皆利克必须服从，否则，就把她送进修道院。于是，父女之间发生了冲突。这样的故事在莫里哀的作品里是常见的，而作家在这部喜剧里用上这个故事显然是为了强调阿尔冈的入迷之深：他连考虑自己女儿的婚姻大事都是为了自己需要医生。

    昂皆利克的表现让我们联想到《女学者》里的亨丽艾特。这两个莫里哀晚期作品中的姑娘，都为维护自己的爱情做出了勇敢的行动。昂皆利克相信自己的选择。她与克莱昂特虽然是萍水相逢，但是，克莱昂特敢于在危急关头挺身而出，救了她。她看出这是一个品行端正、值得信赖的人。至于父亲为她选择的那个人，简直就是一个笨蛋，一个白痴。她毫不迟疑地拒绝父亲的选择，当面警告那个白痴：“用暴力使人来相爱是一个坏办法。”昂皆利克的选择并不是一时冲动，她是一个智商很高、思维敏锐的姑娘。比如，她早就看出贝利娜是那种“嫁人只为赚一笔遗产”的女人，而且当面加以揭穿。她看出，自己的意中人克莱昂特不但见义勇为，更表现出机智聪明的一面。为了接近昂皆利克，他以音乐教师代表的身份来教课，巧妙地避开了阿尔冈的戒备，进入她家，而且借着表演歌唱与昂皆利克互诉衷肠。

    阿尔冈的续弦夫人贝利娜是一个贪婪、居心叵测、颇有心计的女人。她嫁给阿尔冈的目的就是贪图其家产，平日里装得与阿尔冈恩恩爱爱、关怀备至，“宝贝”呀、“心肝”呀、“亲肉肉”呀、“小乖乖”呀，肉麻的昵称接连不断，而且装得纯洁无瑕、一片诚心，避而不谈钱，不谈遗产。其实，她早就有了一套打算：为了扫除障碍，意欲把昂皆利克送进修道院；串通公证人搞馈赠，在阿尔冈死去前先拿到现钱；让阿尔冈立遗嘱时，只把遗产给她而不让孩子们有份。当然，这只是她的如意算盘，杜瓦内特的一条妙计剥去了她的伪装。她一听到阿尔冈“死去”的消息，立刻高兴地欢呼起来：“谢天谢地！”庆幸自己“去掉了一副重担子”，迫不及待地要抓钱抓证件，要在阿尔冈身上拿走全部钥匙。恶妇人的面目暴露无遗。

    在这部喜剧中，有一个特别的人物，她不是以上提到的三个情节的当事人，然而她都参与其中。她头脑清醒、是非分明，她性格爽朗、敢说敢道、快人快语、大嗓门。她就是女仆杜瓦内特。她早就看出，阿尔冈身体健康，没有病，只是他自己没病找病，活受罪。她也早就看出那些医生来给主人看病，就是为了赚钱。她出谋划策揭穿了贝利娜的面目。她最让人钦佩之处是作为一个仆人，却敢于直言不讳地指出主人的错误。阿尔冈不能容忍，拿起手杖要追着打她，她竟然义正词严地说道：[152]

    一个主人不朝正路想，一个懂事的女佣人有权来改正。

    ……

    对您不体面的事，反对嘛就成了我的责任。

    （第一幕 第五场）

    在莫里哀的作品里，不乏这样富有正义感的，既聪明又能干的仆人形象。杜瓦内特这个人物让我们自然联想到《达尔杜弗》里的道丽娜，她们有不少相同的地方，然而，在快人快语和直言不讳方面，在责任感方面，杜瓦内特表现得更突出一些。我们不妨再看一看《司卡班的诡计》《女学者》《没病找病》这几个作品里的年轻人和仆人的形象，他们的反抗性、自觉性都要胜过以前的同类人物。这也许是值得关注的莫里哀晚期作品的一个变化。

    剧本采取“喜剧—芭蕾舞”的形式，除了序曲与内容无关，第一插曲与剧情关系不大外，其余的歌舞安排都可以说是成功的，其中有两处歌舞，安排得特别精彩。第二幕第五场，克莱昂特化装成音乐老师的助手进入阿尔冈家。阿尔冈要求他和昂皆利克一起给大家唱歌。克莱昂特利用这个机会，假借表演小歌剧，以一个牧羊人向自己的情人解释他们相识以来的爱情故事，倾诉自己内心对昂皆利克的爱。机智的昂皆利克马上明白他的用意，大胆表白自己的爱意。更有意思的是，他们俩竟当着阿尔冈的面，一问一答地唱着他们俩决心甩开情敌，宁死不从的心意。这段爱情插曲安排在这里，妥帖自然，既符合剧情，又补充交代了年轻人爱情故事的来龙去脉。剧本的结尾是医学院典礼的歌舞表演，这样的安排也是很成功的，把前面对医学的批判用歌舞的形式加以强化，讽刺性更突出，也把剧本的喜剧意韵推向极致，把喜剧气氛推向高潮。

    莫里哀晚期的一些作品中常运用闹剧的手法，《没病找病》也是这样，阿尔冈装死，结尾的医学院典礼，都是闹剧性的。不过，这不是无意义的插科打诨，而是与全剧的主旨息息相关。

    1673年2月10日，《没病找病》在王宫剧场首演，获得巨大成功。据拉格朗吉记载，收入达1992里弗尔，是莫里哀作品中首场演出收入最高的一部。

    六、鞠躬尽瘁

    莫里哀是一位全能的戏剧家。他一个人几乎包揽了剧团内所有重要的工作。如果按照现代戏剧那样明确的分工，那么，他一身兼任着剧作家、演员、导演、艺术总监、剧团团长数职。由此可见，他的工作是十分繁重的。

    作为剧作家，他非常了解不断更换剧目和及时上演新戏，对于剧团的生存和发展是多么重要。他总是抓紧时间写剧。来到巴黎之后，他几乎每年都要给剧团提供新剧本。从1663年开始，他每年写出两至三部新戏。1666年至1667年的演出季节，他居然提供了五部新戏。1668年这一年，他写出了《昂分垂永》《乔治·当丹》和《吝啬鬼》三部佳作。1669年后，他的健康状况已经不好，但依然每年有新戏推出，包括《贵人迷》《司卡班的诡计》《女学者》这样优秀的作品。他在巴黎的喜剧活动有十五个年头零四个月，一共写了二十九部剧本。

    他不但是多产的优秀剧作家，而且是剧团的主要演员，剧团的台柱子。他经常扮演自己作品的主角，而且往往是剧中出场次数最多、表演最累的角色。在《冒失鬼》中，他扮演马斯卡里叶，这是他的作品中出场时间最长的人物之一。他在《太太学堂》里扮演阿尔诺耳弗，在剧中只有一场戏不在台上。《愤世嫉俗》中，他饰演阿耳塞斯特，在总共二十二场戏里，他要出演十七场。《屈打成医》中他饰演斯嘎纳耐勒，在二十场戏中需要出场十七场。有些剧中，有大段的道白，如《昂分垂永》第一场扫西的独白，《讨厌鬼》中猎人念的诗，都在一百句以上，演起来很累。《司卡班的诡计》里他扮演主角，不但需要不停地走动，匆匆忙忙地上场退场，还要背着装有老头的口袋，挥动棍子痛打，其劳累程度可想而知。剧团经常在一个晚上演两出戏，这种时候，莫里哀演完第一出戏，紧接着就得上第二出戏，得不到片刻休息。他的表演极其出色，有的角色非他上演不可，有的观众专门为看他的演出而来。莫里哀还长期担任剧团的“说话人”。每次演出的开演之前，“说话人”先出场为观众介绍剧情，以便安定场内秩序，把观众的注意力吸引到舞台上。

    作为导演和艺术总监的莫里哀，了解剧团里每一个演员的特点，为他们安排合适的角色。从《凡尔赛宫即兴》我们可以看到莫里哀是如何做导演工作的。他的排演工作十分认真、十分细致。他必须帮助演员们了解剧本，了解自己扮演的角色，而且帮助他们做好该做的一招一式，甚至是该穿的服装（当时主要演员的演出服需自己准备）。当时的一位评论家夏尔·贝洛在他的《伟人传》中谈到莫里哀时说：“他非常熟悉让演员们该穿什么样的服装，以便使他们具备真正的角色性格，以致他们似乎都不是喜剧演员，而真的变成他们扮演的人物了。”分配角色是一件颇费脑筋的事。剧团的人数和剧中角色的数目不一定相同，经常是人物多而演员少，譬如《讨厌鬼》《堂·璜》里的男性角色就有十三四个，但是剧团里的男演员一般只有七、八个，因此，有的演员必须扮演几个人物。如何把这件事做好，还能照顾到演员的自尊心和团内的团结合作，是颇费心思的。他需要不断为物色和补充好的演员而努力，不断帮助新人提高演技。演员莱斯皮演技平平，只能演闹剧，经过莫里哀的调教，他在《丈夫学堂》里能把阿利斯特演得很好；优秀的青年演员巴朗是莫里哀亲自物色、一手培养的；阿尔芒德的成长过程中，不知莫里哀花了多少心血。

    我们还必须想到，莫里哀本人和他的剧团曾经遇到过多少难关。从剧团演出《可笑的女才子》开始，不断有来自各种势力的各种不同方式的攻击。莫里哀必须设法对付。莫里哀还经常要为演员的工资、为演出的费用、为维持剧团筹措资金。这些事情的费心费力自不待言。

    1673年，莫里哀已经五十一岁了，长期的艰苦工作和疾病的折磨，已经使他的健康状况十分糟糕。但是，他不肯放弃演出的机会，经常抱病登台。因为只有在那时，他才能感受到一个戏剧家独有的享受。

    这一年2月17日，是《没病找病》第四场公演的日子。那天，又是玛德莱娜去世一周年的忌日。莫里哀本想去教堂做弥撒，但是他感到体力不支，一阵阵的咳嗽使他全身都战栗起来，呼哧呼哧地不断喘气。他想到晚上还有《没病找病》的演出，白天必须保养好身体，才不得不放弃去教堂的打算。

    不知为什么，莫里哀预感自己剩下的日子不会很多，很想同亲人说说心里话。早上，他把阿尔芒德和巴朗叫到跟前，深情地对他们说：“我的一生中，有痛苦，也有欢乐，如果这两样各占一半，互相交替，那我就是幸福的了。你们想一想，如果一个人一生中，连一分钟的幸福都没有，那又怎么样呢？”说到这里，他沉思了一会儿，又接着说：“不过，一个人在临死的时候，恐怕应该是痛苦的。我怕是不行了，应该退出舞台了，再也不能和那些伤脑筋的事去格斗了。可是，我确实没有停息过！是吧？”他这样来回顾自己的一生，也希望亲人能理解自己的一生。

    长期以来，莫里哀经受着困难和病魔的折磨，然而他很少谈到自己的痛苦。今天说出这样伤感的一段话，想必是病情严重，痛苦难忍，自感不久于人世了。阿尔芒德和巴朗劝他好好休息，晚上不要上台演戏，将养几天，等身体好了再说。莫里哀哪里肯听，他摇摇头，对他们说：“这怎么行呢？海报早已公布，怎么能取消演出呢！再说，剧团里有几十个人等着当天的工资来维持生活，我不去演戏，他们怎么办呢？只要能工作，一天不给他们面包，我就于心不安。”说完，他吩咐把演员们请来。等演员们到齐，莫里哀对他们说，演出照常进行，下午四点钟之前必须做好一切准备。

    下午四点钟，剧场做好了演出准备，大光灯已经点亮，舞台上一切布置也都已就绪。演出准时开始。莫里哀以惊人的毅力，忍住病痛，在舞台上坚持演戏。他的精彩表演博得观众一阵又一阵的大笑。他自己却难受得不住地咳嗽、喘气、蹙额、皱眉。观众还以为这是莫里哀主演心病者的绝妙表演，报以热烈的掌声。演到最后大学士宣誓的场面，两次宣誓之后，医学院院长要大学士第三次宣誓。扮演阿尔冈的莫里哀已经支撑不住。他硬是忍住痛苦，但说不出话来，突然禁不住痉挛了一下。台上的演员不知道这是莫里哀的即兴表演，还是出现了什么意外，因为排练时他不曾有过这个动作，可是，看那表演，又十分自然。正在舞台上出现冷场，演员们不知所措的时候，莫里哀突然挺起身子，用拉丁语高呼：“我宣誓！”

    意外算是掩饰过去了，观众什么也没有发现，只以为那是莫里哀事先设计好的动作。台上站在莫里哀身边的几个演员却看到他的脸色变得刷白，额上渗出一颗颗汗珠，全身在微微地颤抖。演员们坚持把各自的舞蹈动作做完。

    等到大幕关闭，好不容易把戏演完，大家围过来，关切地询问。

    “真糟糕！”莫里哀紧皱眉头，低声回答。马上，他又扬起头来，对大家说：“我不过胸部有点儿刺痛，不要紧的，现在已经没事了，大家放心好了。”

    演员们各自散开，莫里哀也回到化妆室卸了装，然后穿上便袍，来到巴朗的化妆室。

    “您是不是病了？”巴朗见到老师过来，立即站起来迎接，同时担心地问道。

    “观众对今天演出的反映怎么样？”莫里哀没有回答学生的询问，只想知道自己的病痛是不是对演出有什么不好的影响。

    “反映很好！可是，老师，您的气色很不好！”

    “我没什么，只是不知怎么了，全身发冷。”莫里哀说着说着就打起了寒战，不一会儿，全身哆嗦，牙齿咯咯作响。

    巴朗见状，吓得脸色发白。他摸了摸老师的手，冰凉冰凉的。他立即打开化妆室的门，大声叫喊：“来人哪！快来人哪！快把我的轿子抬来！”

    巴朗把自己的皮手笼递给莫里哀，帮助他把两手伸到里面。莫里哀感到一阵温暖，从手心传到全身。人们匆匆地抬来轿子，把莫里哀抬上轿，用毯子把他围裹严实，急急忙忙地把他送回了家。

    阿尔芒德也刚刚从剧场回来。家里，还有两个修女等着莫里哀回来。这两个修女每逢封斋节都要到莫里哀家来化缘。莫里哀总是热情地接待她们。

    巴朗告诉阿尔芒德，莫里哀的病状紧急。阿尔芒德也慌了。二人忙乱起来。巴朗把莫里哀扶上楼，阿尔芒德在楼下安排一切，派人去请医生。

    巴朗扶莫里哀上了楼，给他脱了衣服，安顿他上了床，看着他呼吸平稳了一些，然后问道：

    “老师，您吃点什么？”莫里哀要了一小块奶酪。等他吃完，巴朗又问：

    “老师，给您服药吧？”

    “不，不，我怕吃药。还是让我休息一会儿吧。”莫里哀回答说。

    巴朗让女仆拿来枕头，垫在莫里哀的头下。据说，这种枕头有安眠的作用。莫里哀感到自己好了一些，向巴朗点点头，表示谢意。这时，莫里哀有了倦意，正想闭眼。突然，一阵剧烈的咳嗽把他咳醒。他吐了几口痰。巴朗用手绢替他擦干净嘴边的痰迹，发现上面有鲜血，惊慌起来。

    “不要怕！巴朗！你不是见过吗？以前我不是咳得比这还厉害吗？”莫里哀这样劝慰他。

    巴朗忍住眼泪，拿过烛台来看了看莫里哀，发现自己的老师一下子变得消瘦了许多，眼眶发黑，额头上满是虚汗。莫里哀说完上面那几句话，就紧锁眉头，闭上双眼，不再开口。巴朗知道事情紧急，立即吩咐女仆说：

    “你在这儿，不要离开，我先下去一趟，有事赶紧叫我。”说着打开门正待下楼，碰到了阿尔芒德，两个修女陪伴着她一起正要上楼。

    “他的情况不好，赶紧派人去请神甫吧！快！要快！”巴朗慌忙对她说。

    阿尔芒德放下手中的烛台就走。巴朗跟着下楼，问仆人医生来了没有。仆人回答说，没有一个医生愿意来给先生看病。巴朗气得来回直转圈。他吩咐仆人再去求医生快来，自己快步上楼，回到莫里哀的身边。见老师睁开眼睛，问道：

    “您要什么吗，老师？”

    “灯。”莫里哀回答。巴朗命女仆拿来蜡烛，点亮屋子里所有的灯。

    “告诉我妻子，让她上楼，到我这儿来一趟。”莫里哀又说。巴朗立即向门外走去。留下女仆和两个修女照顾他。

    不料，巴朗刚刚下楼，莫里哀就大咳起来。他想咳出痰来，可是用劲太猛，咳断了一根血管，嘴里不住地涌出血来，吐得满身都是鲜红的血。两个修女扶他起来，坐在一张大椅子上，用各种办法救他，但是终于因为鲜血堵塞了气管，莫里哀窒息而死，倒在两个修女的臂弯里。临死时，他向修女表露了一个基督徒所有的感情，并表示自己完全尊重上帝的意志。

    阿尔芒德派人去请神甫，但是遭到拒绝。最后，她请姐夫奥布里帮忙，请来了佩依藏神甫。可是，当神甫来到时，莫里哀已经咽气。那时是夜里十点钟，离开他卸装下舞台，还不到三个小时。

    莫里哀逝世以后，按照西方国家的习惯，应该安葬在教会的墓地里，但是教会人士对莫里哀怀恨在心，对于这个《达尔杜弗》的作者耿耿于怀，不肯饶恕。他们先是拒绝为莫里哀作临终忏悔，而后拒绝在教会的墓地里安葬莫里哀，也拒绝为莫里哀举行葬礼。他们的借口是教会有规定，凡是喜剧演员，如果死前没有忏悔并放弃他那被教会视为不名誉的职业，他的遗体就不能被埋在教会的墓地里。虽然没有明文规定，然而巴黎的任何一个教堂、任何一个神甫，都异口同声这样说。他们非要让莫里哀死无葬身之地不可，平时挂在嘴上的什么仁慈、宽恕，此时早已经拋到九霄云外。

    阿尔芒德眼看着丈夫的遗体躺在灵床上，束手无策。这时，莫里哀的一个朋友、欧特依教区的神甫鲁瓦佐赶来巴黎，帮助她写了一份呈文，并且带领阿尔芒德去向巴黎大主教求情。

    走进教堂的书房，阿尔芒德见到的，正是那个颁布《达尔杜弗》禁令的大主教佩雷菲克斯。她已经预料事情不会有什么好结果。不过，她还是下决心试一试：

    “尊敬的大主教，我请求您准许按照教会的仪式安葬我的丈夫。”

    “您的丈夫是喜剧演员吗，太太？”大主教看了看呈文，然后这样发问。阿尔芒德回答说：

    “是的。可是，他是作为一个善良的基督徒死去的。在我们家待过的两个女修士可以证明。去年复活节他就作过忏悔，还领了圣餐。”

    “我很可怜他，但是，我不能发安葬许可证。”

    “那我怎么来处置他的遗体呢？”

    “请你理解，太太，我不能亵渎教规。”大主教板着脸，没有一点表情。

    阿尔芒德知道在这里不可能得到什么好的结果，只得流着泪离开了教堂。鲁瓦佐神甫安慰她，劝她到国王那里求求情，也许国王肯出面向教会说情。阿尔芒德约同巴朗在鲁瓦佐神甫的陪同下，来到王宫，求见国王。

    莫里哀去世的消息早已传开，他的许多忠实的观众都等待着为他送葬。当人们知道教会在这位受人尊敬的戏剧家的安葬问题上有意刁难后，一股愤怒的情绪在群众中滋长。安葬的时间拖得越久，这股情绪就越加强烈。人们开始议论纷纷，骚动不安。这个消息传到宫里，引起了国王的警觉。国内各地的动乱已经使他十分不安，他不希望再在巴黎出什么乱子。所以当阿尔芒德和巴朗来到跟前向他求情的时候，他明白，莫里哀安葬一事要妥善处理。因此，国王向大主教传令：“请准许安葬莫里哀的遗体，要避免引起轰动和丑闻。”

    这样，教会也就同意了签发安葬书，不过是有条件的。大主教起草的安葬书上这样写着：“不得搞隆重的葬礼仪式，只准两位神甫参加，不得在白天出殡，不得在圣厄斯塔什教堂或其他地方的教堂举行任何庄严的仪式。”因此，莫里哀的遗体只准在专门埋葬自杀者和未受洗礼的孩子的圣约瑟夫教堂的墓地安葬。他的死亡证明书上，称他是“御用室内陈设师和内室侍从”，没有一个证明人的签字，没有葬礼。安葬时，遗体不能进入教堂。

    2月21日晚上9点钟，送葬的队伍从黎希留街莫里哀的住宅出发。两名神甫在前面引路，默不作声地走着。棺柩由四个神职人员抬着，上面覆盖“宫内陈设师”的棺罩。棺柩两边各有六个手里举着蜡烛穿法衣的男孩。送葬的队伍中，有莫里哀的家人和仆人、剧团的人，还有许多自发跟随的群众。人人手里都举着火把。上百个火把拉成长长的一条火龙。这时，拥来了一大群平民百姓。据一家杂志说，大约有七八百人，后面还跟着数目更多的穷人。阿尔芒德恐怕闹出事来，向他们散发了一两千里弗尔，然后对他们说：

    “诸位！先夫是一个善良的人，他像一个真正的基督徒那样去世，但愿各位让他安安静静地离开人世，不要去惊扰他。也许你们是出于对他的爱戴而来到这里，可是大主教对葬礼有过规定，请诸位遵守规定，各自散去。这是对先夫真正的尊敬。谢谢大家！”

    拥来的人群见她说得恳切，便纷纷离去。送葬的队伍这才顺利行进，缓缓地向墓地走去。人们看到，队伍中有为莫里哀画过像的艺术家米雅尔，有诗人沙派耳和理论家布瓦洛，有寓言诗人拉封丹。在行进的过程中，不断有人加入。到达墓地时，给莫里哀送葬的队伍可能有二百人。

    阿尔芒德把莫里哀的棺木埋葬以后，在墓地上铺了一块大石板。

    莫里哀去世不久，路易十四在一次谈话时，无意中问布瓦洛：

    “谁是当今法国最伟大的作家？”

    “莫里哀。非他莫属！”布瓦洛脱口而出，回答了国王的提问。

    “是吗？”路易十四感到意外，接着，他说，“不过，你是这方面的行家，也许你说得对。”

    可怜莫里哀尸骨未寒，他大半生兢兢业业地为之服务的路易十四，却不了解他的真正功绩。他也曾得到路易十四的支持，那是因为他的作品给了国王享乐的需要，而且在某些方面恰恰符合了王权的需要。一旦他离开了人世，在国王看来，他也就失去了存在的价值，根本想不到这位伟大戏剧家的作品的不朽意义。

    真正了解莫里哀的是法国人民。他们不但违背教会的规定，自动前来为他送葬，而且在他死后，写出大批的悼念诗文，一时间，这些诗文在巴黎的大街小巷到处流传。

    真正了解莫里哀的还有他的伙伴们。莫里哀去世后，路易十四就解散了莫里哀剧团，演员们流落各地。但是，几年之后，他们又聚集到巴黎，于1680年重新成立自己的剧团。为了纪念他们崇敬的老团长，剧团起名“莫里哀之家”，就像莫里哀还活着一样。他们继续用莫里哀生前主张的艺术原则演出。后来这个剧团发展成为世界著名的法兰西喜剧院。

    1792年，法国大革命期间，革命委员会决定建立陵墓纪念法国历史上的大人物，莫里哀也被列入名单。于是，人们来到圣约瑟夫墓地，想要移出莫里哀的尸骨送进先贤祠。但是，事隔一百多年，墓地早已面目全非，大石板也不再存在，谁也说不清莫里哀的墓在什么地方。人们只能根据猜测，挖到一些骸骨，把它送进了陵墓。然而谁能保证那确实就是莫里哀的尸骨呢？

    今天，我们可以毫不犹豫地说：莫里哀是一个具有世界声誉的戏剧家。可惜，在他生前，作为法国文化最高荣誉机构的法兰西学院不肯给予他应得的荣誉，这已经成为法兰西学院的一个无法弥补的遗憾。也许是为了承认错误，挽回损失，法兰西学院在自己的地界上为莫里哀竖立了一座半身像，塑像的底座上，镌刻着这样的题词：

    就他的光荣而言，并没有缺少什么；

    就我们的光荣而论，倒真是缺少了他。

    是的，莫里哀是法国人民的光荣和骄傲，法国不能缺少他，更不会忘记他！同样，莫里哀也是世界人民的光荣和骄傲，他的作品是世界文化的宝贵遗产，他将永远受到全世界人民的敬仰，世界人民不能缺少他，也不会忘记他！

    七、继往开来

    莫里哀是一位杰出的戏剧大师，他既是剧团的领导人、剧作家，又是优秀的导演和演员。他的戏剧活动，证明他是欧洲戏剧优秀传统的继承者和发扬者，尤其是文艺复兴以来法国文学艺术中优秀传统的继承者和发扬者。

    他的作品对当时恶劣的社会风尚，对贵族阶级的腐朽和堕落，进行了有力的讽刺和揭露。对于刚刚登上历史舞台的资产阶级，也能揭发他们唯利是图的本性和向贵族卑躬屈膝的劣根性。从《可笑的女才子》《太太学堂》到《达尔杜弗》《堂·璜》《愤世嫉俗》，再到《贵人迷》《司卡班的诡计》等，像一支支利箭，射中了封建社会种种顽固势力和落后现象的要害，使它们一个个在舞台上现出了原形。莫里哀也像文艺复兴以来的许多进步作家一样，提倡个性自由，反对封建束缚。他把青年人纯洁的爱情与封建顽固势力，与资产阶级的金钱至上、自私自利，放在对立的地位，同情青年们为爱情自由而进行的勇敢的斗争。

    莫里哀的戏剧作品，总是把贵族、资产阶级当作讽刺的对象，而把下层人民写得富有正义感、头脑清醒、生气勃勃。《达尔杜弗》里的道丽娜、《堂·璜》里的斯噶纳耐勒、《吝啬鬼》里的雅克师傅和阿箭、《司卡班的诡计》里的司卡班，等等，就他们的社会地位来讲都是仆人，但是他们总是站在正义的一方，有智慧、有力量，帮助青年人取得了反对顽固势力、反对封建压迫的斗争的胜利。比起顽固的家长、盲从的主人和软弱无能的少爷小姐来讲，他们才是生活的真正主人。

    莫里哀喜剧的强烈的民主倾向，不仅得力于对传统的继承，而且是他长期深入民间、了解人民的结果。他曾漂泊民间十三年，回到巴黎进入宫廷后也不脱离广大的池座观众，在当时的法国文艺家当中，没有一个人能够像他那样长期深入人民，在生活中经受了磨炼。因此，他的立场比之当时许多艺术家来，更加激进，更能反映下层人民的意愿。布瓦洛批评他“太爱平民”，这丝毫无损于莫里哀的光荣，恰恰证明了莫里哀与人民的亲密关系。

    为了发挥喜剧的战斗作用，莫里哀很注意喜剧艺术本身的特征。他总是强调喜剧要通过笑来打击恶。笑对于喜剧艺术来讲是打击社会恶习的最好的武器。他说：“喜剧的责任既然是通过娱乐改正人们的错误，我相信，我要把工作做好，最好就是滑稽突梯的描绘，攻击我的世纪的恶习。[153]”“一本正经的教训，即使最尖锐，往往不及讽刺有力量；规劝大多数人，没有比描写他们的过失更见效的了。[154]”由此可见，他既强调喜剧具有惩恶扬善的作用，又强调必须把笑当作打击恶习、达到喜剧战斗目的的有力手段。他的艺术实践也证明，他总是把喜剧的娱乐性和它的“寓教于乐”的作用完美地结合在一起，主题是严肃的，艺术表现则是引人入胜的。

    莫里哀的创作态度是严肃的，不论是自己的创作，还是剧团的舞台演出，他都要求一丝不苟。有一次，王宫剧场上演《达尔杜弗》，莫里哀坐在戏台旁边的厢房里，注视着台上的演出。这时，有个朋友来拜访他，莫里哀一边和他寒暄，一边注意着台上演出的情形。忽然，莫里哀大叫起来，“畜生、刽子手”地骂个不绝，一边还不停地用两只手敲打自己的脑袋。那个朋友以为他着了魔，惊慌得不知所措。一会儿，莫里哀看到了朋友的异样神情，才赶紧解释，原来在他俩说话的时候，莫里哀听到台上有个演员念错了几句台词。

    从艺术方面讲，莫里哀也是一个继往开来的戏剧大师。他继承了古希腊罗马、法国、意大利的喜剧艺术经验，并在这基础上创造了新的近代喜剧艺术的典范。他在求学时期就受到了很好的文化教养，掌握了拉丁文，学习了古代作家的作品，这些为他后来接受古代的文艺遗产创造了条件。少年时期，特别是流浪时期，他大量接受了法国民间闹剧和意大利即兴喜剧的影响。他的艺术创作实践，主要是从学习民间艺术开始的，而且一辈子都偏爱闹剧。他有一些作品取材于古代，师法古人，但是对他的创作影响最深的还是民间闹剧。他总是不断地从民间戏剧中吸取营养，大量学习民间艺术的表现技巧，采用民间传统的题材，运用各地的方言俗语。总之，古代的、民间的、外国的艺术经验在莫里哀的创作中被熔为一炉。莫里哀在这个基础上又有自己的创造，使喜剧艺术达到了新的水平。

    莫里哀是一个自觉的艺术家，他把真实和自然看作是艺术的最高原则。首先，他要求喜剧面向现实，他说过喜剧的主要责任是表现“本世纪人们的缺点”，揭发“本世纪的恶习”。在莫里哀之前，喜剧主要写古代的故事和外国的故事，以取笑逗乐为目的，而莫里哀的作品绝大部分取材于当代的现实，剧中提出一系列严肃的社会问题，并用自己的作品来针砭时弊。这就是他的喜剧高出同时代作家作品的地方。当然，莫里哀也采用过古代的、外国的题材，但是，他在这样的作品中也注入现实的内容。他的作品取材于现实、重视人物塑造和人物性格刻画、以社会讽刺为武器以达到寓教于乐的目的，在欧洲戏剧史上，创造了一种独具特色的喜剧，人们常常为之冠以“莫里哀式”喜剧的特有名称。正是这样才使得喜剧这个深受老百姓喜爱的剧种从中世纪的旧传统中脱胎出来，开创了一个崭新的时代。他的作品成为欧洲近代喜剧的开山之作。

    莫里哀要求创作和演出都符合生活的本来面目，这也是他信奉真实、自然艺术原则的体现。在《〈太太学堂〉的批评》中，莫里哀谈到悲剧与喜剧孰高孰低的问题，他认为喜剧之所以难写是因为喜剧要求更多的真实性。悲剧可以写虚构的理想的英雄，喜剧则要求恰如其分地表现人的滑稽言行，“可是描绘人的时候就必须照自然描写；要是认不出是本世纪的人来，你就白干啦”，莫里哀进行创作构思时，他的人物和细节，往往都有生活的依据，以现实中的人为原型进行典型概括。莫里哀要求自己剧团的表演和念白都必须做到自然，合乎生活的真实，最讨厌装腔作势、矫揉造作。《凡尔赛宫即兴》里，莫里哀批评勃艮涅府剧团的演员，就因为那个剧团的演出作风违反自然，过于夸张，脱离生活的真实。莫里哀剧团的演出风格在当时的剧坛上独创一格，自成一派，对后来的法国戏剧产生深远的影响。谈到莫里哀的这个艺术原则，有一个故事是值得一提的。在《达尔杜弗》初次上演时，莫里哀的妻子阿尔芒德主演艾耳密尔，她预料这出戏能轰动一时，为了在舞台上出一回风头，她事先不和莫里哀商量，就做了一件非常华丽的袍子。演出那天，她早早就把那件袍子穿好，等着登台。离开场只有半个钟头了，莫里哀走进她的化妆室，一眼就看到她穿得格外华丽，很不高兴。莫里哀毫不客气地对她说：“您在戏里演的是一个身体不舒服的人，您不知道吗？您穿得这么漂亮，简直像要去参加什么宴会，这哪是扮一个病人？快去换一套衣服，换一套病人穿的衣服！”阿尔芒德听了很生气，几乎不肯登台表演。莫里哀明知自己和妻子的关系不好，这一顿批评必然增添他们之间的不和，但是他忠于自己的艺术原则，一定要使演出的每一个细节都符合生活的真实，坚持要阿尔芒德换了衣服再上台。

    莫里哀要求演员遵从生活的真实，同时注意发挥演员的特长，更好地表现生活的真实。他在编脚本的时候就考虑到剧团里每一个演员的特点，让他们在演出时都能有用武之地，即使是演员的某些缺陷，他也有办法让它转化为有利的表现手段。如前所述，剧团中有一个女演员，平时特别爱笑，莫里哀就让她在《贵人迷》里扮演女仆妮考耳。让她在第三幕第二场只是笑，笑了整整一场戏，却取得了绝妙的艺术效果。在《司卡班的诡计》里，莫里哀又让她扮演塞比娜，笑了一场戏。又譬如剧团有个男演员是瘸子，莫里哀也为他设计了几个角色。如《堂·璜》中的狄芝舍，《吝啬鬼》中的阿箭。莫里哀本人有咳嗽病，这个毛病也化入了奥尔贡和阿尔巴贡的形象。

    莫里哀把遵从生活真实作为艺术原则，在创作实践中必然与古典主义的僵化的教条发生冲突。古典主义者从他们自己的需要出发，假托古代艺术的创作经验，制定出任何时代的艺术都必须遵循的创作规则，要求作家按照这些规则来写作，否则就斥为异己。莫里哀不同意用这些清规戒律束缚作家。有一次，莫里哀和剧作家拉辛在一起修改某人的诗稿。其中的第二行前半与第一行押了韵，不合诗律。拉辛认为这必须换字，动手就改。莫里哀看了他的改文，认为还不如原诗。他说：“原诗更自然。为了表现正确，必须牺牲规则。艺术教我们从艺术法则中解放出来。”类似的思想，在《〈太太学堂〉的批评》中也有所表现，他认为规则不过是根据常识得出来的一些浅显易懂的意见。他反对把它们神秘化，教条化。在艺术实践上，在一般的情况下，他并不故意去破坏这些规则，而是自如地驾驭这些规则来刻画人物，表现主题。譬如，他善于运用高度集中的手法来塑造典型性格，善于组织集中紧凑的戏剧冲突，等等。但是当这些规则妨碍他按照生活的本来面目塑造形象、反映现实的时候，他往往加以突破而不墨守成规。譬如，他不顾古典主义对体裁纯洁的要求，在喜剧里加入悲剧的因素、闹剧的场面，《堂·璜》《屈打成医》则是违反了，甚至是完全抛开了“三一律”。

    莫里哀没有被古典主义的清规戒律束缚住手脚，但是，他对平民百姓的艺术要求是十分尊重的。他相信普通老百姓的艺术鉴赏力往往超过上层阶级的观众。在那些应制作品中，他不得不遵从宫廷贵族的艺术趣味。但在许多优秀作品的创作中，他注意向民间艺术学习，使自己的作品符合平民百姓的需要，像《逼婚》《屈打成医》《司卡班的诡计》更可以说是取之于民、还之于民的作品。前面提到过他虚心向自己仆人请教的故事。据说，那女仆对于莫里哀创作的风格也非常熟悉。有一次莫里哀故意拿别人的一个剧本念给她听，她听了几句台词，马上就指出：这不像是莫里哀的作品。正是因为莫里哀身居宫廷而心向平民，才使他的创作充满生机，使他成了人民的朋友而不是一个御用文人。

    当然，莫里哀也不能超越他的时代。他像当时许多艺术家一样，一方面反对封建等级制度，另一方面又把专制君主制看作理想，拥护路易十四的统治。同时，他也离不开国王的支持。这种思想立场决定了他重返巴黎以后，很快就接受古典主义创作方法，并为宫廷宴乐写了一部分作品。古典主义的条条框框毕竟是一种束缚，它也使莫里哀的喜剧艺术出现某些毛病，如，人物性格的单一、片面，说教的成分过多，剧本的结尾不够自然等。

    在十七世纪后期，莫里哀的作品就开始跨越法国的国界，在欧洲其他一些国家演出。十八世纪后，他的作品开始广泛流传。

    在欧洲戏剧史上，莫里哀是继莎士比亚之后成就最大、影响最深的戏剧家。他把欧洲的喜剧提高到真正近代戏剧的水平，许多作家都从他的作品中汲取营养，继续前进，带来了欧洲喜剧发展的一个新时代。意大利喜剧作家哥尔多尼（1707—1793）、法国戏剧家博马舍（1732—1799）等一代喜剧大师，都直接效法莫里哀，写出了富有时代精神的优秀作品。哥尔多尼为此而被称为“意大利的莫里哀”。莫里哀的影响也远远超出戏剧的范围，对文学艺术的其他部门，尤其是对于文学的发展，产生了深远的影响。巴尔扎克的作品与莫里哀有着明显的血缘关系，歌德、雨果、托尔斯泰、萧伯纳等，都把莫里哀当作他们学习的榜样。歌德在谈到自己的创作体会时，就特别强调学习莫里哀的重要性，他说：“我自幼就熟悉莫里哀，热爱他，并且毕生都在向他学习。我从来不放松，每年必读几部他的剧本，以便经常和优秀作品打交道。[155]”

    在中国，莫里哀是“五四”以后首先介绍引进来的西方作家之一。起先是一般的介绍，随后以改编的方式上演他的剧作。《吝啬鬼》《达尔杜弗》等剧不仅被陆续译成中文，而且多次被搬上舞台。随着新文化运动的迅速发展和中国现代话剧运动的兴起，莫里哀很快就引起当时文化人的广泛注意，成为最受欢迎的外国戏剧家之一，尤其对当时的喜剧创作产生了巨大的影响。那时新起的喜剧家的作品中，无不可以看到莫里哀的影响，李健吾、杨绛等人的作品尤其明显。莫里哀在推动中国话剧运动方面，有着不可忽视的作用。

    另一个值得注意的现象是中国学者一开始就有大量翻译莫里哀作品的打算。三十年代，王了一翻译了《莫里哀全集》第一集，国立编译局出版。四十年代，李健吾翻译的八个译本（《可笑的女才子》《堂·璜》《屈打成医》《乔治·当丹》《吝啬鬼》《德·浦尔叟雅克先生》《向贵人看齐》《没病找病》），由开明书店出版。该译本的封面上标明“莫里哀戏剧集”。书后的出版说明中更言明这只是戏剧集上辑，还有下辑。可惜的是王、李两位翻译家的愿望都未能实现。但是，这种翻译全集的愿望，正表现出中国学者对这位戏剧家的兴趣和重视。

    1949年后，我国对莫里哀和他的作品的研究、介绍、出版各方面，都有了很大的进展。他的作品不断被翻译出版，现在已经有了三套作品集。1963年，人民文学出版社出版了赵少侯等翻译的莫里哀的十九部喜剧作品。1982年到1984年，湖南人民出版社出版了李健吾翻译的《莫里哀喜剧》，共四集，包括莫里哀的二十七部作品。1999年，文化艺术出版社出版了萧熹光翻译的《莫里哀戏剧全集》。李健吾的译本不仅文字准确、精美，有戏剧性，而且附有他写的序，附有极具参考价值的《莫里哀作品集·1862年版原序》《法国十七世纪著名作家对莫里哀与其喜剧的评价》《莫里哀年谱》，以及大量的注解。应该说，这是李先生几十年来持之以恒的研究成果。几部作品集的出版，实现了老一辈学者的心愿，也为我们进一步学习、研究莫里哀，打下了良好的基础。

    几十年来，我国对莫里哀的研究成果也是相当可观的。莫里哀的成就，他的喜剧的特点，他对世界喜剧的贡献，已经成为我国学者的研究热点。改革开放以来，以比较文学的观点和方法研究莫里哀与莎士比亚两大古典戏剧家的特点与贡献，研究莫里哀对中国现代喜剧发展的影响，比较研究莫里哀与中国戏剧家李渔的作品等，引起许多学者的兴趣。

    学习莫里哀已经是我国高等学校文学艺术专业学生的必修课，也是研究生的研究课题。他的喜剧也常常被有名望的剧团搬上舞台，《达尔杜弗》（即《吝啬鬼》）尤其受欢迎，多次见诸海报，有时还成为戏剧学院毕业演出的剧目。《太太学堂》《司卡班的诡计》等剧，同样受到广大观众的欢迎。莫里哀已经成为我国广大读者最喜爱的外国艺术家之一。

    莫里哀是法国人民的骄傲，莫里哀也是世界文学艺术史上一颗璀璨的明珠。

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