一、在卢浮宫为国王演出

    自从剧团在外省走红之后，莫里哀和他的伙伴们一直都在考虑是不是应该重返巴黎，因为巴黎毕竟是全国的政治、文化中心，那里聚集着全国最优秀的戏剧家和艺术家，只有在那里一显身手，方能证明自己确实不同一般；如果在那里能够击败对手，更可以证明自己身手不凡。莫里哀和他的伙伴相信自己的剧团有强大的演员班子，有备受欢迎的剧目，有相当丰富的舞台经验，一定能在京城取得成功。莫里哀决定率团返京。

    1657年初，莫里哀率领剧团离开贝济埃，2月间来到里昂，一步一步地靠近巴黎。1658年初来到格勒诺布尔，在这里度过复活节。4月30日，来到鲁昂。这里已是莫里哀进入巴黎前的最后一站。剧团依然打着“孔提亲王剧团”的旗号，在这里演出。鲁昂虽然已经离巴黎不远，但是，莫里哀的行动非常谨慎，并没有贸然进京。那年，他三十六岁，已经不是当初离开巴黎时的那个缺乏社会经验的行动过于随性的小伙子了。十三年的流浪生活，让他饱经世故，变得稳重踏实，养成了遇事三思的习惯。他想到，自己离开京城已有十余年，不知巴黎现在是什么情况？演艺界的状况又是如何？想到剧团进京之前，必须有人打前站，先去探探路，为剧团的进京做好准备，于是，他让剧团留在鲁昂，自己先行一步，几次秘密地进入巴黎了解情况。玛德莱娜在巴黎有许多朋友，有一定的知名度，行动更方便，所以也曾与莫里哀同去巴黎。

    进了巴黎，他才明白，自己的想法并不错。当时巴黎的剧坛上已经有三个剧团在演出，那就是我们在第一章里说过的勃艮涅府剧团、马雷剧团和意大利剧团。在这三个剧团中，马雷剧团虽然有过一段辉煌时期，但如今已是强弩之末。它因演出过《熙德》等高乃依的杰作而名噪一时，但是，自从1637年它的团长兼主要演员蒙多里突然瘫痪而退出舞台，剧团就开始走下坡路。1644年，剧场又遭遇一场大火，剧团元气大伤，已经无法与勃艮涅府剧团竞争。1658年，玛德莱娜和莫里哀来巴黎探路的时候，这个剧团已面临瓦解，正准备迁走，另谋出路。玛德莱娜看到它的剧场的设备不错，有包厢，有各种装饰和水晶烛台，打算租用这个剧场。但是，莫里哀没有同意，于是此事就此作罢。至于意大利剧团，在莫里哀看来也不足为惧。因为他们用意大利语演戏，大部分巴黎人看不懂。他们的演出没有脚本，演员根据剧情梗概即兴编词，用各种滑稽动作吸引观众，但是，这样的戏时间一长，老一套再三重复，没有新意，观众就会厌烦。所以，当莫里哀来到巴黎的时候，他们已经很难再混下去了，过不了多久，就回意大利去了。真正成为对手，可能对莫里哀剧团构成威胁的，是勃艮涅府剧团。如前所述，这个剧团成立已久，在法国戏剧史上占有重要地位。它拥有第一流的演员，曾经把高乃依、拉辛等大作家的剧作成功地搬上舞台，因而获得了上至宫廷、下至百姓的普遍赞扬，在巴黎享有很高的声誉。剧团号称“王家剧团”，他们的演员也号称“大演员”。这样的对手的确是十分强大的，莫里哀要想在巴黎落脚，不得不费心琢磨自己的策略。

    看来，莫里哀采取先在鲁昂逗留的做法是正确的。光耀剧团以前在法国的西南部和中部活动，离京城较远，尽管他们在外省已经是响当当的名剧团，可是，他们的声誉还没有传到巴黎，在京城还鲜为人知。尽管莫里哀完全相信自己的实力，可以在巴黎取胜。然而他明白，如果直接进入巴黎，与那里的剧坛霸主勃艮涅府剧团对抗，未免冒险。同时他也明白，要想争取巴黎之行的成功，必须找到保护人，没有保护人的支持很难在巴黎站住脚跟。因此，他决定先在离巴黎不远的地方打响名气，争取几个有势力的人的支持，然后通过他们的帮助，设法进入京城。就这样，他安排剧团在鲁昂演了整整一个夏天的戏。在这里，莫里哀结识了高乃依兄弟。那时，皮埃尔·高乃依已经因《熙德》等名剧而蜚声剧坛，他观看了莫里哀剧团演出的悲剧《迪亚娜·昂迪米翁的爱情》，还写诗赞美迪·帕克小姐的表演，称她为“一代新秀”。

    他们的演出得到了当地观众的赞扬，名声传到京城，也得到几个达官显贵的赏识。这些人答应把莫里哀介绍给王室。几经努力，剧团得到了国王的弟弟菲利浦·奥尔良亲王的赏识和保护。这位御弟答应剧团可以用他的名字命名，答应给每个演员发300里弗尔的津贴（之后并未兑现）。于是，莫里哀剧团堂而皇之地打出“御弟剧团”的称号。不久，由于这位御弟的推荐，莫里哀得到了一次向国王和太后献艺的机会。1658年8月14日，剧团同仁给鲁昂神宫医院捐赠了一笔钱，然后，莫里哀就带领他的伙伴离开这里，向巴黎进发。

    这一次演出使莫里哀得以进入巴黎，后来进入宫廷，开始了一段崭新的生活。

    莫里哀的好朋友、剧团重要演员拉格朗吉后来在他为1682年出版的《莫里哀作品集》写的序言中记述了这次演出[28]：

    ……舞台是国王事前在旧卢浮宫的警卫大厅设置好了的。高乃依的悲剧《尼高梅德》是这次响亮的首演选定的剧目。新演员并不讨厌，大家对女演员的美丽与演技，尤其感到满意。当时提高勃艮涅府声价的著名演员也都在场。戏演完了，莫里哀来到台口；他用十分谦逊的措辞感谢圣上赏脸，请求圣上宽恕他的缺点和他的剧团的缺点，他们从来没有在这样一个庄严的集会演过戏，难免惴惴不安，他说娱乐世上最伟大的国王使他们荣幸，他们忘记圣上驾前还有技艺高超的创新者，他们只是仿制品而已；不过，既然圣上已经赏脸看过他们乡野的玩艺，他就十分卑微地恳求圣上批准他们再演一个小把戏，他曾经用这些小玩艺博得外省的欢乐，收到一些声誉。

    这段话说得委婉动听，圣上开恩接受了，这里提到的只是一个撮要，赢得整个宫廷的彩声，特别是演出的那个小喜剧，就是《闹恋爱的医生》……许久以来，没有人再讲起这些小喜剧了，这就变成了新事物，当天的演出使人人感到欢愉和新奇。莫里哀扮演医生；他演这个角色的方式赢得极大的重视，圣上下令他的剧团留在巴黎。小波旁宫的大厅给他演喜剧，和意大利演员轮流用。

    看来，这次献演起初并不成功。莫里哀剧团先演的是一出悲剧——高乃依的《尼高梅德》。他们本来就不擅长演悲剧，这次又有以演悲剧见长的老手——勃艮涅府剧团的“大演员”在场，那当然是难以取胜的。再说，观众已经习惯了勃艮涅府剧团那种拿腔拿调的夸张的表演方式，一时难以接受莫里哀剧团平实的演出风格。拉格朗吉的记述中说“新演员并不讨厌”之类的话，不过是掩饰性的言辞，实际等于失败。17世纪的另一个法国作家夏尔·贝洛（1628—1703）在他的《伟人传》里记述这次演出时，就明确地说：“剧团在首次演出中没有获得成功。[29]”但是，富有经验的莫里哀没有认输，也许他早就预料演悲剧本来就不是自己的强项，难免失败，可是按照习惯，不能不演，只有在演了悲剧之后，争取到演喜剧的机会，才有获胜的可能。对此，他充满信心。他在国王面前所说的那番谦卑委婉的言辞，完全是投其所好，不得不为，不过，说得非常得体，博得了国王的欢心。他对在场的勃艮涅府剧团表示谦卑，称人家是“创新者”，自己是“仿制品”，这说得很巧妙，解除了对方的敌意。这一番话让他转败为胜，争取到演出“小玩艺”的机会。路易十四那时二十岁，尚未亲政，平时就喜欢打猎、看戏。看来，当时他心情不错，不但没有责怪莫里哀的不成功的悲剧表演，反而有兴致再看看他的“小玩艺”。

    莫里哀在卢浮宫演出的《闹恋爱的医生》现在已经失传，据推想，应该是他在外省演得出了名的那种滑稽逗笑、生动活泼的小闹剧。莫里哀在国王面前把它叫作“小玩艺”，既是自谦，同时也流露出一种自鸣得意的意味。这类剧种原来在巴黎新桥一带是常见的，莫里哀小时候跟外祖父在新桥看的就是这种小戏，他在外省演出的也是这类小戏。但是自从1633年闹剧名角塔巴兰去世之后，它在巴黎几乎已经绝迹，只在外省尚存，在王宫里，更见不到这种被认为是不登大雅之堂的剧种。因此，当莫里哀把这种带着乡野味的小戏搬到卢浮宫来演出的时候，人们感到很新鲜。国王、太后和朝臣们看得开怀大笑，好像从来没有见过似的。路易十四当即下令把剧团留下，还拨给剧场——小波旁宫大厅供他使用。这对莫里哀来讲，无疑是最好的结果。

    在卢浮宫的险胜，改变了莫里哀一生的道路。从此，他脱离了流浪生活，进入巴黎，可以在京都的舞台上一展自己的才华。在莫里哀的面前，展示出一幅美好的前景。但是，在巴黎，莫里哀将遭遇什么样的命运？他能不能站住脚？能不能博得京都观众的掌声？能不能在几个剧团的竞争中取胜？这还都是一个未知数。

    二、新的起点：《可笑的女才子》

    小波旁宫原来是陆军统帅的官邸，后来只留下了大厅和一座小教堂，附属卢浮宫，作为举行庆典的场所。亨利四世结婚时在这里举行过舞会。1614年，在这里召开过全国三级会议。宫廷的芭蕾舞也在这个大厅演出过。据记载，小波旁宫的大厅又宽敞，又漂亮，“人们一致认为这是全法国最长、最宽、最高的演出厅，它长为35古丈（约70公尺[30]），宽为18古丈。屋顶高耸，所以显得跟圣日尔曼和圣欧斯达斯教堂一样高[31]”。大厅的周围装饰着圆柱、回廊和壁龛。天花板上画满了百合花。舞台的长和宽各约15米，几乎是正方形的。大厅的两侧各有两层包厢。路易十四把这样好的一个大厅拨给莫里哀，看来他当时的确是喜欢上了这个能让他开心的剧团。

    小波旁宫剧场本来是意大利剧团的演出场所。但国王下令由莫里哀剧团和意大利剧团合用，意大利人也只能从命。莫里哀想到他们由此而给意大利同行带来的损失，决定付给意大利剧团1500里弗尔作为补偿，并且让意大利人在好日子里，也就是星期二、五、日演出，而自己在星期一、三、四、六演出。

    1658年11月2日，莫里哀的剧团经过几天的准备，在小波旁宫剧场正式开演。当时剧团共有6名男演员和4名女演员。那就是：

    莫里哀

    约瑟夫·贝雅尔

    路易·贝雅尔

    迪·帕克

    迪弗雷纳

    德·布里

    玛德莱娜·贝雅尔小姐

    迪·帕克小姐

    德·布里小姐（原名卡特琳·勒克莱尔）

    埃尔韦小姐（即热娜维埃弗·贝雅尔）

    另外，还有一个做杂务的临时雇员克鲁瓦西

    第一出戏演的是高乃依的《埃拉克利瓦斯》。莫里哀似乎还拿不准京城观众的口味，在巴黎的第一年，他上演的剧目，多半是自己在外省获得成功的老戏，而且许多是悲剧，如迪·里埃的《克里斯帕之死》和《塞沃尔》，特里斯唐的《玛利亚娜》，高乃依的《熙德》《西拿》《贺拉斯》，罗特鲁的《旺塞斯拉斯》等，也演过两个新戏，即科克托·德·拉克莱里埃尔的《皮拉德和奥雷斯特》和马尼翁的《泽诺比》。但是，不管莫里哀的伙伴们如何认真，如何卖力，他们的演出并没有得到巴黎人的喜爱。剧场里经常空空荡荡的，每一场演出的收入都寥寥无几。莫里哀不得不频繁变更剧目，以为这样就可以吸引大量观众。然而，这个办法也不灵，譬如《贺拉斯》只演出两场，就没了观众，另一个悲剧更惨，只演了一场（迪·里埃的《阿尔西奥内》）。

    为什么莫里哀不急于亮出他的拿手好戏，而去演那些自己并不擅长的悲剧呢？他是不是受到老观念的影响，以为巴黎人口味高，重悲剧而轻喜剧，才作出这样的决定？还是他想试一试自己的本事，与勃艮涅府剧团、马雷剧团比一个高低？或是他想在这个过去失败的地方重获成功，以找回自己的信心？对于这些，我们都无从得知，而且很可能三者兼而有之。然而，事实让他明白，演悲剧对他来讲，此路不通。其实，就莫里哀本人来说，也缺乏悲剧演员的条件。他没有悲剧演员应有的仪容，说话时有打嗝的毛病。他表演时不讲究姿势，翘着鼻子，歪着身子走路，说话生硬。这些缺点在演喜剧的时候，也许并不重要，有时甚至可以出彩，但是，在演出悲剧时却成了问题，成为对手攻击他的把柄。不管怎样，莫里哀通过一年的演出，试探了一下巴黎剧坛的深浅，这对于他选择自己今后要走的戏剧道路是有益无害的。

    这一年，巴黎对莫里哀剧团的到来不闻不问，毫无反应，连国王看过一个外省来的剧团演戏并拨给他们一个剧场这样新鲜的消息也无人注意。巴黎有一份以报道戏剧活动为主的刊物，也一字未提莫里哀剧团的到来。也许人们根本就没有把这个小小的乡巴佬剧团放在眼里。

    这一年虽然演出的成绩不佳，不过，莫里哀借这个机会，认真地向其他剧团，特别是向意大利剧团学习了一番。他和意大利剧团轮流使用一个剧场，与它的团长斯卡拉姆什保持着良好的个人关系，因此，莫里哀可以方便地利用自己休演的时间观看意大利剧团的排练和演出，同他们一起切磋技艺。意大利人善于运用动作和肢体来表情达意，这一点给莫里哀很大的教益，帮助他掌握了许多表演技巧。当时，有些人怀有敌意地讥讽莫里哀如何模仿斯卡拉姆什，说他如何拿着镜子，反反复复地模仿人物的动作和姿态，其实这恰恰说明了他虚心学习的态度。另外，意大利同行在艺术上认真对待、精益求精的态度，也使他受到很大的启发。对于勃艮涅府剧团，他也有机会观摩，不过，“大演员”们的那种过度夸张的表演风格，莫里哀似乎并不欣赏，他曾在后来的作品（如《凡尔赛宫即兴》）中给予嘲讽。

    莫里哀还利用这个时机发展剧团，吸收新鲜血液。后来在剧团中起着重要作用的拉格朗吉和姚得赖就是在这时加入的。拉格朗吉（1639？—1692）本名查理·法尔莱，其父是松贝格元帅家的餐厅总管，本人是元帅的教子，有贵人身份。他身材匀称，扮相俊美，举止高雅，是一个理想的小生演员。加入剧团后，他经常在戏里扮演公子、贵人一类的角色。1667年后，他接替莫里哀担任剧团的一个重要职务——“说话人”，负责在戏剧开演之前向观众介绍剧目，请求观众给剧团捧场。他还有一本私人备忘录，一天不缺地记录了剧团从1659年4月28日到1685年8月31日的演出和收入，以及剧团的一些大大小小的事情。这本备忘录已经成为后人了解和研究莫里哀剧团的珍贵资料。姚得赖（1590？—1660）本名于连·伯窦，是著名的丑角演员，原来在马雷剧团早已成名，1659年4月加入莫里哀剧团。

    如果说，流浪十三年为莫里哀的成功打下了基础，那么重返巴黎的第一年，就是他后来成功的又一个准备阶段。

    在卢浮宫演出整整一年之后，也就是1659年的11月3日，莫里哀终于拿出了自己的喜剧杰作《冒失鬼》。这出戏本不是什么新戏，那是莫里哀1653年的作品，可是这出旧戏拿到巴黎舞台上来演出，居然出奇地叫座。它的演出结果就像在卢浮宫演的那次一样受欢迎。人们久违了这样逗人开心、给人愉快的好戏，都感到新鲜，报之以热烈的掌声。这次演出的成功把莫里哀从迷惘中解脱了出来，重新踏上喜剧创作的道路。

    1659年11月18日，也就是《冒失鬼》在巴黎演出后的半个月，“御弟剧团”演出了莫里哀到巴黎后创作的第一部作品——十五场的散文体短剧《可笑的女才子》。这次演出获得“满场的掌声”。剧团收入533里弗尔，大大高出以前。

    一石激起千层浪，就是这一出篇幅不大的散文体小戏，打破了人们对莫里哀的沉默，欢呼声和指责声同时爆发。那些自命高雅的沙龙贵族由于自己的丑态被暴露而恼羞成怒，那些对剧中讽刺的社会现象早已不满的开明人士却拍手称快。莫里哀在一夜之间成了人们关注的中心。当时有个贵人，据说是“沙龙中有声望的常客”，依仗自己的势力，设法禁止了莫里哀的演出。

    莫里哀并没有就此罢休，而是对剧本进行了修改，删去不必要的东西，使剧本更精彩，并等待再演的机会。据传，此事惊动了国王，由于国王的干预，十三天之后，即12月2日，《可笑的女才子》第二次上演。这场演出轰动了巴黎。那个贵人的禁演不但没有扼杀此剧，在某种意义上还让它更加引人注目。巴黎人纷纷拥向小波旁宫剧场。票价翻倍，剧场依然满座。剧团收入达到空前的高额：1400里弗尔。

    起初，莫里哀把这出小戏与另一出大戏合在一起演出，譬如，首场是与《西拿》一起演出的，后来，他看到观众只为《可笑的女才子》而来，就把它与几个小戏合在一起演出，效果更好。一连好几个月，盛况不衰，剧场里人山人海，欢声不绝。御弟殿下也到剧场看了戏。一个对莫里哀抱有偏见的人说，“殿下被头号演员吹捧得像半个上帝”。除了在剧场演出，不少人还请莫里哀到家里唱“堂会”，如国务秘书盖内尔和勒·泰利埃、洛皮塔尔的元帅夫人、桑干太太、格拉蒙骑士、党迪利先生等。元帅在马扎然居住的万森接待国王和太后的时候，也特意把莫里哀召去，给国王与太后演出。从1659年11月18日首演到1660年4月的复活节，这出戏在剧场陆陆续续演了五个月，在王宫和贵族个人府第唱堂会十二次，真可谓盛况空前，给剧团带来丰厚的收入。

    《可笑的女才子》虽然也是一部闹剧性的作品，但是不同于过去喜剧、闹剧的老套情节，直接取材于现实生活。剧中的女主人公是两个来自外省的女孩子，两个“自以为了不起的蠢女人”。她们家境富裕，到巴黎后，向往贵族沙龙里的那套所谓“风雅”生活到了痴迷的程度，甚至讨厌自己的父亲粗俗，怀疑自己身世被搞错。她们盼望有人把自己引进沙龙，希望有人像沙龙小说里描写的那样来与她们谈情说爱。有两个青年来求婚，因为不懂“风雅”而被冷落。他俩便设计报复，让两个仆人穿着贵族的服装，一个假冒侯爵，一个假冒子爵，按照沙龙里的做派造访那两个女孩子，与那两个蠢女人大讲风情，把她们捧得忘乎所以。正当她们得意忘形、跳舞狂欢的时候，两个青年赶来，剥去仆人的外衣，揭露他们的身份，把那两个女孩子着实奚落了一番。

    剧本讽刺的矛头直接指向贵族沙龙，把里面那套古怪的语言、习惯和作风，通通暴露在光天化日之下，剥去其高雅的外衣，揭露其做作、虚假、可笑的本相。他们讲话引经据典，咬文嚼字，即使是最普通的东西，也被化为“雅语”，一般人听不懂。譬如，她们说“美之顾问”，指的是“镜子”，她们说“谈话之利器”，指的是“椅子”。她们仿佛生活在沙龙小说所写的世界里，求婚要有既定的套路，有特别的装束，见面、问候、谈话、写诗、作曲、论戏，处处都像小说里写的那样矫揉造作。明明是平庸乏味的拙劣的东西，也要自夸得天花乱坠。这一切奇奇怪怪的东西，有许多出自斯居代里的作品。莫里哀对贵族社会的这种所谓的“风雅”给以辛辣的讽刺。剧本最后，愤怒的老父亲发出诅咒：“无聊透顶的东西，闲人的有害的娱乐：传奇、诗词、歌曲、十四行和十三行诗，全见鬼去！”

    在第一章，我们曾经谈到，当法国从封建割据的混乱时代向统一集中的君主专制时代过度的时候，贵族沙龙文化的出现是社会文明进步的一种表现，是上流社会自我调节，走出愚昧和粗野，走向理性和规范的一种表现。那么，为什么莫里哀要加以嘲讽呢？莫里哀不赞成文明的进步吗？要回答这个问题，我们必须看到法国历史的前进和发展。在莫里哀的时代，也就是路易十四时代，封建割据时代已经过去，君主专制制度已经发展到极盛时期，国家的一切权力都集中在宫廷，宫廷应该成为一切的中心，当然也应该成为文化的中心。但是，沙龙盛行的结果，是把文化的中心确立在贵夫人的客厅，而不是宫廷；指导文化、左右文化的力量是贵夫人，而不是王权。这无疑是文化方面的大权旁落，是专制王权不愿意看到的现象。这也许是国王和宫廷支持莫里哀的原因。况且，在那时，沙龙文化已经走过了它的辉煌时期，就像它的创始人朗布耶夫人那样早已失去当年的风采（1659年她已经老迈，70多岁，而且成了寡妇）。沙龙里的那种刻意追求高雅、矫揉造作的作风虽然仍在流行，但是已经显露出其负面效应，成为笑柄。那时，沙龙里的贵族迷恋斯居代里的爱情冒险小说。那些小说里描写的虚无缥缈的爱情世界，让女孩子们坠入迷津。沙龙里那种奇奇怪怪的风气，不过是上流社会追求荒唐陈腐的生活的掩饰。莫里哀不见得有那么明确的认识，但是，当他从外省来到京城，从一个比较朴素、自然，甚至是贫瘠的环境，来到贵族云集、沙龙林立的京都，见到那么多无所事事的贵人天天表演着东施效颦的丑态，当然是十分敏感的，而且从内心里感到可厌与可笑。这也许是他重返巴黎后得到的最突出的印象，于是也就成为他来到巴黎后第一部作品的主题。他并不为攻击某个个人，只是表达了自己的一种现实感受。

    对于该剧，我们还可以注意，其中不经意地提到了青年女子的婚姻问题。剧中人高尔吉毕斯虽然是个有产者，但他的做派像一个封建专制家长。他认为，女儿的婚姻应该听从家长的安排，然而他的女儿和侄女却要求自己来安排未来。尽管玛德隆和喀豆被虚荣心迷住了心窍，为追求可笑的“风雅”而误入歧途，不过，她们主观上的这种自我意识，形成了一种家庭内部的矛盾。这个问题并不是本剧的重点，但是在莫里哀以后的一系列剧本中，它却越来越多地得到作家的关注，以至于成为一些剧本的中心内容。

    莫里哀对贵族社会恶劣风气的嘲笑大快人心，在演出现场就有人高呼：“这才是真正的喜剧！莫里哀，好啊，太好了！”有一位老军人在池座大叫：“勇敢，勇敢，莫里哀，这出喜剧真棒！”拉格朗吉在他为1682年版《莫里哀喜剧集》写的序言中说“喝彩的声音震耳欲聋”。据说，有一个文人在看了这出戏之后对别人说：“从此以后，我们再也不该鼓励那些矫揉造作的东西了，以前我们崇拜的东西应该毁掉。”

    从喜剧艺术上讲，剧中所演的仆人装扮主人的情节来自传统的闹剧，重要的是它表现了莫里哀的独创性，正是这种独创性引导作家走上一条创作新路，由此也影响了西方喜剧的发展方向。关于这一点，加克索特院士有精彩的论述[32]：

    《可笑的女才子》的产生是法国文学史上的一个重大事件。在这之前，这个世纪的喜剧仍然不过是意大利式或西班牙式的情节喜剧，依然十分接近于悲喜剧，或者闹剧，或者田园剧。其中没有一丝一毫诚心诚意地直接地观察现实的痕迹；人物都是传统角色，都是“静止不动的面孔”，都是性格特点永远固定的“典型”。这些人物和下面的人颇为相似：假充好汉的滑稽人物、寄生虫、学究、怪僻的诗人、坠入情网的和妒忌而吝啬的老头、搞阴谋诡计的女人、奶妈、滑稽调皮的仆人。戏剧唯一的主题就是受阻挠的爱情通过巧妙的方法而获得成功。德马雷、斯卡隆、特里斯唐·莱尔密斯、西哈诺极力表现的是逗人的想象力，而不是对现实的观察。

    传统的喜剧，包括闹剧，自有其不可替代的历史价值，但是情节和人物有固定的套路，处于凝固状态，严重缺乏现实感。莫里哀早期创作也走过那种故事有现成、人物有定型的俗套，戏剧手法也离不开误会、诱拐、假扮等老传统。但是，《可笑的女才子》抛弃了老套子，它直接面对生活。鲜活的题材、鲜活的人物，把现实社会中可笑的人物和可笑的风气搬上舞台，而且单刀直入，一下子就捅到了丑恶现象的疼处。

    这出戏的成功给了莫里哀巨大的鼓舞，也让他从中获得启示，找到了自己的创作路子。他把喜剧引向源于现实、直面现实的新轨道。它与过去那种滑稽取笑、单纯娱乐性的喜剧不同，寓庄于谐、寓教于乐，具有深刻的社会讽刺意义。从这个意义上讲，我们可以说，《可笑的女才子》是莫里哀创作的一部具有近代意义的喜剧作品，尽管还是萌芽，但这是莫里哀创作的新起点，同时，也可以说是欧洲近代喜剧的真正起点。

    剧本还保留着闹剧的一些特征。按照习惯，剧中人物以演员的真实姓名命名。两个求婚青年拉格朗吉和迪克鲁瓦西都用的是演员的原名。两个内地来的蠢丫头玛德隆和喀豆是女演员玛德莱娜和卡特琳的名字的简称。姚得赖由新近加入剧团的名丑扮演，用的就是演员的原名。演出时，按照法国闹剧的传统，姚得赖脸上抹白粉，不戴面具。剧中还有台词解释了他为什么脸色发白。（马斯卡里叶：“他新近害了一场病，所以，像你们看到的，脸色发白。”姚得赖：“这是宫里守夜和作战疲劳的结果。”）以高尔吉毕斯命名的人物，在莫里哀的早期作品中已经出现（《小丑吃醋记》《飞医生》），是作家创造的一个定型人物，主要是带有封建专制色彩的家长，可是在莫里哀后来的作品中就不再出现了。马斯卡里叶这个人物在《冒失鬼》和《爱情的怨气》里已经出现，是莫里哀自己独创的又一个定型人物，主要担任仆人的角色。“马斯卡里叶”的词义是小面具。这个人物在演出时仿照意大利喜剧的习惯，要戴小面具。在《可笑的女才子》里，马斯卡里叶是主要人物，由莫里哀亲自扮演。后来有人带着嘲讽的语气描写剧中马斯卡里叶的装束时说：“他的假发那样大，他每一鞠躬，就在地上扫来扫去；他的帽子那样小，人立刻就明白，侯爵拿在手里的时候比戴在头上的时候多多了；他的领花可以正正经经地叫作梳头用的披肩；他的膝襜好像做了来就为藏小孩子玩捉迷藏用……从他的口袋出来的丝带，就像没有穷尽的样子；他的鞋面盖着那样多的带子，我就不可能告诉你，鞋是俄罗斯皮、英吉利小牛皮还是摩洛哥羊皮做的；不过，至少我清楚，鞋有半尺高，我很难想出那样高和那样小的后跟，怎样撑得起侯爵的身子、他的带子、他的膝襜和他的香粉来。[33]”其实，这种夸张性的装束显然是为了达到喜剧效果而设计的。这个人物在莫里哀后来的作品中也不再出现。这些都仿佛是旧传统的痕迹，仍然残留在莫里哀的新作品里。

    剧本演出后，不仅有人企图把它扼杀，还有人企图用恶意中伤的办法来消除它的社会影响。有个叫索梅兹的人，自称“知名人士”，恶意污蔑莫里哀抄袭别人，理由就是剧中有仆人冒充主人的情节。还有人说莫里哀剽窃了皮尔神甫的一出意大利喜剧。当然，这样的指责是完全不能成立的，因此无人理睬，连皮尔神甫本人也没有说话。索梅兹一计失败又施一计，与臭名昭著的书商让·芮布勾结在一起，买通了莫里哀剧团的某个人，弄到一个手抄本，然后急忙把它改编，以《真正的女才子》为题，打算出版，而且以欺诈手段，于1660年1月12日获得了专利权。莫里哀得知了这个消息，立即提出抗议，这个许可证才被吊销。然而，芮布并不死心，他让索梅兹把剧本改成诗体，于3月3日又搞到一份许可证，以《诗剧·可笑的女才子》的书名公开出版。而且，还利用莫里哀的声誉出版多种书籍，什么《女才子打官司》《女才子大辞典》等。这种恶劣的行为败坏了莫里哀的声誉，侵犯了他的权利。他非常生气。他知道，要维护自己的声誉和权利有两个办法：一是起诉、打官司，二是出版自己的原作，以正视听。其实，这两件事都是他不想干的。打官司旷日持久，而且很难取胜；出版剧本又不利于维护剧团的利益，而且为时过早。考虑再三，他选择了后一种办法，把剧本公开出版。出版商为了竞争，催促他立刻出书，根本不容他考虑如何把事情做得更好。他感到无可奈何，只能借西塞罗的一句话喊出：“呕，时代！呕，风俗！”

    莫里哀刚刚演出这么一个小剧，就引出众多麻烦，这是他始料未及的。来自多方面的压力使他感到情势紧迫，人们都不让他有喘息的机会。他“必须听命运摆布”，不得已仓促应对。在剧本出版的时候，莫里哀在书前附上一篇序言，写出自己的这种心情。一开篇他就对那种盗印别人作品的恶劣行为表示愤慨：“我以为天下事数这不公道了，我宁可原谅其他任何暴行，也不原谅这种怪事。”在序言里，他对自己被迫将剧本出版的原委以及作品的创作意图作了说明。

    但是，在我们看来，这篇序言的意义远远超出作家的初衷。应该说，这是莫里哀的第一篇理论文字，其中粗略地表达了他在长期的艺术实践中已经形成的戏剧观，因而是我们了解作家艺术思想的重要史料。其中有以下三点，值得我们注意。第一，他提出了自己对讽刺喜剧的本质的认识。“最好的东西容易叫一些笨人学坏了，取笑的该是他们；那些模仿最完美的东西的拙劣行为，永远属于喜剧材料。”这就是说，喜剧讽刺的对象是那些对于理想的完美的东西的扭曲与亵渎，讽刺这种扭曲和亵渎，其目的正是为了肯定和维护理想和完美，并不是否定它们。他从这个角度说明自己这出喜剧的意图，进而指出，真正的女才子看了这出喜剧不必生气。这一观点的内在的理论意义在于它表现了作家对喜剧艺术的深刻认识：捕捉现实中可笑的东西，达到否定假恶丑，褒扬真善美的目的。第二，戏剧是一种综合艺术，剧本只有通过舞台演出才能成为一个完整的艺术品。莫里哀认为，《可笑的女才子》之所以成功，并不单纯是剧本好，“有一大部分是靠动作和声调得来的”，两者是不能分离的。如果把剧本分离出来，单独出版，它就好像是烛光下的美人，在阳光下便显得苍白无力，所以，他本不愿意它从小波旁宫剧院跳到法院的走廊（巴黎的书市）。第三，一出戏的好坏，“观众是这类作品唯一的裁判”。重视观众，以观众的评价作为评判自己作品的标准，这是莫里哀的一个很好的习惯。他不但重视观众的评判，而且设法了解各种不同反应，以修改自己的作品。据说，他家有一个女仆，名字叫拉弗莱斯特，莫里哀经常把自己的作品念给她听，如果有些他自认为有趣的地方却不能打动拉弗莱斯特，就一定要加以修改。因为他发现，凡是拉弗莱斯特不喜欢的地方，往往也是观众不喜欢的。他还要求剧团演员把他们的孩子找来听他念新剧本，观察他们的反应。我们看到，在作家后来的艺术道路上，不免会有迷惘和曲折，而正是观众的评判帮助了他，使他避免了方向性的错误。观众的评判成为莫里哀在自己创作道路上不断修正、不断前进的动力。

    总之，《可笑的女才子》篇幅虽小，但它在莫里哀的创作道路上是一个承前启后的转折点，对我们了解他的创作和思想都具有重要意义。

    三、前进与曲折：《斯嘎纳耐勒》

    1660年4月9日，莫里哀剧团在复活节稍事休息之后，重新开始演出。首先上演的是斯卡隆的《可笑的继承人》。5月28日，上演了莫里哀创作的一出新戏《斯嘎纳耐勒，或名疑心自己当了乌龟的人》。这是一部接近于闹剧的诗体喜剧，共二十四场，不分幕，一气呵成。上演当天是与罗特鲁的《旺塞斯拉斯》一起演出的，后来与高乃依的《尼高梅德》一起演出。起先反映一般，到了第四场，开始得到好评，往后就大受欢迎，连演了三十四场。国王三次召他们到万森去演出。8月30日，御弟殿下把莫里哀叫回卢浮宫去演出此剧，只隔了三天（9月3日），国王又把他们召到了万森。国王与亲王对他们如此宠爱，这大大提高了莫里哀剧团的声誉，于是，那些攻击诬陷他们的人也不再嚣张。

    剧中的主要人物是一对情人和一对夫妻。赛丽和莱利相爱，并订有婚约，赛丽的父亲却把财产看得比女儿的爱情重要，命令她毁约，另嫁一个富人。伤心的赛丽晕倒在地，斯嘎纳耐勒扶她进了屋。他的妻子见此情景，误以为丈夫有了外遇，十分气恼。她拾到赛丽手中掉下的莱利的肖像，正在端详，斯嘎纳耐勒从她背后过来，见此情景，怀疑自己被戴上了绿帽子，夺走肖像，责骂老婆背地里偷人。二人争吵起来。莱利听说婚约有变，又发现自己的肖像在斯嘎纳耐勒手中，气得快要晕倒。斯嘎纳耐勒的妻子恰好路过，好心地把他扶起。结果正好被斯嘎纳耐勒撞见，更对妻子的不忠深信不疑。赛丽从斯嘎纳耐勒那里听到其妻与莱利私通，气愤之极。这样，四个人都卷进了妒忌的旋涡，碰在一起乱作一团，多亏女仆帮助才理清头绪，弄清真相。结局完全出人意料，富人退婚，赛丽和莱利喜结连理。

    这出戏的基本情节还是常见的年轻人爱情受阻最后如愿的故事，全部剧情由一幅肖像引起，其中的戏剧活动全是误会造成的，一个误会引出下一个误会，这些都是传统闹剧的手法。莫里哀的创造首先在于他把这种旧套子放在一个现实的环境之中。年轻人爱情的阻力来自既贪财又专制的父亲高尔吉毕斯，他对赛丽这样说[34]：

    就算你和他婚约一订再订，

    来了财主，还不成了画饼。

    莱利很好看，不过你要记住，

    有财可发，什么事都得让步；

    丑八怪有了金子也会顺眼，

    没有金子一切都是枉然。

    （第一场）

    这样的剧情让观众感到亲切和新鲜，他们自然同情年轻人这边。

    莫里哀更重要的创造在于他在剧中塑造了一个活生生的人物，而且把这一点放在全剧的中心，这就使剧本脱离了闹剧的低层次而具有更高的艺术水平。斯嘎纳耐勒是莫里哀创造的一个人物，类似意大利喜剧和法国传统闹剧中常见的那种定型人物。取名斯嘎纳耐勒的人物在莫里哀的早期作品《飞医生》中已经出现，后来一再出现，共有六次之多（《飞医生》《斯嘎纳耐勒》《丈夫学堂》《逼婚》《堂·璜》《屈打成医》）。在《冒失鬼》《爱情的怨气》和《可笑的女才子》里，这类人物由马斯卡里叶担当。从《斯嘎纳耐勒》开始，又回到原来的名字（斯嘎纳耐勒）了。这个名字可能来自意大利的一个名字“沙纳赖勒”，他是意大利喜剧中一个滑稽可笑的仆人形象。莫里哀借用了他的某些特征，然而并不墨守成规。在他的笔下，斯嘎纳耐勒身份并不固定，有时是仆人，有时是市民，有时是农民，只有一点是共同的：这是一个滑稽人物，在剧中是一个可笑的形象，特别在表现市民的卑俗方面很有特色。只有在《堂·璜》一剧中，情况比较特殊。

    在《斯嘎纳耐勒》中，他是全剧的中心人物，其身份不是仆人而是一个市民。这一点并不重要，重要的是他是一个“疑心自己是乌龟的人”，一个忌妒心很重的人。剧本着重写他的这种性格和心理。他爱吃醋，见到妻子手里拿着一张别的男人的肖像，不经了解就怀疑自己被戴上了绿帽子。他被自己的这种忌妒心激怒，想要报仇，但是，他又是一个胆小怕事的人，于是，在他的心里产生了报仇还是忍受的矛盾。莫里哀在剧中用长达六十八句的独白，细致地刻画他的这种心理活动。他有时气壮如牛[35]：

    受到这样的羞辱，不说一句话，

    除非这人是一个地道的傻瓜。

    所以，赶快寻找这该死的东西，

    报仇雪耻，显显自己的勇气。

    ……

    我觉得我这里肝火上升，

    要我拿出男儿本色一拼；

    是啊，我动了怒；这太懦弱；

    我决计报仇，看我是不是好惹。

    赶着冲劲儿正足，我要大闹，

    逢人就讲：他和我太太睡觉。

    （第十七场）

    可是，他本来就不是一个血性男子，怕自己打不过对方反而挨打吃亏，他认为这样来争荣誉可能致命，不值得[36]：

    我一逞强，对方力之所及，

    就许一剑戳穿我这肚皮；

    我死的消息传遍大街小巷，

    亲爱的荣誉，请问，你会发胖？

    （第十七场）

    因此，在他看来“当王八比死还要好受”，还找出种种理由来为自己的怯懦辩护。然而，忌妒心又使他无法平静，斯嘎纳耐勒陷入两难的苦恼之中[37]：

    我不报复，人家叫我傻瓜，

    跑去找死，成了傻瓜大家。

    （第十七场）

    这段独白成为全剧最精彩的片段。莫里哀自己扮演这个角色，据说，他总是非常得意地表演这段台词。

    从《可笑的女才子》到《斯嘎纳耐勒》，我们可以看到莫里哀是如何从闹剧中走出来，向着具有近代意义的喜剧前进的。他笔下的人物，诸如《可笑的女才子》里的马斯卡里叶和《斯嘎纳耐勒》里的主人公，都从闹剧脱胎而来，带有闹剧人物的特色。但是，莫里哀能够从现实生活中找到人物真实的感受和体验，又把这种体验和感受输入人物的身体和精神之中，使这些人物具有全新的面貌。于是，传统得到了改造，在这基础上产生了新的人物形象。斯嘎纳耐勒就是这样创造的人物。这是莫里哀在巴黎成功地摸索到的创作方法。正如加克索特所说[38]：

    莫里哀太喜欢闹剧了，所以他并不嫌弃传统的典型角色。他把握住这些角色，加以改造，通过观察来丰富他们的形象，给他们以活力，并赋予他们独特的人格来改造他们的形象，最后，他在现实中找到了一批新的人物，引起了喜欢讽刺剧的观众们的好感……只要稍有诚意，人们就可以在莫里哀全部作品（或者几乎是全部作品）中找到闹剧中的人物。但他对这些人物进行了重大改革，因此在他的主要作品中，他的天才使这些人物面目一新。他不时地、愉快地扮演这些人物，一则为自己消愁解闷，二则为使观众一饱眼福。就这样，在《可笑的女才子》之后，他演出了《斯嘎纳耐勒，或名疑心自己当了乌龟的人》……把仍然具有生命力的戏剧传统与天赋才能相结合，正是莫里哀的一大特点，也是他多产的原动力。

    斯嘎纳耐勒就是这样一个既有传统的基因，又有新的创造的新型人物。莫里哀在剧中把对这个人物的塑造放在中心地位，写出他既忌妒又懦弱的性格，而且着重于心理分析。应该说，这两个方面正是他取得成功的原因。这两点在以前的喜剧，不论是意大利的还是法国的喜剧中，都不多见。莫里哀在《爱情的怨气》里有过成功的试验，这次，他重点运用这种手法来塑造主要人物，取得可喜的成果。这让他在探索喜剧艺术的道路上比《可笑的女才子》又前进了一步。如果说《可笑的女才子》在开拓戏剧的现实性题材上具有独创性，那么，《斯嘎纳耐勒》在人物塑造上则开拓了新道路，这为他日后创作更高水平的喜剧和走向性格喜剧，找到了正确的方向，所以，《斯嘎纳耐勒》这个小剧，尽管其思想意义并不怎么深刻，但在莫里哀喜剧艺术发展的道路上是不可忽视的。

    《斯嘎纳耐勒》演出获得成功之后，莫里哀接受《可笑的女才子》的教训，不等有人盗版，在首演的三天之后，就争取到剧本出版的专利权（包括以前用法文诗体写成的《冒失鬼》《爱情的怨气》和尚未公演的《堂·加尔西·纳瓦尔，或忌妒的王子》）。但是，书商芮布是个不守行规的小人，他不顾莫里哀的合法权益，用拉·纳夫维尔内纳的名义发表了《斯嘎纳耐勒的喜剧，附剧情梗概》，其实就是莫里哀原作一字不差的盗版。同时，又以多诺的名义取得了另一部作品《疑心自己的丈夫与别人私通，或阿尔西普和塞菲兹的爱情》的专利权，实际上它就是莫里哀作品的翻版。没等此书出版，莫里哀便控告他的盗窃行为。法官一直拖延，莫里哀不得不上诉大法官。大法官判处纳夫维尔内纳的专利权无效，并应向莫里哀赔偿损失。但是，那是五个月之后的结果。在这期间芮布改变了策略，不再与莫里哀硬拼，反而吹捧起他来。莫里哀因为剧院被拆的事忙得无暇与他纠缠，所以在法官判决之前，已经与芮布言和。

    在这个事件中，值得我们注意的是芮布虚拟的拉·纳夫维尔内纳为了缓解矛盾而说的一些话。他说，他看了六七遍《斯嘎纳耐勒》，能够把台词背下来，为了向一个贵族朋友介绍这出戏，他写下了每场戏的情节。他之所以出版剧本就是为了莫里哀不受伪造者之害。他还在“致友人”里说了许多吹捧莫里哀的话。不过其中有些地方可以帮助我们了解当时人们对莫里哀的一些看法，以及这位戏剧家在舞台上的风采。他说，莫里哀的戏剧取得了“罕见的成功”，原因是他的戏中没有任何勉强的东西，一切都是自然的，都是以观察为依据的，都是引人发笑而且真实的。谈到莫里哀的舞台表演时，他说：“当斯嘎纳耐勒站在他老婆身后看着莱利的肖像时，他的姿态是那么优美，真是从来没有看到过。他的面部表情和他的动作把他的妒忌完全表现出来了，所以用不着他讲话，就可以看出他是男人中最爱吃醋的人。”还说：“我们欣赏作者写的这出戏，更应该欣赏他表演这出戏的方法，从来没有一个人能够像他那样善于运用面部表情，在这出戏中，我们可以说他变了二十多次表情。[39]”从这些言语中，我们可以了解莫里哀在舞台上的表演是如何生动，其现场效果又是如何成功。莫里哀的这种善于运用动作与面部表情来塑造人物的表演方法，以及他的如此滑稽可笑的表情，显然是从意大利人那里学来的，而又经过他自己的创造，成为他个人特有的风格和他获得成功的原因。

    这些资料告诉我们，莫里哀在巴黎初露头角就获得成功是他多年积累的结果。他在外省取得的经验，加上在巴黎学习意大利演员和法国演员的表演艺术，博采众长而形成了自己的特点。人们喜欢他，不仅仅是因为剧本优秀，还因为他出色的表演艺术。

    演出成功带来的不完全是喜悦和收获，同时也招来了忌妒者和敌视者的故意为难。10月11日，宫廷的建筑总监德·拉塔邦发难。他竟命令工人到小波旁宫剧场来拆除舞台，说是为了修建卢浮宫的柱廊而备料。修建卢浮宫需要材料本无可非议，问题是他为什么不事先通知就突然采取行动，这显然是有意来一个突然袭击。这使莫里哀剧团失去安身之处。他的背后是有人指使的，目的是瓦解莫里哀剧团，正如拉格朗吉在备忘录中所说：“拉塔邦先生的险恶用心是显而易见的。”

    剧场被拆除之后，莫里哀剧团没有剧场演戏，只得靠唱堂会来维持生计。这时，勃艮涅府剧团和马雷剧团乘人之危，都来挖墙脚，以相当优厚的条件引诱莫里哀剧团的一些演员离团而去。剧团面临散伙的危险。那个盗印《可笑的女才子》的作者索梅兹此时发行《真正的女才子》第二版，故意删去其中可能涉及旁人的言辞而专门攻击莫里哀一人，显然是为孤立莫里哀而为其他演员的离团制造条件。勃艮涅府剧团和索梅兹仿佛是有所协商，互相配合，非把莫里哀剧团搞垮不可。

    但是，他们并不了解莫里哀和他的剧团，所以通通都失算了。莫里哀和他的伙伴们是真正的患难之交，共同的志向和艰难的历程已经使他们团结得坚如磐石，不可能分离。在《可笑的女才子》演出后，剧团的成员有过一些变化。有两个演员去世，即玛德莱娜的弟弟约瑟夫（1659年去世）和姚得赖（1660年3月去世）。迪·帕克小姐和她的艺名为胖子洛内的丈夫，曾经一度离开剧团加入马雷剧团，此时又重新回团，所以，这时莫里哀剧团共有7名男演员和5名女演员，那就是：

    莫里哀

    路易·贝雅尔

    德·布里

    迪·帕克

    莱斯皮

    迪·克鲁瓦西

    拉格朗吉

    玛德莱娜·贝雅尔

    埃尔韦小姐

    德·布里小姐

    迪·帕克小姐

    迪·克鲁瓦西小姐

    莫里哀始终以他个人的魅力像磁石一般吸引着他们，迪·帕克夫妇去而复归的事实有力地说明剧团的吸引力是多么不可抗拒。现在，剧团再一次经受住了友谊的考验，谁都不忍离去。拉格朗吉在他的备忘录中这样写道[40]：

    遭受明枪暗箭的剧团，还要应付勃艮涅府剧团和马雷剧团的夹攻，他们在演员中挑拨离间，拉帮结派，用小恩小惠来拉拢一些人。但是，莫里哀剧团却稳如磐石，所有的演员都对莫里哀充满爱戴之情。因为他有才华，有超群的能力，诚实可信。所有的人都决心追随他去赢得荣华富贵。不管别处有多大的好处，都永远不离开他。

    在这个困难时候，国王帮助了他。国王的御弟把莫里哀的困境禀告了路易十四，请求拨给地方供莫里哀演戏。国王慨然答应，把王宫的珀莱—瓦亚尔大厅拨给莫里哀使用。

    这座大厅原是前首相黎塞留所建的。他曾经用来演戏，但是由于年久失修，现在已经十分破旧，必须进行大修，这需要大笔费用，时间需三个月之久。在这段时间，剧团将无法演出，这就断了经济收入。为了渡过这一难关，莫里哀带领剧团到各处唱堂会，以弥补剧场停演造成的损失。好在莫里哀已经有了不少支持者，他们都热情邀请莫里哀到家里去唱堂会。这些人当中包括：御前总监桑干、奥蒙元帅、财务总监富凯、德拉梅依雷元帅、储金局司库德拉巴齐尼埃尔、罗克洛尔公爵、梅格尔公爵、瓦雅克伯爵等。国王和马扎然也不断召莫里哀剧团到卢浮宫和万森去演出，据记载，达六次之多。唱堂会的收入足够支付剧团的开销和王宫大厅的修缮费用。国王又额外赏赐剧团3000里弗尔，演员们皆大欢喜。由此看来，莫里哀的对手们完全打错了算盘，他们想算计这位深得人心的戏剧家，结果反而促使国王和一些人公开表示自己对莫里哀的支持，也促进了莫里哀和演员们的团结。

    大厅的修缮工程由肇事者拉塔邦负责。这次有了国王的命令，他不敢怠慢。莫里哀又派了演员迪·克鲁瓦西和莱斯皮去监督施工，所以，工程进行得还算顺利。1661年1月，修缮工程全部完工，当月20日，新建的珀莱—瓦亚尔剧场正式开张。剧场很大，可以容纳一千五百名观众，舞台之前是池座，池座后面有二十七排阶梯，上面放着长条凳，大厅两边有包厢。莫里哀剧团在这里重新登台演出。从此以后，莫里哀剧团有了自己的剧场，而且一直在这里演戏，不用交租金。三个月艰难的日子总算过去了，莫里哀带领自己的伙伴们闯过了难关，又一次开始了新的征程。

    起初，莫里哀在这里上演以前的拿手好戏。第一天演出《爱情的怨气》和《斯嘎纳耐勒》。后来，上演《可笑的女才子》。由于老演员姚得赖已经去世，剧中姚得赖这个角色由胖子洛内扮演。另外，他们还演过《堂·雅非》《桑丘·潘萨》《疯狂的赌注》《卖弄学问的医生》等其他作家的作品。事情进展得比较顺利。但是，不久，莫里哀又面临一次新的磨难，不过，这次磨难并不是来自外界，而来自作家自身，那就是剧本《堂·加尔西·纳瓦尔，或忌妒的王子》（以下简称《堂·加西亚·纳瓦尔》）。

    这是一部五幕的诗体剧本，莫里哀称它为“英雄喜剧”。它与作家重返巴黎后所写的那两个剧本完全不同。它不是闹剧式的小戏，而是一个五幕的大戏，它不是取材于法国的现实，而是写西班牙贵族的故事，写纳瓦尔王子堂·加尔西的忌妒使他的爱情蒙受波折的故事。加尔西深爱落难的莱昂公主埃尔维拉，公主却在他和另一个求爱者堂·阿尔方斯之间犹豫不决。加尔西的爱情让公主感动，但是他忌妒成性，一点小事就怀疑公主爱的是阿尔方斯，而对自己不忠，为此又经常大发脾气，让公主难堪。公主在忍无可忍的情况下拒绝了他。他决心去战场立功，以证明自己对公主的爱情。他的痴情让公主回心转意。最后，阿尔方斯发现自己与埃尔维拉是兄妹关系，不再追求公主，这才促成加尔西与公主的结合。

    其实，莫里哀早已写好了这部大型的“英雄喜剧”。他在为《斯嘎纳耐勒》申请专利权的时候就同时申请了这部作品的专利，只是没有发表而已。看来，莫里哀那时仍然没有完全摆脱传统观念的影响，轻视小戏而重视大戏，自以为只有写出大戏才能真正显示出自己的才能，所以他一直惦记着写一部大型的剧本，而且一直郑重地准备这出戏的上演。他事先给一些人朗读了剧本，希望人们了解它，支持它。

    1661年2月4日，莫里哀满怀希望上演了他的这出“英雄喜剧”，结果让他大失所望。最初几天，剧场里还有一些观众来捧场，可是到了第七场，情况就糟透了，剧场里空空荡荡的，剧团收入只有70里弗尔。莫里哀遭受了一次意外的打击，然而，他似乎并不承认自己的失败，后来还演出过几次。剧场里不受欢迎，他就到贵族府邸里演出。1662年9月在王宫为国王演出。1663年10月，在尚蒂伊为亲王演出。同一个月，还在凡尔赛宫两次为国王演出。1663年11月，在王宫的珀莱—瓦亚尔剧场又演了两场。尽管这些演出并不是都让观众讨厌，但是他看得出，那只不过是一种善意的安慰，并不是由衷的赞赏，所以，他没有把剧本出版。

    《堂·加尔西·纳瓦尔》证明莫里哀并不缺少写大戏的才能，这是毫无疑义的。剧中对人物忌妒性格的描写也显示了作家的功力。但是，这个戏的失败也可以说明，莫里哀在这方面的能力并没有超出当时一般作家的水平。无论是剧本的主题，还是人物刻画、诗歌语言，都并不出色，所以不值得观众像欢迎他的喜剧那样来欢迎它。加尔西的爱情由于他强烈的忌妒而变得卑琐和扭曲，一点小事就醋意大发，吵吵嚷嚷，没完没了，人们只觉得他太小心眼，太过分。尽管剧中有人为他辩护，说他如此表现全是因为他爱得深切，但是观众并不买账。在公演时，莫里哀亲自扮演这个角色，演得相当卖力，可是人们无论如何不能把这样的人物与“英雄”的称号联系起来。在剧本设定的情境中，女主人公应该具有复杂的、痛苦的、矛盾的爱情心理，但是剧本并没有很好地写出这种心理，而更多地写她在荣誉和自尊心受到损伤时所感受到的愤怒。人物过于理智而缺乏激情，观众对她也就没有多少好感。

    看来，莫里哀来巴黎的时间并不长，对贵族社会的生活和习性还缺乏深刻的了解，写这类题材不免捉襟见肘。观众是正确的，他们不希望莫里哀丢掉自己擅长的来自民间的生动活泼的喜剧，而去追求所谓的高雅。

    《堂·加尔西·纳瓦尔》的失败告诉莫里哀此路不通。莫里哀明智地接受了教训，从此以后，他再没有写过类似的作品，只是觉得其中有些段落自己是下了真功夫的，弃之可惜，他把这些自认为可取的片段分别用到后来的剧作之中，在《达尔杜弗》《昂分垂永》《女学者》中都有，《愤世嫉俗》中更多。

    剧团为了维持生计，演出了一些老剧目，这一年的复活节收入平平。节后，演出旺季到了，他们演了一出新戏——夏皮的《傲慢无理的富人》，剧场的收入仍然不佳，并没有挽回几个月来的萧条景象。剧团只能靠老剧目勉强维持。1662年，意大利剧团又来到巴黎。国王命令他们与莫里哀剧团共同使用珀莱—瓦亚尔剧场。剧团多了一个竞争对手。

    面对重重困难，剧团又一次陷入困境，莫里哀作为剧团的首脑，必须设法找到出路，率领剧团走出困境。多年的经验告诉他，要想走出困境，必须演出新剧目，而获得新剧目的最好、最可靠的办法是自己动手写剧本。然而，写什么？怎么写？重返巴黎的三年中，有成功，有失败，有经验，有教训，不妨从这里摸索前进的方向。

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