[1]从神童到新贵
冯煦《蒿庵词话》称晏殊为“北宋倚声家初祖”，意即宋词真正的发端是从晏殊开始的。
这话乍听起来很有点不合情理。今天我们翻开任何一部宋词选本，都会看到钱惟演、潘阆、林逋、寇准这些名字排在晏殊之前，而范仲淹、张先都是晏殊的同时代人，其实很难严格分出先后。但冯煦自有他的道理，毕竟钱惟演、范仲淹那些人只是偶尔填一填词，词于他们而言既是可有可无的事物，他们那寥寥可数的词作也不曾对时人与后人产生多大的影响。
只有张先，词作较晏殊为多，年纪也长后者一岁，但张先长久以来都是晏殊的僚属，甚至有几分清客的意味，所以总给人以一种附属物的印象，何况他职位太低，交游太窄，远及不上晏殊的影响力。而晏殊的《珠玉词》，更是宋人流传后世的第一部词集。
晏殊对词坛的贡献，不仅仅要归因于他的才情，更要归因于他那超然的政治地位。晏殊在仁宗朝做了多年的太平宰相，正所谓“上有所好，下必甚焉”，既然宰相喜爱填词，天下自然会兴起填词的风气，即便存心禁止都禁止不来。
晏殊（991—1055），字同叔，抚州临川（今江西抚州）人，他的人生正是宋代社会特有的“知识改变命运”的最佳写照。晏殊出身寒微，父亲不过是抚州的一名狱吏。但贫瘠的土壤终于无法限制一颗饱满的种子，晏殊七岁能文，早早以神童的姿态享誉乡里。在他十四岁那年，即宋真宗景德元年（1004年），“见龙在田，利见大人”，朝廷重臣张知白安抚江南，将晏殊举荐朝廷，神童人生路从此不同。
翌年廷试，晏殊与千余人并试廷中，神气不慑，援笔立成。真宗特地嘉赏，赐晏殊同进士出身。当时寇准以宰相之尊说出一句似乎泛着酸意的话：“晏殊是南方人。”真宗不以为意：“张九龄不也是南方人么！”
这番短短的对话里饱含几多深意。传说宋太祖赵匡胤有一则政治遗嘱：“用南人为相，杀谏官，非吾子孙。”御笔亲书，镌石刻碑。所以历数宋初南人为相者，确实也只有丁谓、晏殊、章得象、曾公亮四人，自王安石以后，这种地域色彩才渐渐看不到了。
太祖的考虑倒也在情在理，毕竟当时经历过五代十国数十年的分裂，人们自然会养成高度的地域认同感，地域认同甚至高于国家认同。然而到了真宗时候，赵宋王朝已历三代，国人已是真正赵宋子民，朝廷也不该只是北方人的朝廷了。所以宋真宗堂而皇之地搬出张九龄的例子——张九龄是唐玄宗一朝的名相，不仅是一般意义上的南方人，更是所谓岭南人，即南方人中的南方人。
更加耐人寻味的是，晏殊当时还只是个年方十五岁的新进少年，寇准却可以看到他小小身躯里的惊人潜质，不惜“过早地”祭出地域歧视的武器。寇准果然没有看错，仅仅在两天之后，晏殊在真宗心里的分量便又重了几分。
两天之后，朝廷额外增设了一场诗赋考试。晏殊才拿到试题便交了白卷，坦言这题目是自己素来做熟的，请真宗换题再试。这既是十足的诚实，也是十足的自信，使真宗益发对他另眼相看了。试后授职，擢晏殊为秘书省正字。这是真宗特地栽培，要他有机会尽读大内秘藏图书。
这确实是一件难能可贵的事，因为印刷术和造纸术虽然早已经发明出来，图书印制成本虽然大大低于前朝，但买书、读书在当时仍然有几分奢侈。
略早于晏殊，还有一个名叫杨亿的神童走过同样的路：一样的七岁能文，十一岁便受到宋太宗的召见，一样试了诗赋，一样授职秘书省正字，后来成为真宗朝的一代名臣。杨亿和晏殊的经历极大地刺激了当时望子成龙的父母们，使太多小孩子都被逼上了艰辛的早教之路：才五六岁大就要学习五经，家长甚至会将孩子装进竹篮，挂上树梢，以隔绝一切干扰。相比之下，所谓足不出户、目不窥园这些前代勤学典范，忽然都不再值得一提了。
这样成长起来的神童最以博闻强识见长，一旦得到皇家的刻意栽培，有了坐拥书城的机会，不几年便会成为当世第一流的知识精英。这样的知识精英倘若搞起文学创作，可想而知会走上用词典雅、用典精深的方向。换言之，他们的文学归宿不可能是“李白斗酒诗百篇”，而只会是杜甫式的“读书破万卷，下笔如有神”。
显然，本色的词不是这个样子。
[2]在西昆体的时代里
神童杨亿确实成长为“读书破万卷，下笔如有神”的典范人物。史馆修书之余，他与几个趣味相投的同僚诗歌唱和，作品后来汇编为《西昆酬唱集》。杨亿为诗集作序，标榜创作宗旨：“在览遗编，研味前作，挹其芳润，发于希慕。更迭唱和，互相切磋。”
所以这样一个诗歌小团体倒像是《红楼梦》里的海棠诗社，写诗一来是为了向前代诗人学习致敬，二来是为了增进彼此间的社交感受。写诗于是变成了一件纯粹的技术活儿，未必一定有所感才可以发之为诗。宋初诗坛上盛极一时的西昆体就是这样出现的。
杨亿诸公以李商隐为楷模，越发雕琢字句，精选典故，炫技色彩越来越重，阅读壁垒也随之越来越高，正如元好问所谓“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”（《论诗绝句》）。西昆体美则美矣，却必须仰仗大量的注释才可以看懂。
《西昆酬唱集》结集于宋真宗景德四年（1007年），年仅十七岁的晏殊未与其会，这或许要算一件幸事。但是，同为神童出身的晏殊毕竟也有这样的资质，毕竟也难摆脱时代主流审美风气的感染，诗作里也自觉不自觉地溢出几丝西昆气息。但只要把他的文辞放到西昆阵营的背景下看，我们立时就会嗅到清爽的风——那是初春郊外的杨柳风，裹挟着河堤上一切属于春天的味道。
也许晏殊的雕琢功夫尽数用在应制文章里了，写得多了，难免生出反感吧，但又有哪个御前文士没有同样的反感呢？
宋真宗一朝是两宋最迷信、最荒唐的一朝。与辽国订立澶渊之盟以后，自尊心小小受挫的宋真宗为了彰显大国尊严，搞出了一连串天书、祥瑞的闹剧。文臣自然有配合演出的义务，于是凡有祥瑞，凡有祀典，他们总要认认真真铺陈出各种应制诗赋。有识之士即便明知是闹剧，也必须演得逼真。晏殊忝列词臣，便不断以第一流的才学为真宗献赋，用华美的修辞包装出各种歌功颂德、粉饰太平的陈词滥调。
人生当然会因此而变得无趣，幸而无趣的人生总有可观的回报。随着真宗驾崩，仁宗继位，晏殊一路平步青云，成为仁宗一朝著名的太平宰相。然而在顺遂的人生中，一点点挫折便会使人生出不堪重负的沮丧感。
晏殊的一生中有过两次贬谪的经历：第一次是在刘太后垂帘听政期间，因为一个小小的过失被御史弹劾，被贬为宋州（今河南商丘）知州，第二次是在仁宗亲政以后，当初撰写仁宗生母李宸妃墓志失实的事情被揭发出来，先后被贬知亳州（今安徽亳州）、陈州（今河南淮阳）。两次贬谪，其实一来贬所并不甚远，二来好歹有个知州的官职，当真管理一方大州之政务，说来不过是小小的降职罢了，在久历宦海的士大夫看来简直无关痛痒。但晏殊毕竟因此生出了几许倦意，越发流连在诗酒之间，在对酒当歌、及时行乐的日子里悠然老去。
他的词作，每每写于这样的酒宴，每每表达这样的心绪。
这其实不是他的天性。夏敬观有一句很中肯的议论，说晏殊“赋性刚峻，居处清俭，不类其词之婉丽也”（《二晏词评》），似乎“文如其人”的规律在晏殊身上有些失效了。
[3]暮去朝来即老，人生不饮何为
时人记载晏殊的体貌与生活，说他“清瘦如削，其饮食甚微”（欧阳修《归田录》），“风骨清羸，不喜食肉，尤嫌肥膻”，饮食偏好塑造了审美偏好，所以他爱读韦应物的诗，称其“全没些脂腻气”（吴处厚《青箱杂记》）。
宋朝厚养士大夫，官俸为历代之最高。而晏殊生活的时代正是北宋的太平年景，皇帝也乐得文武百官抛撒俸禄，在歌舞升平的酒宴里营造太平景象。大吃大喝、痛饮狂歌，这在当时是一件政治正确的事情。
晏殊虽然天性清俭，从没有饕餮的需求，却也深陷在这一股难得的社会潮流里，最喜欢宾朋满座，所以每天都要开设筵席，每有嘉客必要挽留。至于歌伎佐觞、填词赋诗，更是宴会上的家常便饭。
似乎晏殊是一个标准意义上的社交动物，天性喜聚不喜散，身上倒有几分贾宝玉的影子。然而晏殊的气质偏于理性，总不能彻底沉湎于眼前的相聚之欢，哪怕在酒酣耳热的时候也总还有几分克制和矜持。想来若非如此，他也不可能在仕途上顺遂如斯吧。
所以晏殊的词句里总有留恋光景的意思，沾着淡淡的伤感与幽幽的反思。“重把一尊寻旧径，所惜光阴去似飞”（《破阵子》），“不向尊前同一醉，可奈光阴似水声”（《破阵子》），“为别莫辞金盏酒，入朝须近玉炉烟”（《浣溪沙》），“暮去朝来即老，人生不饮何为”（《清平乐》）……这样的腔调谱就了《珠玉词》的主旋律，似乎不该是宰相所当有的气象。
但晏殊毕竟是一朝宰相，超然的身份使他那荡漾在词句里的愁绪有一种格外淡雅的味道，这便是《珠玉词》所特有的“富贵气象”，是晏殊为文学史与美学史贡献出的一个别致的标签。
[4]炫富是一门艺术
晏殊殁后，门生欧阳修为他撰写挽词，其中有“富贵优游五十年，始终明哲保身全”。除去小小的蹭蹬波折之外，晏殊的一生真是这样令所有凡俗的人艳羡。那么，根据“饥者歌其食，劳者歌其事”的创作规律，富贵者也自然会歌其富贵了。
历来的文艺评论，总是推崇“饥者歌其食，劳者歌其事”，却总是鄙薄“富贵者歌其富贵”。这简直是仇富心理作祟，实在有失公允了。无奈人类心理结构天然如此，富贵只会引发羡慕和忌妒，却很难唤起感动。“富贵者歌其富贵”，即便当事人如何直抒胸臆，如何下笔不隔，如何境界高远，却总难感人肺腑。是的，富贵即便不曾引发羡慕和妒忌，总还算一种令人愉快的事情，而笑的感染力无论如何都比不上哭。
从进化史的意义上看，引发悲痛的事情确实比起引发愉悦的事情更加性命攸关，自然容易攫取更多的关切。于是描写富贵以及富贵中的心态就变成一件费力不讨好的事情，稍不留意还会露出暴发户的庸俗嘴脸。
素来以奢华生活著称的一代名相寇准写过一联自言富贵的诗句：“老觉腰金重，慵便枕玉凉。”所谓“腰金”，即高官腰间所系的金印，“枕玉”即玉石制作的枕头。诗句是说人一见老，体力衰弱了，便觉得腰间的金印是个好大的累赘；躺下休息，却觉得玉枕凉意太浓，身体吃不消。
对衰老的抱怨代代都有。今天我们总会听到老人抱怨楼梯爬不动了，菜篮子拎不动了。凡有这种抱怨的老人显然还要爬楼、买菜，生活档次一下子便在抱怨当中不经意地暴露出来。富贵人家的抱怨一定不是这样，他们所嫌弃的一定是普通人所艳羡的。譬如腰金、枕玉，无数人求之而不可得，寇准偏嫌腰金太重，枕玉太凉，而在抱怨的口吻里，富贵逼人的感觉便在有意无意间弥漫到无垠的宇宙，简直让所有生灵不敢直视。
寇准这两句诗很为时人传诵，以为吟咏富贵的典范。晏殊却不以为然，说诗句里只是一副穷相，真正写出富贵的诗句当属“笙歌归院落，灯火下楼台”（欧阳修《试笔·谢希深论诗》）。
“笙歌归院落，灯火下楼台”，语出白居易《宴散》。白居易长久以来都过着富贵闲人的日子，大约是唐代诗人中最可能与晏殊发生共鸣的一位。宋人周必大独具慧眼地发现：白居易《宴散》全诗其实看不出富贵气象，但“笙歌”一联偶经晏殊拈出，感觉便迥然不同。（《二老堂诗话》）
我们看白居易《宴散》全文：
小宴追凉散，平桥步月回。
笙歌归院落，灯火下楼台。
残暑蝉催尽，新秋雁带来。
将何迎睡兴，临卧举残杯。
一读到底之后，我们果真有周必大式的惊奇。
白居易描写宴会散场，自己趁着夜色缓缓归家，余兴尚未消尽。诗的重点其实只在散宴之后的“余兴”，没有半点炫富的意思，所以读者很自然会被带入诗人的余兴里去，去感受他的心情，在他的心情里去感受当时清凉如水的夜色。“笙歌”一联只是自然落笔，对眼前事、眼前景平铺直叙罢了，在诗歌结构里承上启下，很难引起读者格外的关注。而当晏殊将这一联抽离全诗，单独摆在我们眼前，我们才会觉察到：这场宴会，就连曲终人散时都有这般惊人的排场，隐隐有一种恢宏之美，那么，我们所无缘目睹的散场之前的场面又该是如何的盛况呢！
白居易“笙歌”一联，富贵气只是有意无意地流露罢了，但还有人以专题写富贵。譬如李庆孙，晏殊同时代的文章名家，写有一首《富贵曲》。晏殊读到其中“轴装曲谱金书字，树记花名玉篆牌”的句子，颇不以为然，讥笑说：“此乃乞儿相，未尝谙富贵者。”晏殊自己吟咏富贵，不言金玉锦绣，只言富贵气象，如“楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞”“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”之类。晏殊常常以这些诗句语人：“穷儿家有这景致也无？”（吴处厚《青箱杂记》）
[5]富贵气象
晏殊所谓富贵气象，正是贵族或文化精英区别于暴发户的特质。
堆金砌玉，这总是暴发户爱做的事，毕竟这是最直观的财富炫耀，可以在立竿见影间树立自尊。但炫富炫得太过赤裸，也就丧失了美感。
美，总需要一点含蓄，需要给人以回味的余地。
“笙歌归院落，灯火下楼台”，全没有华贵的字眼，但这场面越想便越觉得高不可攀，觉得“轴装曲谱金书字，树记花名玉篆牌”的主人未必有资格参加这样一场盛宴。至于“楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞”“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”，遣词造句较之“笙歌”一联更加平朴，仿佛只是寻常的景致。“楼台”一联倒还有个“楼台”彰显着主人家豪宅的档次，而“梨花”一联无非点出了院落与池塘，是郊外的小康之家也可以看到的风景。但当我们读过全诗，便一定不会以为这座池塘是院墙外属于公共区域的池塘——不，它一定是自家花园里的华丽丽的池塘。
“梨花”一联出自晏殊的一首《无题》七律：
油壁香车不再逢，峡云无迹任西东。
梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。
几日寂寥伤酒后，一番萧瑟禁烟中。
鱼书欲寄何由达，水远山长处处同。
这首诗明显仿效李商隐的《无题》系列，写上流社会里的一段爱情相思：油壁香车的女子不知去向何方，只留下诗人在梨花院落、柳絮池塘的风月里痴痴思念；他想将思念写下来寄给她，却不知道信笺应当寄往何方。
这甚至可以说是一首以失恋为主题的诗，而失恋原本就是一件奢侈品。
恋爱和失恋都是奢侈的，需要太多的闲情逸致，普通人家往往消受不起。英国小说家毛姆有一句很伤人的名言：“爱情，在男人身上只不过是一个插曲，是日常生活中许多事务中的一件，小说却把爱情夸大了，给予它一个违反生活真实性的重要的地位。”我们不妨将这句话反过来看，它分明也意味着好的文学作品里的爱情绝不可以“只是一个插曲”，甚至应当是生活的全部。我们从这个角度来看这首《无题》，它所描写的当然只是生活的一个切片，读者却似乎从这一切片中看到，诗人的全部生活只是这一切片的无限复制，刹那就这样成为永恒。
诗的首句，“油壁香车”是钱塘苏小的标配，这就暗示出女主角的歌伎身份。与一位钱塘苏小一般精致典丽的女子发生一段刻骨铭心的爱情，在一处精致典丽的环境里不断酝酿着这份爱情，所谓“富贵气象”当真就在这一番感情的沉沦里呼之欲出了。
[6]无可奈何花落去，似曾相识燕归来
晏殊另有一首七律，题为《示张寺丞、王校勘》，是同僚间的寒暄之作：
元巳清明假未开，小园幽径独徘徊。
春寒不定斑斑雨，宿醉难禁滟滟杯。
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。
游梁赋客多风味，莫惜青钱万选才。
首句“元巳”即上巳，三月第一个巳日。魏晋年间，上巳日渐被定为三月初三。这原是临水以祓除不祥的日子，后来渐渐演变为郊游踏青的集会日。《荆楚岁时记》有载：“三月三日，四民并出江渚池沼间。临清流，为流杯曲水之饮。”上巳与清明相邻，于是上巳的郊游渐渐移至清明。
宋代的节假日之多足为历代之冠，清明节是北宋三大法定节假日之一，朝臣有足足七天的休假。（庞元英《文昌杂录》）假日未至，诗人只在“小园幽径独徘徊”，在春寒与春雨中用新酒来消磨宿醉，才见花落而生出无可奈何的伤感，似乎一切美好的事物都将一去不返，非人力所能挽留，而这淡淡的伤感随即便因为燕子的归来而化解开了。归来的燕子真的就是去年离去的燕子吗？或许是，或许不是，只是“似曾相识”，那么，一切逝去的美好事物真有可以重现的吗？
这种似是还非，似有还无的朦胧感，正是这一联最有魅力的地方。
尾联用典：汉代梁孝王喜好文辞，于自家园林中广招天下文士，镇日里饮酒作赋，逍遥自在。晏殊也常在自家宅邸大宴宾朋，很得梁孝王的雅趣。晏殊以梁孝王自比，将宾客比作“游梁赋客”。“青钱”是指唐代所铸开元通宝中的精品，是最受欢迎的硬通货之一种，因铜钱上泛着青白色的光泽，时人便称之为青钱。唐人张以文章名世，有人如此称道他说：“张子之文如青钱，万简万中，未闻退时。”晏殊诗歌的尾联用到这两则掌故，是说宾客中不乏张一样的大手笔，自己这个主人更似梁孝王一般风雅好客，所以请大家尽情挥洒自己的文采吧！
这首七律囊括了晏殊诗词中最显著的两个特点：一、富贵气象，炫富炫的不是金珠玉石，而是梁园一般的文化氛围；二、淡淡的闲愁随聚随解，从不会浓到化不开。
[7]《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）
所谓闲愁，是一种似乎毫无来由的愁绪，说不清道不明，也许仅仅为着花落，也许仅仅为着春归。其实闲愁说到底也是富贵气象的一种，若非养尊处优得太久，谁会有这般或嫌过度敏锐的细小感受呢？
茅屋为秋风所破的杜甫以啼饥号寒的腔调吼出“安得广厦千万间”，被一贬到底的秦观以绝望的哭腔唱出“春去也，飞红万点愁如海”，激烈的情绪每每一发而不可收。晏殊却不，淡淡的情绪小小地释放一下，释放的动作甚至还未让人看清，便从从容容地收束住了，这也许正是太平宰相所应有的体统吧。
当真在“游梁赋客多风味，莫惜青钱万选才”的时候，词往往取代了赋与诗的角色。
词可以写得随意，移诗为词也就是顺水推舟的事情了。晏殊最著名的一首《浣溪沙》便直接移自前述那首七律：
一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
两相对照之下，我们会发现词意显然并不曾超出诗意，下阕一联对仗更是只字未改。但这样的意思，这样的措辞，一旦化身为词，更显得自然流畅，仿佛词是原作，诗才是改写。
这真是一件耐人寻味的事情，清人张宗橚最看出了其中的奥妙：“细玩‘无可奈何’一联，情致缠绵，音调谐婉，的是倚声家语。若作七律，未免软弱矣。”（《词林纪事》）其实七律并非不宜于情致缠绵，李商隐的七律便是一例，如“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，再如“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，情致缠绵更有甚之。只是七律里的情致缠绵，要有精雕细琢的书面语才好，“无可奈何”一联却平白如话，这样的修辞用于七律，约略似凡尔赛宫里撤下了巨幅油画，换上了中国文人笔下的写意小品，纵是宫殿装潢美轮美奂，泼墨写意神韵盎然，但观者总会觉得这些画作在这样的背景下显得“软弱”了。张宗橚所谓“软弱”，正是同样的意思。
语句顺序的调整亦使《浣溪沙》较之《示张寺丞、王校勘》含蓄了许多。诗以“游梁赋客多风味，莫惜青钱万选才”收尾，分明是以诗体道出的社交语言，还端着主人翁的架子，而词将诗歌首联“小园幽径独徘徊”改易一字，放在全词的末尾，社交语言变成了私人语言，一种若有若无、欲说还休的情绪淡淡然弥漫四方，使“无可奈何”一联愈发有情致缠绵的韵味了。
“徘徊”从来都是诗词中最常见的词汇之一，它和它的各种近义词携手构成了成人世界里的一项经典行为模式。小孩子不会徘徊，甚至连散步都不会。借用赫尔曼·黑塞的话：“孩子是从不散步的——他进了树林就是强盗、骑士或印第安人，到河边就是撑筏工、渔民或磨坊工人，到草地上不是捉蝴蝶就是逮蜥蜴。”（《童年的花园》）正是成年人所独有的各种或隐或显的心理负荷——尤其是从理性上寻不到解决方案的心理负荷——推动着他们的脚步，使他们在“散步”这个宽泛概念下走出各种徘徊、踟蹰、彳亍……于是这样一种步态在成人世界里几乎有了符咒般的力量，一经召唤，便会在所有人心里激起各样的涟漪，继而共振的效果加强到骇人的程度。
在刻意的孤独中徘徊，幽人的心态很自然会使脚下的小径变成“幽径”，然而从《示张寺丞、王校勘》到《浣溪沙》（一曲新词酒一杯），“幽径”易为“香径”，一字之差亦显出词人的匠心。
“幽”字更直白，将情绪赤裸裸道出；“香”字更含蓄，它只是客观写实罢了——无论你心境如何，花开花落的小径总是芳香的。用字愈客观，愈“无情”，含义便愈含蓄，愈淡然。如果一定要用力从中悟出什么“哲理”的话，我想继续借用赫尔曼·黑塞的一段文字，它是可以作为一个诗歌意象，以意象派的手法并置过来的：“我怀着对春天的期盼，在自己的小园子里播种豆子、生菜、木犀草和水芹，并用先前的残余物质给它们施肥，回顾其过去，展望将要生长的各种植物。我同大家一样，也认为这个安排得井井有条的循环过程是理所当然的，本是美事一桩，只有在播种和收获的时候偶尔会有瞬间想到：这事好生奇怪，在地球上的一切造物当中，唯独我们人类对事物的循环还有责难，对物质守恒不灭非但不知足，还奢望自己个人的永生呢！”（《园圃春讯》）
[8]《浣溪沙》（一向年光有限身）
晏殊的小令也有浓墨重彩的写法，遣词造句虽然依旧平白如话，情绪却激烈许多，是《珠玉词》主旋律之外的变调，佳作如以下这首《浣溪沙》：
一向年光有限身。等闲离别易销魂。酒筵歌席莫辞频。
满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。
虽然以情绪的激烈论，这首词可以说是《珠玉词》主旋律之外的变调，但以“及时行乐”的主旨而论，它却符合《珠玉词》一以贯之的腔调。
首句“向”通“晌”。“一向”即一晌、片刻。上阕是说时光飞逝，人生短暂，所以普普通通的离别也会使人黯然神伤，既然如此，何不及时行乐，不要嫌酒筵歌席太多了吧。下阕“满目山河空念远”，视角转变，人在登山临水的时候思念远人，着一个“空”字愈发凸显思念的徒劳。“落花风雨更伤春”，在对远人的徒劳思念里，情绪禁不住落花风雨的撩拨，伤春的忧郁较平日更深。词写到这里，一往情深，仿佛就要陷入不可自拔的暗色里。是的，如果换作秦观来写，结尾一定会使暗色更暗，使伤痕更深，但晏殊总有使愁绪随聚随解的特质，极少会如秦观那般失了分寸。这首《浣溪沙》虽然较晏殊一贯的写法多了几分激荡，最后却依然收得住、化得开：“不如怜取眼前人”，偏偏就这样为情绪寻到了出路。
“不如怜取眼前人”，这一句脱胎于唐传奇《莺莺传》中的诗句“还将旧来意，怜取眼前人”。
《莺莺传》写张生与崔莺莺一段罔顾礼法的爱情悲剧：张生对崔莺莺始乱终弃，后来使君有妇，罗敷有夫，张生又一次经过崔莺莺的家门，不能忘情之下，请求以表兄身份相见。崔莺莺拒不肯出，以一首小诗示以决绝。这首小诗的末两句便是“还将旧来意，怜取眼前人”，意即希望张生以旧日里对自己的情义来对待他现在的妻子。
《莺莺传》的结尾是对当时道德礼法的一种回归，在今天读来却让人五味杂陈。而晏殊化用崔莺莺的诗句，倒也关涉着一些现实的背景。
[9]爱情与调情的语码
以晏殊的身份，在当时蓄养歌伎是再正常不过的。这样的歌伎称为家伎，她们总因为各种缘故成为主人家中的匆匆过客，很少可以久留。主母的妒意，便是各种缘故中主要的一种。
苏轼有一首《减字木兰花》，为我们留下了一个金钗之年的家伎的影像：
琵琶绝艺。年纪都来十一二。
拨弄么弦。未解将心指下传。
主人瞋小。欲向东风先醉倒。
已属君家。且更从容等待他。
词中写一名十一二岁的家伎在筵席上弹奏琵琶，还无力以心声驾驭技艺。主人嫌她年纪太小，索性将注意力转移到饮酒上去，而苏轼以客人的身份劝慰主人说：她毕竟已是你家的人了，不妨从容等待她长大吧。
至于长大之后会是怎样的命运，那就因人而异了。宋代笔记《道山清话》记有这样一段故事：词人张先做过晏殊的下属，常去晏殊家中宴饮。晏殊新近纳了一名歌女，喜爱有加，每次张先赴宴，晏殊总会安排这名歌女演唱张先的新词。后来晏殊的夫人容不下这名歌女，晏殊只好遣她出府。某次张先又来赴宴，席间请官伎演唱新词《碧牡丹》，其中有“望极蓝桥，但暮云千里。几重山，几重水”的句子。晏殊不禁触绪伤怀：“人生行乐耳，何自苦如此！”于是安排家人从宅库中支钱若干，将先前那名歌女重新买了回来。
“蓝桥”是一则唐代的爱情掌故，出自裴硎《传奇》：书生裴航在回京途中与樊夫人同舟，赠诗以致情意，樊夫人却答以一首离奇的小诗：“一饮琼浆百感生，玄霜捣尽见云英。蓝桥便是神仙窟，何必崎岖上玉清。”裴航见了此诗，不知何意，后来行到蓝桥驿，因口渴求水，偶遇一位名叫云英的女子，一见倾心。此时此刻，裴航念及樊夫人的小诗，恍惚之间若有所悟，便以重金向云英的祖母求聘云英。这位老妇给裴航出了一个难题：“想娶我的孙女可以，但你得给我找来一件叫作玉杵臼的宝贝。我这里有一些神仙灵药，非要玉杵臼才能捣得。”裴航得言而去，终于找来了玉杵臼，又以玉杵臼捣药百日，这才得到云英祖母的应允。后来裴航与云英双双仙去，非复人间平凡夫妻。
“望极蓝桥，但暮云千里”，向往着裴航与云英的故事，但怎么也望不到蓝桥，只有千里暮云遮望眼，这是留恋，是希望，是不舍，是无奈，是“几重山，几重水”。
无论张生与崔莺莺的故事，还是裴航与云英的故事，在古典文学的世界里都成为爱情的语码，而这样一些语码最宜于词。士大夫纯熟地运用着这些语码，在莫辞频的酒筵歌席里放肆地逗引着歌女的心。这是宋人一种很特殊的生活模式，或者说是宋人所独有的风雅。
在宋人这种独有的风雅中，晏殊只是将及时行乐的人生观奉行得最彻底罢了，这是他自己的独特处。“人生行乐耳，何自苦如此”，这样的话简直像《世说新语》里有人说出来的，一派魏晋风度。今生就是全部的人生，不必费心为身后事操劳什么，一切立德、立言只如梦幻泡影露电。晏殊说这样的话，填这样的词，全无半点做作。他有死后薄葬的遗言，子孙也当真这样做了，这样的豁达在当时简直有点不近人情。
宋人邵伯温有这样的记载：侍中张耆遗言厚葬，宰相晏殊遗言薄葬，两人同葬于阳翟。宋哲宗元祐年间，两墓一同被盗。张耆墓中堆满金银珠宝，盗墓贼在墓葬外围的所得便已经不胜其负，于是列拜而去，不再侵犯张耆的棺椁。而从晏殊墓地里辛苦挖出来的只有数十件瓦器，价值还抵不上盗墓的成本。盗墓贼气急败坏，索性劈开了晏殊的棺椁，想从尸身的腰间摘取宰相金带，却发现连腰带都是木制品，一怒之下便用斧头劈碎了晏殊的尸骨。厚葬免祸，薄葬反而致祸，这真该让人重新反思丧葬规程了。（《邵氏闻见后录》）
其实以晏殊的达观，即便有能力预知身后事，想来也不会因此介怀。毕竟“暮去朝来即老，人生不饮何为”（《清平乐》），在精力尚好的年纪放手去博取一切快乐的因子，身后滔滔洪水与己何干？
有人说这是一种消极的人生态度，也有人持相反的意见。价值观的取向时不时会跳出来干涉审美，这也算是人类的一种先天性痼疾吧。然而孰是孰非，借用孟特勒伊夫人的台词：“西米阿纳夫人，您听我说，在这场革命的洪流中，稍一疏忽，阿方斯那无耻的罪孽就会成为众人喝彩的种子。只要风向一变，他就会受到尊敬，过去世上对他的鄙夷就会成为清白的证据，在皇家监狱里坐牢的经历，说不定就能化为一枚尊贵的勋章。世态的变化就是如此。当黄金不再是黄金的时候，白银、铜还有铝，就会大放异彩。”（三岛由纪夫《萨德侯爵夫人》）
[10]文学价值只是词的副产品
如果只是怀着文学欣赏的心，我们只需要读一些宋词选本就好，但如果怀了一颗史家的心，就有必要通观词家的全部作品。精选与全集往往给人截然不同的感受，最典型者莫过于柳永，倘若我们以为“凡有井水饮处，即能歌柳词”是因为“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”这样的句子，显然会误判宋词的世界。晏殊的词也是这样，我们通读《珠玉词》，甚至会生出一种烦躁感，因为太多的作品竟然都是陈词滥调的祝寿词——或者为皇帝祝寿，或者为自己祝寿，或者为妻子祝寿，如《喜迁莺》：
风转蕙，露催莲。
莺语尚绵蛮。
尧蓂随月欲团圆。
真驭降荷兰。
褰油幕。调清乐。
四海一家同乐。
千官心在玉炉香。
圣寿祝天长。
今天的读者往往会觉得这首《喜迁莺》用词生僻，其实在古人那里，这些“生僻词”反而最常用，只因为这些词汇大多用在“主旋律”的创作里，要么歌功颂德，要么粉饰太平，所以注重文学性的诗词选本一般不会收录这样的作品。
我们看这首《喜迁莺》上阕四句，“绵蛮”是拟声词，形容鸟鸣，因其出自《诗经·小雅·绵蛮》，故而有了古雅的色彩；“尧蓂”是传说中尧帝阶前所生的瑞草，尧观蓂荚以知日月；“真驭”是神仙的车驾，代指帝王仪仗。以词中节令推断，这首词当是为宋仁宗祝寿而作的（宋仁宗的生日在农历四月十四日）。仁宗驾临某个荷花盛开的风景区，侍从们张开帐幕，伶人奏乐，百官朝贺，而在儒家意识形态里，当然少不得最重要的“四海一家同乐”。宴饮的场面，写在另一首《喜迁莺》里：
歌敛黛，舞萦风。
迟日象筵中。
分行珠翠簇繁红。
云髻袅珑璁。
金炉暖。龙香远。
共祝尧龄万万。
曲终休解画罗衣。
留伴彩云飞。
写宴饮之欢、歌舞之乐，这是晏殊的本色当行，但皇家寿宴的歌舞必须用审慎的修辞，不求有功，但求无过。上阕“迟日”即春日，语出《诗经·豳风·七月》；“象筵”原指象牙制作的席子，引申为豪华的筵席。下阕“尧龄”，原指尧帝寿逾百岁，后来演变为向帝王祝寿的套语；末尾两句化用李白《宫中行乐词》“只愁歌舞散，化作彩云飞”，却点金成铁，将原句中满含诗意的惆怅色彩化为毫无余韵的喜庆腔调。
这样的词当然无甚文学价值，却可以映射出宋代士大夫社会生活之一景。词，承载着许多社会功能的意义，文学价值原本只是个副产品罢了。我们看五代《花间集》的传统，词无非一种较文雅的酒令，只是文人社交场合里一项助兴工具罢了。
所以宴会上的社交语言，宜于词而不宜于诗，否则便容易引发尴尬。
庆历元年（1041年），时值大雪，欧阳修等人拜谒晏殊，晏殊置酒西园。事情若按照常规模式发展，这本该是一桩文人赏雪的雅事，但欧阳修偏不识趣，即席赋诗，即《晏太尉西园贺雪歌》：
阴阳乖错乱五行，穷冬山谷暖不冰。
一阳且出在地上，地下谁发万物萌。
太阴当用不用事，盖由奸将不斩亏国刑。
遂令邪风伺间隙，潜中瘟疫于疲氓。
神哉陛下至仁圣，忧勤恳祷通精诚。
圣人与天同一体，意未发口天已听。
忽收寒威还水官，正时肃物凛以清。
寒风得势猎猎走，瓦乾霰急落不停。
恍然天地半夜白，群鸡失晓不及鸣。
清晨拜表东上合，郁郁瑞气盈宫庭。
退朝骑马下银阙，马滑不惯行瑶琼。
晚趋宾馆贺太尉，坐觉满路流欢声。
便开西园扫径步，正见玉树花凋零。
小轩却坐对山石，拂拂酒面红烟生。
主人与国共休戚，不惟喜悦将丰登。
须怜铁甲冷彻骨，四十余万屯边兵。
这首诗完全在借题发挥，起首一句“阴阳乖错乱五行”，就绝不是到人家做客该说的话。接下来长篇大论，满是忧国忧民的内容，还夹带着“斩”“刑”这类不祥字眼，最后回归主题“晏太尉西园贺雪”，说外面的世界虽然“阴阳乖错”，但晏殊家的花园依然“拂拂酒面红烟生”，好一个与世隔绝、歌舞升平的小世界！诗歌结尾四句直言不讳地批评主人：以您的尊贵身份，本应当与国休戚，但您在这里优游赏雪的时候，可曾想到四十多万戍边将士正在这极寒天气里瑟瑟发抖呢？
当时北宋面临西夏边患，著名的好水川之败便发生在这一年的二月。晏殊任职枢密院，拜太尉，正是最高军事长官，所以欧阳修的讽谏也算事出有因。晏殊却不能闻过则喜，而是对旁人发牢骚说：裴度也曾宴客，韩愈也做文章，就连这两位忧国忧民的楷模也只说“园林穷胜事，钟鼓乐清时”而已，有谁会如欧阳修这般搅局！（《苕溪渔隐丛话前集》）
如果只看欧阳修的讽谏，我们很容易相信晏殊是个耽于个人享乐而不问民生疾苦的人，然而事实并非如此。平心而论，晏殊对那“四十余万屯边兵”做到了尽职尽责，他只是不以公务而废私事罢了。在传统的道德观念里，我们总会推崇公而忘私式的官员楷模，要么如周公“一沐三握发，一饭三吐哺”，要么如诸葛亮“鞠躬尽瘁，死而后已”，晏殊却偏偏不是这样。甚至可以说，晏殊生活与工作的方式才代表了北宋的政治主流。尽职尽责是官员的本分，享受生活同样是官员的本分。所以晏殊对欧阳修的潜台词是：你总不该在我的私生活世界里以公务来纠缠不休吧，何况对公务我并不曾懈怠呢！宴饮时间就应该风花雪月，私家花园不是忧国忧民的场所。
最宜于宴饮的文学形式当然是词，并且在重要的日子里，词还会有特殊的写法。
“庆历四年春，滕子京谪守巴陵郡……”这是《岳阳楼记》的起首，是我们再熟悉不过的文字。就在这个庆历四年（1044年）的立春时节，宰相晏殊于私第宴请中书省、枢密院群僚，席间作《木兰花》以侑觞：
东风昨夜回梁苑。日脚依稀添一线。
旋开杨柳绿蛾眉，暗拆海棠红粉面。
无情一去云中雁。有意归来梁上燕。
有情无意且休论[12]，莫向酒杯容易散。
杨湜如此记载了当时的盛况：“于时坐客皆和，亦不敢改首句‘东风昨夜’四字。”（《古今词话》）
身份最尊贵的主人既然填词侑觞，客人出于礼数，也要起而赓和。赓和要体现出尊卑、主客之别，这一来客人们所有的《木兰花》也都以“东风昨夜”四字起首。如果我们仅以文学创作的眼光来看，这是何等荒唐的事，几十上百首纯属应景的“东风昨夜”哪有什么存在的价值呢！但吊诡之处就在这里，文学价值只不过是词的副产品罢了。
[11]《珠玉词》中的激愤变调
选择即判断，任何一部词的选本都是选家审美旗帜的张扬。今天我们最熟悉的宋词选本当数“清季四大家”之一朱孝臧（一名祖谋，字古微，号彊村）所编选的《宋词三百首》。朱孝臧填词师法南宋大家吴文英，最能欣赏南宋绮丽、温婉甚至隐晦的词风，而今天我们对宋词的审美在很大程度上却是受了王国维的影响。
王国维约略是朱孝臧的同时代人，最欣赏的却是北宋偏于质朴、感发的词风，对南宋词坛很不以为然。王国维《人间词话》有评论朱孝臧的一段：“彊村……学人之词，斯为极则。然古人自然神妙处，尚未见及。”
在王国维看来，朱孝臧的词是学者型的，并且写到了这一类型中的极致；而所谓“古人自然神妙处”，正是五代、北宋那种自然感发、丝毫不见用力痕迹的写法。
所以朱孝臧《宋词三百首》于晏殊词收录十一首，尽是流连光景、伤离怀远的温婉之作，但如果王国维来编辑一部宋词选本，我以为他一定不会漏选晏殊的那首《山亭柳》：
家住西秦。赌博艺随身。
花柳上，斗尖新。
偶学念奴声调，有时高遏行云。
蜀锦缠头无数，不负辛勤。
数年来往咸京道，残杯冷炙漫销魂。
衷肠事，托何人。
若有知音见采，不辞遍唱《阳春》。
一曲当筵落泪，重掩罗巾。
这首《山亭柳》在《珠玉词》里显得格格不入，没了富贵闲愁的淡雅，却似脱口而出的激愤语。我们或许会以为这是晏殊年轻时候的一时情绪，但它其实是词人的晚年之作。首先会引起读者惊异的是，这首词居然有个题目，叫作“赠歌者”。
词的惯例，原本只有词牌而无题目，因为在词的萌芽期里，写作内容很窄，无非用之于宴会、付之于歌女罢了。我们试将整部《花间集》读下来，绝不会因为“无题”而生出任何阅读障碍。所以词题的出现，是填词内容扩大的体现，亦是词的私人化的体现。此后词的各种题目不但多了，长题也开始出现，继而有小序、长序，这就意味着词与诗的分野越来越小了，词也可以像诗一样成为私人语境中的文学创作。
《山亭柳》题为“赠歌者”，是在宴会上听过歌女演唱之后填词相赠的。这是宋代文人的一种雅趣，其实并不稀奇。文人喜欢哪个歌女，或者主人家请出自己最得意的歌女，要她向客座中的文人索词，词便每每这样写了，没人觉得值得为它拟个什么题目。
晏殊特地拟一个题目，而且是一个很隆重的题目，显然这首词无涉于男女之情，更不是打情骂俏式的逢场作戏。晏殊于庆历四年（1044年）九月罢相，出知颍州，后来辗转于陈州、许州，再转永兴军，居长安三载，在贬谪的岁月里挨过了花甲年纪。不知是在哪一场宴会上，一名青春不再的歌女触发了晏殊“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感慨。
词以歌女第一人称的口吻自述，说自己家住西秦，精通各项才艺。“赌博艺随身”，意即以随身的博艺与他人赌赛。“花柳上，斗尖新”，在风花雪月的场所里每每与同行姐妹较量最新的歌曲、最难的唱腔。“偶学念奴声调，有时高遏行云”，念奴是盛唐天宝年间的名歌手，既然唱得出念奴的水平，自然“蜀锦缠头无数，不负辛勤”，有听者追捧，有高额的酬劳，也不算辜负自己的才华与努力了。
下阕突然词锋一转，“数年来往咸京道，残杯冷炙漫销魂”，自叹一年年过去，当年的名伶已是明日黄花，只好在咸京道上往来奔波，聊以糊口罢了。“衷肠事，托何人”，心底最深处的苦闷，不知道能够讲给谁听！“若有知音见采，不辞遍唱《阳春》”，如果有缘遇到知音，遇到真正懂得我、体贴我的人，我愿意将最美的、俗人无法欣赏的歌曲全部唱给他听。但这个人，究竟在哪里呢？
每每想到这里，总不禁伤心落泪，但歌伎哪能当着客人的面哭起来呢？只是一曲唱罢，情绪再也不能自禁。“一曲当筵落泪，重掩罗巾”，说的就是这样欲哭而哭不得的凄怆情景。
这样看来，通篇都是歌伎在追忆，在悲愤，在不平，其实晏殊本人正隐在歌女的身后，借他人之酒浇自己胸中块垒罢了。他毕竟不是一个容易感情用事的人，偶有激愤的情绪，也不直接抒发，而是戴上面具再流泪。
“抒情诗歌中最重要的人物角色便是戴上面具的诗人自身”（薛爱华语），晏殊确实找到了一副合适的面具，因为士大夫借歌伎的口吻来抒写心事，首先是因为歌伎和士大夫虽然地位上一卑一高，但实质上大有相通之处。歌伎要勤学苦练，最终靠技艺谋生，儒生也要十年寒窗苦，和来自全国各地的竞争者去“斗尖新”，一旦金榜题名，也一样“蜀锦缠头无数，不负辛勤”。歌伎最终的出路是要找一个终身的依靠，儒生也是学成文武艺，货与帝王家，一身本领需要找一个合适的买主。即便孔子亦不例外，“我待贾者也”，期待着明主的赏识、擢拔与信用。
如果得不到赏识，或者先得到赏识又被误解，委屈的感觉便总是难免了。对歌伎来讲，后半生的归宿应该在哪里呢？对士大夫来讲，问题也是一样的，我这些阳春白雪到底还有没有机会唱给人听呢？
如果仅仅是借他人酒杯浇自己心头块垒，只能形成一件纯私人化的作品，无法走向公共化。晏殊这里的私人化，却有一种普世的意义：歌伎与知音的关系，知识分子与明君圣主的关系，其中的艰难险阻和悲欢离合是始终存在的，是许多人都有切身感触的，于是晏殊因为这首《山亭柳》而扮演了同类群体代言人的角色。一件艺术作品之所以能够流行，这是很要紧的一个原因。
[12]歌舞升平中的靡靡之音
词家的身份在当时并未给晏殊增添多少光彩。身为宰辅重臣，填词当然是可以的，但“偶一为之”才是合适的限度，若作品太多、太认真，就有点失了体统。同为宰辅，晏殊的前辈寇准、后辈王安石，虽然都有词作传世，手笔亦不凡，却从未如晏殊一般沉迷进去。
若将时间稍稍向前追溯，后晋宰相和凝在填词的热情上足堪与晏殊媲美，甚至得了个“曲子相公”的称号。这称号当然不含褒义，事实上也并不准确，因为和凝填词主要是在“少不更事”的年纪。及至年高位尊，和凝便开始懊悔年轻时候的荒唐，甚至专门派人搜罗自己旧时词作，悉行焚毁，仿佛这是多么可耻的人生污点。
官员总要有官员的体统，但今天看来颇为蹊跷的是，官员们宴饮、游玩可以不惮高调，尤其在北宋盛时愈发如此；而填词不过是零成本的私人爱好，国库不会为之多负担一分，百姓不会为之多缴纳一分，何乐而不为呢？
然而从“政治正确”的角度来看，上流社会的铺张宴饮并不必定意味着“朱门酒肉臭，路有冻死骨”——不，那只是末世里的景象——而是意味着太平盛世里的歌舞升平。如果有普通百姓艳羡这样的生活，也绝没有揭竿而起的必要，因为北宋社会在相当程度上打通了阶级壁垒，“书中自有黄金屋，书中自有颜如玉，书中自有千钟粟”，只要通过科举，谁都有机会“朝为田舍郎，暮登天子堂”。从寇准到晏殊，从晏殊到王安石，这三代宰相哪个不是由读书博取富贵的呢？
前代令人谈虎色变的外戚专权、宦官专权，在北宋已经不成其为问题了。诱惑摆在所有人的眼前，机会也同样摆在所有人的眼前。人们读书博取功名，并不遮掩对荣华富贵的渴望。
荣华富贵、宴饮狂欢，这在当时都不失为公职人员的体统，反而填词有点失了体统，尤其对宰相一级的高官而言。王安石拜相之后，某日读晏殊的小词，不禁失笑：“为宰相而作小词，可乎？”王安石的弟弟王安国在一旁答道：“彼亦偶然自喜而为尔，顾其事业，岂止如是耶？”当时吕惠卿亦在，当即反驳道：“为政必先放郑声，况自为之乎？”王安国正色道：“放郑声，乃不若远佞人也。”（魏泰《东轩笔录》）
“放郑声，远佞人”是孔子的政治主张，即弃绝靡靡之音，远离奸佞小人。王安国性格耿直，疾恶如仇，但三人中反而是他对填词最有理解之同情，认为晏殊自有事业上的成就，事业之外有一点填词的爱好并无不妥。吕惠卿是宋史中著名的奸佞，却偏偏是他将词与“郑声”划为一类。王安国的反驳中隐隐有以吕惠卿为佞人的意思，两人的芥蒂由此而愈深。
无论如何，既有这样的争议，便说明晏殊的词在当时的风评中或多或少被当作一种政治污点。传说“职业词人”柳永曾经谒见晏殊，两人发生了一段不甚投机的对话。晏殊问柳永是否还在填词，柳永答道正如您一样还在填词，晏殊不悦道：我虽然填词，却从未写过“彩线慵拈伴伊坐”这种话来。（张舜民《画墁录》）
柳永似乎认为天下填词人都是一家，晏殊却崖岸自高，极力与柳永腔的俗文学撇清关系。尽管有学者从考据的角度质疑晏殊与柳永这一次会面的真实性，但即便这件事情本身纯属虚构，真正重要的是，这样一种虚构完全符合逻辑上的真实。
晏殊与柳永分别代表着当时填词风气的两极，柳永作为俗文学的旗手，很希望混俗于雅，拉近自己与文人圈的关系，晏殊却会特意强调柳永作品中的恶趣味，在两人之间划分出一条不可逾越的鸿沟。
如果从社会学的角度来看文学艺术的发展史，常常能够注意到这样的现象。其规律一言以蔽之：底层永远想要获得精英集团的接纳，而精英永远要格外凸显自己与底层社会的审美区别。很多时候这甚至是一个生死攸关的问题，因为一旦模糊了审美界限，往往也就随之模糊了身份界限，这绝不是人类身上的竞争基因所乐于容忍的。在任何一种精英社会里，永远是极少数的上层人士成为文化标准的决定者，引领着优雅而不同凡俗的生活风尚。精英分子在象牙塔尖上倨傲地俯瞰众生，即便他们并不乏博爱精神，心底也总会由衷地感到：“蒲公英的生命比蕨类或棕榈的生命更鲜活，蛇的生命比蝴蝶的生命更鲜活，鹪鹩的生命比美洲鳄的生命更鲜活……我的生命比为我赶马车的墨西哥人的生命更鲜活。”（D.H.劳伦斯《豪猪之死的反思》）柳永那种“畅销作家”式的大众文化明星，在精英社会里注定沦为一种代表着“自甘堕落”的反面样板。
所以我们甚至可以做出这样的预测：如果柳永真的被晏殊接纳，那么他此后的创作风格很有可能由俗入雅，刻意与俗文学的后起之秀划清界限。在古代所谓身份社会里，这样的行为模式较我们现在这个大众文化的社会常见得多。
是的，如今我们生活在一个大众文化的世界，所以很多人也许看不惯晏殊摆架子的模样，看不惯他“刻意脱离人民群众”的艺术追求。但是，正是因为越来越多的人有了这种士大夫的自觉，才使词有了一路雅化的发展，词的生命因此长青。往往越接地气的作品反而越是短寿，譬如元曲，今天还剩下多少读者呢？
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