[1]斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村
前人所有关于词的议论里，我以为最要紧的当属宋人晁补之随意讲出的一句：“近世以来作者，皆不及秦少游。如‘斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村’，虽不识字人，亦知是天生好言语。”（吴曾《能改斋词话》卷一）
这句话推举秦观（字少游）为当世第一词手，这当然可以见仁见智，然而最要紧的是，这短短一句话，不经意间便抓住了词作为一种文体最核心的两项特质。
“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”，这是秦观一首《满庭芳》上阕的结句，严格来说这并不是秦观的原创，而是改写自隋炀帝的两句诗“寒鸦千万点，流水绕孤村”。博学如晁补之，不可能不晓得这个出处，但他偏偏如后来的许多词论家一样，赞美的是秦观的点化之功，而不是隋炀帝的诗歌原文。个中道理，其实恰恰蕴含着诗与词的一番差异。
隋炀帝写下的“寒鸦千万点，流水绕孤村”算不得第一流的好诗，秦观稍稍改动字句的“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”却成为绝妙好词，奥妙究竟何在？古人做过许多种解释，却往往说不清其中的所以然。在我所见过的材料里，只有清人贺贻孙切中肯綮。大略而言，秦观添上“斜阳外”三字，给“寒鸦”“流水”“孤村”设置了一个苍凉空幻的背景，此其一；隋炀帝以五言为一句，对称地描摹出两番景色，秦观却以长短句的错落句式将三景合为一景，呈现出一幅绝佳的画面，所以字句改动虽小，却有点石成金之功，此其二。（《诗筏》）
我们可以从这个例子看出，诗总是对称的、稳定的，因而诗往往给人带来对称和稳定的美感；词却是不对称的、流动的，所以词会给人带来别样的美感。不妨以建筑为喻：诗如同北京故宫，总要横平竖直才好；词如同苏州园林，总要曲径通幽才好。
隋炀帝的原文与秦观的点化其实都宜于各自的文体，然而后者一来设了一个“斜阳外”的背景，二来以错落的句式破掉了原有的齐整对称，将所有的意象即刻圆融成一个画面，给读者以即视感，这也就是王国维在《人间词话》里所谓“不隔”。以即视感强烈的画面一瞬间撼摇人心，绝不使读者调用理性的思考力，这就是词的“不隔之美”。于是，“世界在心灵的气候中旋转，意象的花儿开满枝头”（华莱士·史蒂文斯《尤利西斯的航行》）。
王国维对秦观有过许多次专门的评价，我以为其中最要紧的当属“以境胜者，莫若秦少游”（《〈人间词乙稿〉序》），所谓“以境胜”，以今天的语言来说就是画面感、即视感最强。“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”，仿佛是一流摄影师的镜头语言，先泼洒出苍茫、寥廓、无情的全景，随即便聚焦于一点有情的、小小的孤寂。
[2]虽不识字人，亦知是天生好言语
晁补之所谓“虽不识字人，亦知是天生好言语”，这话正道出了词作为一种文体的第二项核心特质。
今天我们很容易把这句话做比喻义的理解，认为所谓“不识字人”是说那些文化素养较低的人，于是把晁补之的话理解为“一首好词必须做到雅俗共赏”。
这样的理解倒也不算全错，但至少不很全面。
我们今天欣赏宋词，总要以各种书本为媒介，“识字”当然是最先决的条件。我们领会“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”的妙境，也总要识得这十二个字才好。而在宋代，词是由歌伎演唱的歌词，往往流传于歌楼酒肆之间，属于下里巴人的艺术。歌伎既是词的演唱者，同时也是词最忠实的听众群体，而歌伎有许多是不识字的。譬如苏轼那位著名的侍妾王朝云，原是钱塘名伎，虽是名伎却不识字，在跟随苏轼之后才学习了识字和书法。（叶申芗《本事词》）
相形之下，诗可谓真正意义上的阳春白雪，于文人而言既是言志的载体，亦是立言的工具，甚至还是彼此交流心志的媒介。诗是写在纸上用来读的，难免有几分高头讲章的气派；词却是填进曲谱拿来唱的，不识字的人读不了诗，却听得来词，即便听者是才高八斗、学富五车的文士，也不是由文字，而是由声音进入词的意境的。
所以词必须通俗，必须一听即懂，必须使听者在声音而非文字中不假思索地感受到它的美丽。
因此诗的主流是书面语，词的主流是白话文。我们看秦观这首《满庭芳》的全文，在当时而言确实很有白话味道，即便在今天也不需要做太多的注释：
山抹微云，天连衰草，画角[4]声断谯门。
暂停征棹，聊共引离尊。
多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。
斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。
销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。
谩赢得青楼、薄幸名存[5]。
此去何时见也，襟袖上、空惹啼痕。
伤情处，高楼望断，灯火已黄昏。
郎情妾意，离愁别恨，就在这样一唱三叹、千回百转的句式里不断地激荡人心。“多少蓬莱旧事”到底与蓬莱仙境无关，当指与歌女的旧日恋情——唐代以来，文人有以遇仙隐喻艳遇的传统。
[3]诗的主流是书面语，词的主流是白话文
如果我们唱一首歌，歌词很是书面化，甚至相当古雅，听者会有怎样的感受呢？
今天我们仍然有机会听到这样的歌曲，譬如南京大学的校歌。这首歌创作于百年之前，李叔同制谱，江谦作词：“大哉一诚天下动，如鼎三足兮，曰知、曰仁、曰勇。千圣会归兮，集成于孔。下开万代旁万方兮，一趋兮同。踵海西上兮，江东。巍巍北极兮，金城之中。天开教泽兮，吾道无穷。吾愿无穷兮，如日方暾。”
有兴趣的读者可以很容易地在视频网站上搜索到南京大学毕业生在典礼上的校歌合唱，这样的歌词真不是普通人不看字幕就可以听懂的。当然，这首歌属于典礼歌曲，而古代的典礼歌曲——譬如帝王的祭天仪式上所用的雅乐——确实就是这样的词风。典礼歌曲所追求的是仪式感染力，而不是一个人在花前月下、清风朗月中的小小的审美感动。如果宋词都写成这种样子，今天也就只有几位老专家在“二十四史”的故纸堆里，独守寂寞地拿着放大镜来搜寻它们那不甚美丽的残骸了。
几乎在南京大学校歌诞生的同时（1916年），新文学运动的主将胡适就有了这样的观点：“一部中国文学史，只是一部文字形式（工具）新陈代谢的历史，只是‘活文学’随时起来替代了‘死文学’的历史，文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感与思想。工具僵化了，必须另换新的，活的，这就是‘文学革命’。”（《逼上梁山》）
在胡适的观念里，词的语言正是宋代的活语言，词作为一种文学形式正是宋代的活文学。正因其活，才有了生机勃发的一派烂漫。胡适以这样的视角来看诗与词的区别，所以有推论说：“五言七言之诗，不合语言之自然，故变而为词。词旧名长短句，其长处正在长短互用，稍近语言之自然耳。即如稼轩词：‘落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，阑干拍遍，无人会、登临意。’此决非五言七言之诗所能及也。故词与诗之别，并不在一可歌而一不可歌，乃在一近言语之自然而一不近言语之自然也。”（《答钱玄同书》）
当然，以今天的认识来看，这话实在武断了些，但仍必须说胡适抓住了词的核心特质，与前述晁补之的看法遥遥暗合。我们甚至可以说，胡适将晁补之的意见推到了逻辑所能达到的极致处，所以看胡适选编的《词选》，于唐宋两代词家中精挑细选，入选的数百首词“大都是不用注解的”，少量注解“大都是关于方言或文法的”（《词选》序），近几十年古典文学读本所流行的“赏析”似乎更没有存在的必要。今天，任何一个有中学文化程度的读者就足以毫无障碍地阅读这部《词选》里的全部作品了，当然，只要这位有着中学文化的读者稍稍还有一点文学追求的话，恐怕很快就会生出乏味感。因为胡适不曾料到的是，太自然的语言其实是“反文学”的。任何优秀的文学，总要落脚在自然与刻意之间的某个微妙的分寸上，过犹不及。
[4]词是最性感的文体
今天我们欣赏宋词，很遗憾，只能经由纸面，将它当成单纯的文字作品了。词与诗因而也就模糊了界限。但是，正因为词在宋人那里当真有别于诗，填词便有了与写诗截然不同的手法，一首好词便有了一首好诗所不具备的特殊韵味。要读出这种韵味，当然需要一定的识鉴的眼光，而这样一种眼光，主要便奠基在前述晁补之的那句话上。
“虽不识字人，亦知是天生好言语”，于宋代以前，我们可以从李后主“自是人生长恨水长东”的词句里读到这样的好言语，于宋代以后，我们可以从纳兰性德“人生若只如初见”的词句里读到这样的好言语。这正是词的正根，是词的三昧，是词的正法眼藏。而在宋代的烜赫词手里，在道出了这般正法眼藏的晁补之的心里，第一人的位置非秦观莫属。
秦观（1049—1100），字太虚，后来改字为少游，号淮海居士，词集称《淮海集》《淮海居士长短句》。秦观是高邮（今属江苏）人，元祐初年担任秘书省正字，兼国史院编修。秦观与苏轼交情很深，亦师亦友，是“苏门四学士”之一，而在宋代党争当中，苏轼是旧党的灵魂人物，所以无论秦观究竟有什么样的政治取向，无论有或没有政治取向，旁人都会把他当作旧党队列里的一员。绍圣初年，旧党遭到清洗，秦观也受到牵连，被贬官监处州酒税，远谪郴州，又谪雷州。虽然在徽宗朝赦还，但他才走到藤州便在一场酣醉中亡故了，终年五十一岁。
秦观一生，满怀兼济天下的雄心，却在仕途上始终无甚作为，只在攻讦与贬谪间，踉踉跄跄地行走于一个又一个的低级职位。有人认为这一半要归咎于他早年的填词经历。宋人杨湜留下了这样一段记载：秦观参加过扬州刘太尉家的一次宴会，当时主人安排了一名擅弹箜篌的歌姬为客人助兴。箜篌是一种很古雅的乐器，其技艺在宋代几乎已经失传，而在这一份本该仅属于阳春白雪的雅趣里，偏偏发生了一段如火如荼的恋情：少女初见仰慕已久的青年文学偶像，便禁不住意荡神驰，恰好秦观借取箜篌把玩，刘太尉偏偏又在这个时候入宅更衣，天也弄人，一阵狂风吹熄了烛火，这一对才子佳人便有了“仓猝之欢”。秦观有一首《御街行》（银烛生花如红豆），词句所记，便是这一段风流韵事：
银烛生花如红豆。
这好事、而今有。
夜阑人静曲屏深，借宝瑟、轻轻招手。
可怜一阵白苹风，故灭烛、教相就。
花带雨、冰肌香透。
恨啼鸟、辘轳声晓。岸柳微风吹残酒。
断肠时、至今依旧。
镜中消瘦。那人知后，怕你来僝僽[6]。
这里有必要交代一点社会背景。宋代歌姬，或称歌伎，属于专门的一个社会阶层。从法理上看，她们是专职的演艺者，以卖艺为业，并不同于卖身之妓。礼失求诸野，今天我们可以在日本艺伎身上看到宋代歌伎的影子。歌伎的生活虽然光鲜，社会地位却低，甚至没有独立的户籍。她们要么隶属于官府，受乐营管理，称为官伎或营伎，要么隶属于某个主人，形同奴婢，可以被主人转赠或买卖。官方宴会，往往会请官伎陪酒助兴，做一场场的歌舞表演，而私家宴会，只要主人有一点实力，有一点风雅，也会安排家里的歌伎来为客人助兴。秦观所遭遇的，就是后面这一种情形。
秦观有一首《浣溪沙》，以四十二字为家伎画了一幅极传神的写意小品：
脚上鞋儿四寸罗。唇边朱粉一樱多。见人无语但回波。
料得有心怜宋玉，只应无奈楚襄何。今生有分共伊么。[7]
上阕捕捉她身上最性感的三处：脚、唇和眼睛。显然宋代的性感标准不同于今天，当时已经有了小范围的缠足现象，《清明上河图》便已经画出了缠足的女人。女人的脚以娇小为美，为此不惜人工雕琢。唇仍然以樱桃小口为美，与唐人对“樱桃樊素口”的审美一脉相承，颜色通常有鲜红与暗红两种。美女必须娴静，所以“见人无语”；而家伎的娴静毕竟不同于良家妇女的端庄，所以虽有“见人无语”，一定还有“但回波”，以眼波撩动，以眉目传情。
接下来词人自比宋玉，将家伎的主人比作楚襄王，那么家伎本人自然也就扮演起巫山神女的角色了。词句写那名家伎纵使中意于己，却不能自专，一切都要听从主人的吩咐，也不知道今生是否与己有缘。
这就是宋代家伎最典型的形貌与生存状态，所以秦观这首词虽嫌轻浮，却很有几分社会学的价值。事实上，除了“楚襄王”的干涉之外，宋朝政府对歌伎也有很严格的管理制度，严禁士大夫与她们发生私情。我们倒不能责怪宋人小题大做，要知道在当时，这确实是关乎社会稳定的一件大事。毕竟婚姻从来都是父母之命、媒妁之言，仅关乎家族联盟与香火延续，其中最不该有的就是爱情，而歌伎往往是才貌双全、能歌善舞的，全不是士大夫家中那些死守端庄的妻子模样。而士大夫所填的词，尤其是那些富于文采的作品，正是在歌伎的世界里被传唱开来的。
于是才子越发愿意以佳人为填词的对象，佳人也越发容易在对词背后的想象中与自己的文学偶像发生不可救药的精神恋爱。他们彼此引为知音，有时难免越界。那些情感细腻而丰富的人、自制力不强的人，往往会失身于这样的风月场，于是为国法所不容，为君子所不齿。
秦观与歌伎的往来，常常会超越世道人心的底线。他是恃才放旷的才子，在歌伎的世界里，他总可以获得士大夫阵营所不能给予他的无上尊崇。所以，他的放旷委实可以理解。
他最擅长的就是填词，而将他的词作歌唱并传扬的正是当时最富于魅力的、站在时尚最前沿的那些女人。在当时一切的文字中，词，毋庸置疑，是最性感的文体。所以有宋一代，一个才子越是有填词的才华，便越是有性感的魅惑力。秦观，无疑是他那个时代最性感的男人之一。
正人君子们弹劾他行为不检、为人轻薄，这倒也是不争的事实，虽然他的不检与轻薄都发生在儿女情长的私密世界里，绝没有作奸犯科、贪赃枉法之类的勾当。
当然，无论如何他都有一桩无可辩驳的罪名：填词。
是的，填词本身，于他而言就是一桩罪名。
[5]面容古板的理学家最看不惯轻浮的词客
北宋正是理学萌发的年代，可想而知，面容古板的理学家最看不惯轻浮的词客。程颐一度偶遇秦观，如此寒暄道：“‘天还知道，和天也瘦’，这是您写的词吗？”秦观还以为程颐意在称赏，于是拱手逊谢，没想到程颐正色道：“上穹尊严，安得易而侮之！”秦观猝不及防，不禁羞红了脸。（《河南程氏外书》）
其实秦观那两句词，无非是倾诉情侣间的别后相思，人因相思而憔悴，就连上天也因为人的憔悴而憔悴了。这样的语言，无理却有情，正是极好的文学表达，是今天我们所谓“诗性”的绝佳范本。文学万不可诉诸理性，而要直达情感，绝不给人思考的间隙。理性是兜兜转转的迷宫，诗性却是直指人心的禅。
理学家的世界容不得任何诗性，他们极少填词，虽然写诗，却全是正襟危坐、传道授业的口吻。那么，“天尊地卑”既然是源自儒家圣典《周易》的核心天理，作为儒家秩序基石的“天”又岂容小儿女态的轻薄之词来羞辱呢！词，这种歌楼酒肆间的淫靡小伎，还是不要出现在士大夫世界里的好！
随着理学的泛滥，这样的谬见其实一直贯穿到古代世界的终结。及至清代，纳兰性德以秦观、黄庭坚为偶像，疾言标榜出“眼看鸡犬上天梯，黄九自招秦七共泥犁”，意即任凭那些正统人士青云直上好了，自己甘愿与志同道合的好友顾贞观一起沉浸在填词的世界里，与前辈词人秦观、黄庭坚结伴，因为言情而堕地狱。
黄庭坚与秦观一般，也是“苏门四学士”之一，也因为年轻时候填过许多“淫词浪调”而被高僧大德以地狱相威胁。及至南宋，理学之集大成者朱熹屡屡点出秦观来做批评，说追随苏轼的人“皆一时轻薄辈，无少行检，就中如秦少游，则其最也”（《朱子语类》卷一百三十）。而秦观究竟如何轻薄，其实无非在歌伎的世界里与言情之词相徜徉罢了。作为当世言情文学的第一名家，如此这般的“轻薄不检”难道不是再自然不过的事情么？
[6]《满园花》（一向沉吟久）：以方言俚语填词的一次文学实验
“词人”是秦观身上最醒目的一张标签，今天尤甚。而在北宋当时，除了柳永为着某个因缘际会之外，“词人”于文人士大夫而言永远只是一个附属身份。作为文人士大夫当中的一员，秦观即便无望于仕进，也一样要以诗歌、文章而非词作来为自己争地位的。
诗歌、文章，这才是文人写作的正途。
平心而论，秦观的诗歌与文章并非不佳，却不曾为他换得应有的赞誉，原因倒也简单：他站在了时代审美风潮的对立面上。仅以诗歌而论，秦观以性情、才华驾驭诗笔，而宋诗的主流却是理趣，以学问为诗，以思辨为诗。这股风潮在后世绵延了许久，虽然也有“诗必盛唐”一类的口号标榜着不同的文学主张，宋诗的势力却从不曾真正削弱过。我们的“近古时代”晚清，便是宋诗势力如日中天的时候，流风所及，我们看陈寅恪、钱锺书写下的旧体诗，皆是浓浓的宋诗韵味。今天我们推崇唐诗，实在是一个很晚近的传统。
宋诗讲求理趣，然而任何人总需要一个抒发情感的渠道，词便当仁不让地承担了这个角色。也许正是因为有了宋词对情感抒发的分流，宋诗才得以一味地在理趣里徜徉。
唐诗原本是讲情趣而非理趣的，其中的情趣到了宋代，便转入宋词里去。
宋词较之宋诗，语言上确实多了一些口语色彩，毕竟抒情时总有着直抒胸臆、一吐为快的欲望，容不得字斟句酌、反复推敲。但口语感必须维系在一个恰当的分寸上，否则便会流于俚俗。口语的另一个致命伤是：它的变化太快，一旦跨越时空便很难被人破译。秦观写过一首《满园花》，全用当时的市井语言，今天读来简直比《尚书》还要佶屈聱牙：
一向沈吟久。泪珠盈襟袖。
我当初不合、苦就。
惯纵得软顽，见底心先有。
行待痴心守。甚捻著脉子，倒把人来僝僽。
近日来、非常罗皂丑。
佛也须眉皱。怎掩得众人口。
待收了孛罗，罢了从来斗。
从今后。休道共我，梦见也、不能得勾。
这首词几乎纯是俚语，以第一人称的口吻写一名底层女子对情郎的赌气言语，在当时看来也许真是活泼泼的，但在今天，既难读懂，更难读出半分美感。然而审美总有言人人殊的时候，这样的词竟然也能够赢得知音，清人沈谦便有议论说：“秦少游‘一向沉吟久’……铲尽浮词，直抒本色，而浅人常以雕绘傲之。此等词极难作，然亦不可多作。”（《填词杂说》）
作为文学实验，这样的词不失为一种新奇或调剂，然而正如沈谦所谓“不可多作”，哪怕只多有一两首，也会让人迅速生厌的。生厌的背后其实还隐含着一个或许不宜公开言说、政治上不正确的道理，即底层百姓的生活往往缺乏美感，不是人们愿意观赏的景象。
[7]美，就是强者的样子
近些年来，我们时不时便会在媒体上看到这样的声讨：影视作品的主题不是帝王将相就是豪门精英，很缺少切近百姓生活的力作，导演和制片人为什么总要自绝于人民呢！
其实这是再自然不过的现象，是由人的心理定势与社会规律所决定的。古人早早地明白了这个道理，所以有了“城中好高髻，城外高一尺”的谚语：城里的女人流行高耸的发髻，时尚风潮所及，乡下女人也把发髻越梳越高，甚至高到夸张好笑的程度。事实上，宋朝女人真的流行过一种高髻，“高一尺”已经相形见绌了。先是白角冠在宫中女子间风靡起来，这种发冠高达三尺（宋代一尺约合三十二厘米），以至于严重影响了日常生活，尤其在登车的时候必须小心翼翼地侧首而入。（周辉《清波杂志》）我们不妨想象一只直立行走的山羊，顶着高耸的犄角招摇过市……
这种奢靡的怪相严重违背了儒家礼教，宋仁宗亲下严令禁止，但流风所及，陆游于两宋之际看到蜀中妇女“未嫁者，率为同心髻，高二尺，插银钗至六只，后插大象牙梳，如手大”（《入蜀记》卷六）。北宋词人赵令畤有一首《鹧鸪天》：
可是相逢意便深。为郎巧笑不须金。
门前一尺春风髻，窗内三更夜雨衾。
情渺渺，信沈沈。青鸾无路寄芳音。
山城钟鼓愁难听，不解襄王梦里寻。
词中的这位多情女子，头上高耸着“一尺春风髻”，苦苦思念着不知何往的情人。当然，自身的头发不可能撑起如许大的发髻，于是假发派上了用场，被编织成各种形状，可以方便地直接套在头上。
“城中好高髻，城外高一尺”，这样一条规律永远在人类审美的舞台上做着千姿百态的表演。城里女人大可以讥笑乡下女人东施效颦，但无论如何，所谓东施效颦其实正是审美在社会学意义上的最核心的一项特质，甚至我们不妨做这样的结论：美，就是强者的样子。
何谓美，以及审美是如何发生的，这样的问题催生出美学这个学科，于是有了人类文明史上汗牛充栋的美学著作，有多少第一流的智者各执一词，提出诸如游戏说、直观说等让人眼花缭乱的理论。最为普通读者熟知的王国维的《人间词话》，就是以德国哲学家叔本华的直观说作为隐在皮相之下的骨架的，对这一套美学思辨有兴趣的读者不妨参看我的《人间词话精读》，这里就不予赘述了。
但是，以我个人的体会，美学其实应该从哲学的母体中剥离出来，从心理学、社会学甚至生物学当中寻找自己的基石。人作为群居动物，天然就有着崇拜并模仿强者的天性，所以，无论在现代文明的大都市里，在热带雨林的原始部落里，在古代草原上的游牧民族里，所有特定环境中的审美，无论其形式怎样千差万别，实质都是弱者对强者的模仿，是下层对上层的模仿，弱者或下层社会中倘若有某种美的形式得以流行，也往往是它率先被强者或上层社会加以选择并改变的结果。
如果说强者的样子或上层社会的样子有什么一以贯之的特质，这种特质就是炫耀。
所以，越有炫耀价值的东西也就越有美感。
不只是人类社会，在整个生物世界里都遵循着这样的规律。雄孔雀的尾巴就是一个很典型的例证：从生物学意义上讲，它在开屏的时候所炫耀的并不是美丽，而是累赘。是的，大到这种程度的尾巴正如宋朝女子的白角冠与高发髻一样，注定成为生活的累赘，会消耗更多的能量，会给行走坐卧带来太多的不便，在遭遇危险时会极大降低逃生的概率。所以，孔雀开屏不啻在向异性宣告：你看，我拖着这样的累赘，却还能好好地活着，难道这还不足以证明我的实力吗！
英国绅士的硬领，淑女的束身衣，中国士君子的佩玉，闺秀的发髻，其深层意义莫不是对实力的炫耀，莫不是雄孔雀的尾巴。美，归根结底只是一个生物学上的问题。
于是，较之穷苦百姓苦大仇深、穷形尽相的生活，我们永远更容易被上层社会的优雅打动，即便这份优雅的背后意味着腐朽、没落、剥削、杀戮。明星的存在意义也正在于此，没有谁耐烦在银幕上看着一对相貌平平的男女主角没完没了地谈情说爱，我们总需要有衣着光鲜、举止优雅的俊男靓女来演绎或浪漫或悲苦的爱情故事。明星，以及所有头顶光环的大人物，合力打造出整个社会的美丽时尚。时尚产业甘愿以天价请明星代言，或者仅仅要他们用上自家的产品，所有这些花费当然不会没有回报。
人们总喜欢看才子佳人谈情说爱，所以《梁山伯与祝英台》的故事注定比《小二黑结婚》的故事更有生命力；人们总喜欢看高门华府里的爱恨情仇，所以列夫·托尔斯泰的小说注定比左拉的小说更有生命力。眼前的例子当然更多，譬如韩国偶像剧，很多剧集甚至可以被我们看作填进了情节的时装秀，它们被追捧的热度必然会超过《老娘泪》这类题材里的任何作品。再如郭敬明的电影《小时代》，无论你给它贴上多少诸如肤浅、矫揉造作、纸醉金迷等不堪的标签，但它注定比韩寒的《后会无期》更有生命力。当然，这并不能说明两位偶像导演在水平上的高下，只说明了美的本质以及世道人心的一种也许肤浅却绝对真实的规律。通观好莱坞商业大片，除非以猎奇为卖点，否则便一再成为这条规律的新证。“人民群众”的真实选择，很少会是《站台》《小武》《孔雀》《青红》这类只被极少数文艺青年津津乐道的作品。
[8]中古汉语是完美的诗歌语言
倘若秦观的词从来都是《满园花》（一向沉吟久）这样的腔调，恐怕仅仅几年光景就会湮灭无闻。幸而在他的所有传世词作里，这样的词仅此一例，即便胡适那部专以白话味道为旨归的《词选》，选录秦观词十一首，这首《满园花》也不在其中。
以文学腔调论，趋古不能趋得过度，白话也不能白得过度。我们不妨设想一个坐标，古语之雅与时语之俗分别是坐标的两极，最适合词的语言就在这两极之间某个特定的点上。从这个角度看，我们就能够理解宋词的兴起与汉语的流变高度相关。上古汉语是一种很原始、粗陋的语言，《老子》之所以说“道可道，非常道”，在哲学缘故之外，只因为当时那种原始、粗陋的语言确实不足以表达稍稍复杂一点的哲学思辨。如果老子是现代人，熟练掌握了现代汉语，那么“道”一定在相当程度上是“可道”的。熊逸有一本辨析《老子》哲学的书，书名叫作《道可道》，就是为着这个缘故。
及至汉代，汉语依然有着深刻表达上的困难。譬如当时第一流的学者们集体创作的《淮南子》，其中不乏这种很折磨人的表达方式：“有始者，有未始有有始者，有未始有夫未始有有始者。有有者，有无者，有未始有有无者，有未始有夫未始有有无者。”这话在拗口之外究竟想说什么，经现代学者意译之后其实也不难理解：“宇宙演化的中间阶段，往上追溯，分成三个时期：万物开始萌动期，万物尚未萌动期，万物尚未萌动之前。而从宇宙演化的全过程来看，又可以分为三个大阶段：万物和宇宙空间已经形成，万物和天地正在孕育而尚未形成，万物和天地尚未形成以前。”（许匡一译）
译本所使用的表达形式，正是《淮南子》时代的汉语所不具备的，而前者——说来也许对一些敏感读者有伤民族自尊心——其实是在新文化运动期间由英语带给我们的。
林语堂《苏东坡传》原是以英语写成的，后经台湾翻译名家张振玉译成中文。张译本有一篇很耐人寻味的译序，其中有这样一段话说：“本书虽属翻译，但力避卅年代弱小民族自卑心理下之欧化文体。诸如‘当……时候’‘假若……的话’‘散步着’‘有着’‘被成功地实验了’‘房子被建筑好了’‘快速地跳’‘公然地反对’‘哪些花朵们’‘诸位青年们’‘各位同学们’‘他（她）们’‘它们’‘红黄蓝白和黑’等句法文词，全避而不用。人说话时，先写某某道，不先写对白，然后再补注某某说。一个人说话，不先说半句，中间腰斩，补入谁说道，下面喘口气再补半句。这种洋说法也完全避免。没有别的，就是不愿向洋人毫无条件一面倒。还有尽量不用‘地’当副词符号，而以一个‘的’字代之，自然‘底’字更不愿用。”
今天的读者，尤其是年轻的读者，至此一定会生出些许错愕。“当……的时候”“假若……的话”等等，这难道不是我们用惯的话么！但很少有人想到这是拿来主义造就的欧化文体，更没觉得这样讲的时候伴随着任何程度的自卑心理。
当然，我无意评价张振玉这种心态与努力的是非对错，只是想借此点出：这些“弱小民族自卑心理下之欧化文体”，其中有多少已经成为“百姓日用而不知”的现代汉语了。
从古代汉语到现代汉语的演变，是一个表达力越来越强、语言越来越清晰的过程。如果康德这样的思辨哲学大师是中国人的话，那么不难用现代汉语来阐释他的三大批判，但如果只有古代汉语可用的话，恐怕他也只有“道可道，非常道”了。
以上是从理性的一途来看，倘若换作感性一途，我们便会悲哀地发现：表达力越来越强，语言越来越清晰的过程，也就是诗意日渐消退的过程。
自汉代以降，古汉语越发细腻起来，却还远没有现代汉语的清晰度，这样的语言状态是最宜于诗歌的。我在《最美唐诗》里举过唐代诗人温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的例子：两句诗里有鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜，六个意象并置在一起，纯粹的名词表达，没有一个形容词，没有一个动词，没有一个虚词，不带作者的任何主观情绪，现代所谓“零度诗”的最高境界也不过如此了。读者会在想象中把缺失的主谓宾结构填补完形，不同的读者会有不同的完形方式，诗的歧义空间由此成型，所以中古汉语虽然不宜于思辨，却是最宜于诗的语言，这种得天独厚的条件是其他语言所不具备的。无论我们将“鸡声茅店月，人迹板桥霜”翻译成哪一种语言，甚至是现代汉语，都必须有完整的主谓宾结构，有的语种还要加上定冠词与不定冠词，语言的精确性忽然变成一种令人想摆脱却始终无法摆脱的东西，而精确性的得势也就意味着朦胧美的失守。
一般而言，宋词与唐诗一样使用着中古汉语，但前者的口语色彩更重一些，语言的“现代性”更强一些，换言之，宋词往往在表意的精确度上略高于唐诗。所以，即便单从语言学的角度而论，宋词较之唐诗也算是一种俗文学了。随着越来越多第一流的文士加入填词的阵营，俗文学的腔调显然不宜于他们刁钻的审美口味，那么，如何在俗文学的底子上着力写出雅趣，这样一种大时代的推力终于雕刻出宋词那独特的魅惑。
在秦观的身上，我们很可以看到这一种俗文学脱胎换骨的蝶变。
[9]《满江红》（越艳风流）：才子佳人的俗艳言欢
秦观的词里满是言情的话语，或浓情缱绻，或娇嗔旖旎，种种小儿女的意荡神驰有时并不脱前述那首《满园花》（一向沉吟久）的窠臼，唯一不同的，或者说毫厘之差便造就天壤之别的，只是将主人公由满口方言俚语的市井男女换作了光鲜得体的才子佳人罢了。
才子佳人的爱情虽然未必格调尽高，毕竟洗去了方言俚语，所以纵然内容依旧粗俗、浅薄，却有了几分令人赏心悦目的玩赏姿态。试举一首《满江红》为例：
越艳风流，占天上、人间第一。
须信道[8]、绝尘标致，倾城颜色。
翠绾垂螺双髻小，柳柔花媚娇无力。
笑从来、到处只闻名，今相识。
脸儿美，鞋儿窄。玉纤嫩，酥胸白。
自觉愁肠搅乱，坐中狂客。
《金缕》和杯曾有分，宝钗落枕知何日。
谩[9]从今、一点在心头，空成忆。
词意是说久闻某位歌女的芳名，今日终于有缘得见，自己在客席上为她的绝世容颜而神魂颠倒，不知道何时才能够一亲芳泽，只怕有缘无分，别后只落得无尽而徒劳的相思。
这当然算不得什么高贵的感情，只不过是当日里下层文士性冲动的常态。尤其“宝钗落枕知何日”一句，分明道出对云雨之欢的奔放期待，语言露骨得一塌糊涂，换在今天绝对符合性骚扰的标准。借用凯瑟琳公主的台词：“这两个字眼儿怎么这样难听，这样不正派，这样粗俗，这样不害臊，有身价的小姐是不说这种话的。”（莎剧《亨利五世》）
但是，这其实无关紧要，词毕竟不必肩负道德说教的义务，任何庸俗情怀都可以写出文学之美。换言之，庸俗情怀并不是——如许多人天然相信的那样——文学的天敌，它与高雅志趣共享着同一个情感基底，彼此甚至可以转化：“你们看见玫瑰，就说美丽，看见蛇，就说恶心。你们不知道，这个世界，玫瑰和蛇本是亲密的朋友，到了夜晚，它们互相转化，蛇面颊鲜红，玫瑰鳞片闪闪。你们看见兔子说可爱，看见狮子说可怕。你们不知道，暴风雨之夜，它们是如何流血，如何相爱。”（三岛由纪夫《萨德侯爵夫人》）
王国维早早对此有理性上的认识，他在《人间词话》里有一段很中肯的议论：
读《会真记》者，恶张生之薄幸而恕其奸非。读《水浒传》者，恕宋江之横暴而责其深险。此人人之所同也。故艳词可作，唯万不可作儇薄语。龚定庵诗云：“偶赋凌云偶倦飞，偶然闲慕遂初衣。偶逢锦瑟佳人问，便说寻春为汝归。”其人之凉薄无行，跃然纸墨间。余辈读耆卿、伯可词，亦有此感。视永叔、希文小词何如耶？
这很容易使我们想到奥斯卡·王尔德的唯美主义经典命题：“艺术家没有道德取向，如有，那是不可原谅的风格的矫饰。”（《道连·格雷的画像》）王国维虽然还不曾走到如此极端的地步，但在他的时代里完全有着不让于王尔德的前卫性。
王国维以“认真”为文学创作的第一要义，其反义词便是“儇薄”。他所举出的龚自珍（号定庵）的绝句正是儇薄的典型，诗的大意是说：有时候不知为了什么缘故想要有所作为，有时候又不知为了什么缘故想过休闲的日子，偶遇佳人相问，便随口说自己正是为着爱慕她的缘故才放弃远大功业的。
其实龚自珍写这样的诗，更有可能只是一时的情绪发泄，背后有其深刻的苦闷，然而就诗论诗，确实满溢着儇薄态度。而沿着王国维的逻辑，一个人哪怕做坏事、做丑事，只要认认真真、全力以赴去做，那份真诚表现在文学里都会有不凡的审美意义，但游戏人生的态度绝对与美感绝缘。所以王国维接下来说：“词人之忠实，不独对人事宜然，即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词也。”（《人间词话》未刊稿）
对“游词”的深恶痛绝堪称《人间词话》的一项基本态度：
“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”“何不策高足，先据要路津。无为久贫（守穷）贱，轲长苦辛”，可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然。非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。“岂不尔思，室是远而。”而子曰：“未之思也，夫何远之有？”恶其游也。
“昔为倡家女”云云，语出《古诗十九首》之二，写一名已为人妇的倡家女子在春光中的幽怨：丈夫辞家远行，迟迟不归，自己一个人又怎耐得住春闺的寂寞呢？回想昔年倡家热闹喧哗的生活，如今的寂寞便显得更难消受。诗中的“荡子”一词与今天的含义不同，无关乎道德，只是“游子”的意思。
汉代的倡家女与唐、宋时代的倡家女不同，前者的境遇要好得多，她们往往出身于演艺世家，见惯繁华，不似后者大多是从贫苦人家买来或被歹人诱骗的良家女子。汉代的倡家女可以有很好的归宿，譬如汉武帝的李夫人，曹操的妾室卞夫人，都是倡家女出身。所以嫁为荡子妇的倡家女很有资格抱怨“荡子行不归，空床难独守”，也很有资格在抚今追昔中生出繁华不再的失落感。
“何不策高足”云云，语出《古诗十九首》之四，写一场极尽欢乐的宴会上，有人发表了一番高论：人生如寄，又如飙风扬起的灰尘，既然如此，何不抢先占据高位来享受短暂的荣华富贵呢，可不要固守穷贱，一辈子坎坷失意。
这两首诗的内容，即便以今天的主流道德观来看也显得有些龌龊。对此王国维形容是“可谓淫鄙之尤”，前者是淫荡的极致，后者是卑鄙的巅峰，照理说应该被正人君子深恶痛绝才是。“然无视为淫词、鄙词者，以其真也”，但因为诗歌写得真诚，写得发自肺腑，所以读者并不以淫词、鄙词视之。
确实，《古诗十九首》历来被人赞颂为浑金璞玉，其中这两首自然也不曾受过太大的非议，但原因是否真的是“以其真也”，倒也未必。同样程度的真，由古人道出，经过岁月的镏金而变得古雅可爱，而正是那份古雅的味道在相当程度上消解了诗意当中的道德瑕疵。不过，王国维的看法即便失之偏颇，这份偏颇的看法却无疑出于真诚——他真的相信文学中的“真”可以超越善恶。那么，在他这样一位名满天下的词家、词论家的眼里，秦观这首《满江红》即便应当受到什么批评的话，肯定不该与情感的庸俗有关。
是的，是刻画方式的庸俗而非情感的庸俗将这首词打入到三流作品里去。最糟糕的段落莫过于下阕的起首：“脸儿美，鞋儿窄。玉纤嫩，酥胸白。”这反而是我们在西方诗歌里最常看到的描写，字里行间充斥着澎湃勃发的色欲，甚至形成了一种标准套路。
德国学者约阿希姆·布姆克有一番总结：“诗人们依照修辞学的规则从上到下描写人物，即把人从头写到脚。脸部美丽的特征为诗人提供了最为丰富的表现机会：卷曲的金发、洁白的前额、宛如用画笔勾勒出来的眉毛、闪闪发光的眼睛、玲珑的耳朵、笔直的鼻子、白里透红的面颊、鲜红的嘴唇、雪白的牙齿、圆圆的下巴、洁白娇嫩的喉部和美丽动人的颈项。随后，对美貌的描述便跳到了白皙的双手和小巧的双脚。而对体形的描绘则是泛泛的：如果提到手臂和腿部，通常用洁白、圆润和光滑来形容。还会提到娇小的乳房和纤细的腰身。而对服装不厌其烦的描述通常取代了对脖子以下部位的赞美。”（《宫廷文化：中世纪盛期的文学与社会》）
只要我们不加拣选地阅读一批欧洲的古典诗歌，很快就会迷失于上述套路的汪洋大海。而在中国古典文学的传统里，就形而写形完全不算入流。秦观“脸儿美，鞋儿窄。玉纤嫩，酥胸白”的写法虽然还没到那样夸张的程度，但写形而不传神，这已经大犯文学的忌讳，写形偏偏还写不出“写物之工”，这种泛泛的形容用在哪个歌伎的身上不可以呢？
[10]写物之工
所谓“写物之工”，是苏轼提出的一个文学命题。简言之，我们不妨想象一下大学校园里的爱情故事，男生痴情地写给女生的诗或歌常常收不到预期的效果，这除了各种众所周知的缘故之外，还有一个文学上的缘故，即文辞哪怕再美，但是用在哪个女生身上都很合适，或者用在很多女生身上都很合适。这样的一首诗或一支歌，可以被无数男生用来向无数女生求爱。
古代诗家对这一点早有所悟，苏轼便提出过“诗人有写物之工”的命题，及至明代，董其昌《画禅室随笔》对这一命题有过很精当的阐释：《诗经》“桑之未落，其叶沃若”，这句诗只能描写桑树，再不适用于其他任何树木；林逋“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，这只能是咏梅，没法移于桃李；陆龟蒙“无情有恨何人见，月冷风清欲堕时”，这只能是咏白莲，不可能是咏红莲的诗。
清人梁章钜《浪迹丛谈》有一段谐趣的文字，说的是一些吹毛求疵却颇富理趣的诗歌解读，其中也提到“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”这脍炙人口的名联：陈辅之以为这一联描写很像野蔷薇的特点，但这怎么可能呢，蔷薇分明是丛生的灌木，哪来的“疏影”，而且蔷薇花影散漫，又哪来的“横斜”？也曾有人问过苏轼，这一联拿来咏桃、咏杏是否也行？苏轼的回答是：“倒没什么不行的，只是怕桃、杏不敢当罢了。”近来也有咏梅的诗，比如“三尺短墙微有月，一湾流水寂无人”，语意倒也清幽，却有刻薄之人打趣说：“这分明是一幅小偷行乐图呀。”
“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，这是林逋传诵千古的名句，但严格说来，这并非林逋的原创。记得当年我读清代学者俞樾《九九消夏录》，才知道这两句是从五代诗人江为“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”改来的，而且仅仅改了两个字：“竹”改成“疏”，“桂”改成“暗”。依照现在的著作权法，林逋的改写纯属无可抵赖的剽窃。
但是，以纯粹的文学眼光来看，这两个字的改动不可不谓点铁成金。江为的原作之所以籍籍无名，林逋的剽窃之所以脍炙人口，完全有文学上必然的道理：江为之语虽然足够漂亮，但并没有道出竹子和桂花无可替代的特点，而林逋仅仅改易二字，却使新的诗句道出了梅花无可替代的特点。所谓“无可替代的特点”，也就是叔本华所谓的“理想”，也就是苏轼所谓的“写物之工”。
董其昌、梁章钜和俞樾这三段文字，是我当初读书时印象颇深的。当三者联系起来，简直有豁然开朗的感觉，领悟到无论是诗是画，一切咏物的真谛尽在于此。
宋人范温也谈到过类似的观点，他说当他行走在蜀道的时候，路经筹笔驿，这是传说中诸葛亮北伐驻军之处，前人吟咏很多，如石曼卿“意中流水远，愁外旧山青”，久已脍炙人口，但这样的诗句既可以描写筹笔驿，也可以用来描写其他的山水，只有李商隐“猿鸟犹疑畏简书，风云长为护储胥”才独一无二地切合筹笔驿其地与诸葛亮其人，再不适宜形容其他任何地方。（《苕溪渔隐丛话》引《潜溪诗眼》）
这也正是考验我们诗词鉴赏能力的一个关键。哪首是好诗，哪首是不好的诗，为什么好，或者为什么不好，其实都是有道理的。而诗词的世界就是这样诡谲，一点点的差异就可以造成意境上的迥别，以至于落败者鲜有人知，胜出者名满天下。再如宋人叶绍翁《游园不值》，以“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”脍炙人口，但这不是原创，而是脱胎自陆游《马上作》“杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头”，仅仅因为铺垫上的细微差异，陆游的“原作”就这样寂寞无闻了。
至此让我们回顾秦观“脸儿美，鞋儿窄。玉纤嫩，酥胸白”的词句，便说得出它之所以是败笔的所以然来。不过，这首词究竟是不是秦观的作品，倒有一些争议。《全宋词》将它列在秦观名下，徐培均《淮海居士长短句笺注》有怀疑说：“疑托秦观名义仿作，待考之。”我当然不想在这里大费周章地考订著作权的归属，只是借徐培均的疑惑来从一个侧面说明秦观的词风：即便这首词真是某人托秦观名义的仿作，即便画虎不成反类犬，但不托名苏轼，不托名晏殊，偏偏托名秦观，正说明秦观的词就是有这样的腔调。太多严肃的君子看不惯他，也是自然而然的事，才子与道德家从来都是一对天敌。
[11]《浣溪沙》（漠漠轻寒上小楼）：最美宋词之一景
做了这许多的铺垫，现在让我们来看秦观的一首经典小令《浣溪沙》，看他在褪尽浮华、丢掉了市井趣味之后，可以把词写出怎样的韵致，我们也可以从此真正进入“最美宋词”的世界：
漠漠轻寒上小楼。晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。
自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。
在秦观的所有佳作里，我之所以首选这首词，是有一些特殊的考虑。
词，又名长短句，多数词牌都将句子安排得长短相间、错落有致，亦即胡适所谓“其长处正在长短互用，稍近语言之自然耳”。而《浣溪沙》偏偏语句齐整，乍看起来仿佛是七言近体诗，只不过比七绝多两句，比七律少两句罢了，那么，它“稍近语言之自然”的感觉从何而来呢？
我们首先要注意《浣溪沙》的标点。现在许多宋词的注本、赏析本往往不甚留意词特有的标点形式，譬如“漠漠轻寒上小楼”的后面标以逗号而非句号，这一点小小的差异就会在很大程度上破坏掉这个词牌的“不齐整”的语感，使上阕与下阕很像对称结构了。
事实上，上阕的三句分别是独立的、语意完整的句子，而且如柏梁体一般句句押韵。单数句构成一阕，这就不同于诗的偶数句式，打破了诗的平衡、对称、稳定的结构。下阕的结构又有变化，前两句构成一组对仗，在全部六句的不对称中构成对称，而在对称之后又以一个单句收尾，刚刚形成的平衡再度失衡。貌似齐整，实则错落有致，词的独特趣味便由此而生。
上阕三句，只写了一个上楼的动作；下阕三句，只写了从楼上窗口望出去的一点点寻常风景。如果我们把这首词拍成一部视频短片，画面上无非是一个人上了小楼，望向窗外，剧情就此结束。我们连这个人的相貌、衣着甚至性别，都无法看清。但是，只要整首词读下来，我们自然就会相信词中的人物是一位妙龄女子，有娇媚的容颜与优雅的仪态，正在为爱情或没有爱情而苦恼着。词人其实并没有透露给我们这些信息，我们之所以在不假思索中便形成了这样的认知，是因为词中的各种意象为我们营造出一种氛围，“诱骗”我们自行想象出最宜于这种氛围的形象。从这种意义上说，艺术在很大程度上其实是一种幻术，我们被骗得愈巧妙、愈彻底，也就意味着艺术手段愈高明。
词中的女子——我们就笃定地认她为女子吧——显然不是市井中的勾栏艺人，绝不会操着一口《满园花》（一向沉吟久）女主角那般的方言俚语，她的爱情也绝不会像后者那般泼辣，一切柔美的意象与细腻的情绪都暗示出她是一名精致的女子。她的眉头或许正在微微蹙着，但只是微微地；她的唇也许正在略略抿着，但只是略略地。那座小楼里一定没有旁人，但她的衣饰一定没有一丝一毫的松懈，她的坐姿一定就像在大庭广众之下一样没有半点的放松。一切意象都在烘托着她那高贵的克制之美，会使我们想起《源氏物语》里的女子，幽幽淡淡，一整天可以不作一声。
她的心情全写在窗外的风景里，我们的视线是透过“自在飞花”与“无边丝雨”才到达她的窗口，然后才窥视到她半隐在窗口的面庞。“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，这是很无理的修辞，是对常规比喻的一场无来由的逆转。人们之所以使用比喻，往往是为了借易晓之物说明难晓之物，借形象思维来说明抽象思维。一名闲愁中的女子，她的梦是怎样的，愁是怎样的，自然是说不清道不明的东西，而梦有多轻，愁有多细，自然更加抽象难知。于是为了言难言之状，我们可以说梦似飞花般轻，愁如丝雨般细，但秦观偏要倒过来讲。
其实倒过来讲，语意并没有半点改变，我们还是会透过纸面，读出她的梦与愁来。语意未变，审美的感受却变了，比喻的本体与喻体变得混杂难分，我们在理解这一番无理之言时所产生的弹指之间的错愕感使得花与梦，雨与愁，一切的情与一切的景变得浑然一体，不知是庄周梦为蝴蝶抑或蝴蝶梦为庄周。
这是修辞上的创举，一切文学的力量都是由这一次或那一次的修辞创举缓缓凝聚而成的。
词的结语并非任何警句，亦没有真正的收束感，似乎还有下文可续，似乎也不妨停在这里。“宝帘闲挂小银钩”，一个“闲”字道出了一种若有若无的愁绪与无可无不可的心怀，似乎卷起窗帘亦可，闭锁窗帘亦可，静静地守着窗外的飞花与丝雨亦可，将飞花与丝雨关在窗外亦可。人与物，情与景，形象者与抽象者，都笼在一片朦胧的光影里，但我们仿佛听到了许多欲说还休的心事。王国维《人间词话》论“境界有大小，不以是而分优劣”，就是将“宝帘闲挂小银钩”作为小境界之佳者。
[12]词是音乐的附属品
秦观这首《浣溪沙》（漠漠轻寒上小楼）可以代表最标准的宋词模样。倒不是说这首词冠绝两宋，当然不是，毕竟文无第一，更何况两宋词坛高手如云呢。但是，倘若我们要为“宋词”选一首代言者，这首《浣溪沙》显然有十足的资格，其他诸如苏轼、辛弃疾的佳作虽然有着秦观远远不及的好处，但那只是词坛的另类。正如我们要寻一只“最有猫样”的猫，那么无论布偶猫、精灵猫、彼得秃猫等名贵的品种猫如何艳压群猫，如何身价骇人，却只有庸常的土猫才最有这种资格。
南宋叶梦得有记载说：“秦观少游亦善为乐府，语工而入律，知乐者谓之作家歌，元丰间盛行于淮楚。”（《避暑录话》）所谓“作家”，并非今天的语意，而是指行家里手。宋代虽然词风鼎盛，当得起“作家”称号的人却并不很多。
词又名倚声，顾名思义，词是音乐的附属品，是要依附于音乐而存在的，如晏殊在一首《浣溪沙》中所谓“小词流入管弦声”。写词称为填词，每个词牌都是一段音乐，依词牌写词也就是把词填进词牌所规定的音符底下。那么，词家或多或少总要懂一点乐理才好，否则填出来的词便很难唱得出口。歌伎若觉得一首词唱来拗口，自然唱得少，这样的词也就注定很难流行了。
写诗需要熟谙平仄四声，填词对字音的讲究还要精细许多。李清照有一段议论说：“诗文分平仄，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”（《词论》）我自己年轻时也有过弹琴写歌的爱好，即便以现代汉语写歌词，也深感李清照的这段话不曾过时。为曲填词的难度远甚于为词谱曲，香港之所以成为当代华语流行乐坛填词水准之第一，一是因为常年都在购买欧美、日本流行歌曲的版权以填上粤语歌词新唱，因熟生巧；二是因为粤语的发音更近唐音，音调远较普通话的四声为多。
还有些词，写在纸面上虽然无碍，唱出来也不拗口，听起来却会产生怪异的联想。我们很容易理解“施氏食狮史”是纸面上的妙文，却注定无法谱曲演唱。这当然是一个很极端的例子，不妨来看一下当代的流行歌曲，譬如“你知道我在等你吗”，听起来却是“你知道我在等你妈”，如果换在宋代，这样的歌曲显然就称不上“作家歌”了。
南宋词家张炎回忆父亲的填词经历，说他填了一句“琐窗深”，发觉不协律，便改为“琐窗幽”，仍不协律，最后改定为“琐窗明”。为了协律，语意竟然做了一百八十度的反转。（《词源》）如此一种“作家歌”真让我们不得不惊叹了。另一处耐人寻味的是，“深”“幽”“明”三个字皆属平声，在诗的音律里完全可以通用，填词却要细辨其音色上极细微的差异，可见何等为难。
秦观并未受过专业的音乐训练，但年轻时代与歌伎们风流厮混的经历为他的填词道路铺就了得天独厚的基石，这就好比晚清时候提笼架鸟、不务正业的八旗子弟，在改天换地之后很容易变身为文玩鉴赏家一样。
今天我们已经无缘在古代的乐声中欣赏宋词了，只把词当作纸面上的艺术来看，所以对词人词作的观感自然与宋人不同。这或许算不得什么坏事，因为平心而论，每一种文明都有其强项与弱项，中古汉语是完美的诗歌语言，音乐却是华夏文明的短板，词乐的失传倒也算是一种不由自主的扬长避短了。但即便如此，我们还是有必要在想象中将自己置于宋人的语境，在宋人的语境里理解宋人的创作与好恶，对宋词多一分“知其所以然”。
[13]《临江仙》（千里潇湘蓝浦）：剽窃是一门艺术
仅以词的内容而论，秦观这首《浣溪沙》（漠漠轻寒上小楼）也属本色当行。
今天我们说宋词分为婉约、豪放两派，仿佛这两派旗鼓相当、各擅胜场，然而事实上，婉约才是词的正体，是“最有宋词样子”的宋词，豪放却是词的变体。
是的，词不是正襟危坐的产物，不是严肃认真的文学创作，不属于士大夫在“立言”上的努力，而只是酒宴上的助兴节目罢了。所以我们看那些有名的词人，譬如秦观，即便他的词名完全压倒他在文章、诗歌上的声名，但他的文集依然把词作编在最后，仿佛可有可无似的。这种传统一直延至清代，纳兰性德的全集，即《通志堂集》，也是一样的编选体例。
既然只是酒宴上的助兴节目，词的内容自然宜于婉约而不宜于豪放，毕竟当时的歌伎唱不出今天摇滚乐队的排场。我们想象一名巧笑倩兮、美目盼兮的妙龄歌伎轻启朱唇，唱出来的却是“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，这场面总有几分滑稽。只有“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”这样的词句，才与这样的场景、这样的女子与这样的歌喉搭调。
也正因为词是不登大雅之堂的小道，词人的剽窃便也算不得什么罪过。宋代词家每每有袭取或化用唐人诗句的，尤其于《临江仙》这个词牌，结尾二句直接安排唐诗，几乎形成一种特殊的体例。秦观有一首《临江仙》：
千里潇湘挼蓝浦，兰桡昔日曾经。
月高风定露华清。
微波澄不动，冷浸一天星。
独倚危樯情悄悄，遥闻妃瑟泠泠。
新声含尽古今情。
曲终人不见，江上数峰青。
这首词似是作于船经潇湘浦的途中，结尾二句直接袭取唐代诗人钱起的名句。
钱起的原作题为《省试湘灵鼓瑟》，是应天宝年间一场科举考试的诗歌答卷，传为应试作品中的神作：
善鼓云和瑟，常闻帝子灵。
冯夷空自舞，楚客不堪听。
苦调凄金石，清音入杳冥。
苍梧来怨慕，白芷动芳馨。
流水传潇浦，悲风过洞庭。
曲终人不见，江上数峰青。
两相对照之下，我们会发现秦观不仅袭取了钱起的名句，甚至连主题、含义、情调、氛围都可以说是钱起原作的翻版。秦观的《临江仙》之所以还能够作为一篇独立的文学作品而有其存在的意义，秦观之所以有胆色直接套用钱起的名句，正是因为《临江仙》这个词牌以其长短错落的特殊句式造就了一种一唱三叹的特殊腔调，也正是在这样一种腔调里，钱起的名句被衬托得格外有力。
只有第一流的词家，才有这样的点化之功。所以宋人非但不视之为剽窃，反而誉之为“能事”。
前人的名句常常被词家当作“能事”腾挪过来，只说钱起这两句诗，苏轼也在一首《江城子》里用到过：
凤凰山下雨初晴。
水风清。晚霞明。
一朵芙蕖，开过尚盈盈。
何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷。
忽闻江上弄哀筝。
苦含情。遣谁听。
烟敛云收，依约是湘灵。
欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。
苏轼这首词有题目：“湖上与张先同赋，时闻弹筝”，写一对词友在游湖时候的赏心乐事，所以套用来钱起那凄楚、苍茫的诗句总显得硬生生的，而《江城子》的结尾三句在这样的娱情语境下也分明呈现出轻快的节奏。那么，倘若只较量“套用之工”，苏轼的《江城子》显然逊秦观的《临江仙》一筹。
说一点后话：对前人诗句的套用发展到极致，便出现了一种集句一般的词。宋钦宗靖康末年，名士吴激出使金国，被金人强留做官，某次他到张侍御家赴宴，见到一名唱歌助兴的歌伎面容凄楚，询问之下，才知道她竟然曾是大宋宣和殿宫姬。吴激悲情不能自禁，即席填出一阕《人月圆》：
南朝千古伤心事，犹唱《后庭花》。
旧时王谢，堂前燕子，飞向谁家。
恍然一梦，仙肌胜雪，宫髻堆鸦。
江州司马，青衫泪湿，同是天涯。
这首词可谓集剽窃之大成。“南朝千古伤心事，犹唱《后庭花》”，袭自杜牧名句“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”；“旧时王谢，堂前燕子，飞向谁家”，袭自刘禹锡“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”；“江州司马，青衫泪湿，同是天涯”，袭自白居易《琵琶行》“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”。然而就是这样一首词，一经歌唱便使“闻者挥泪”。当时与吴激齐名的宇文虚中亦在客席，“赋《念奴娇》词先成，及见此作，茫然自失。是后有人求乐府者，叔通（宇文虚中）即批云：‘吴郎近以乐府名天下，可往求之。’”（《容斋随笔》卷十三）
吴激一首《人月圆》在当时如此感人至深，迅疾传唱天下，其缘故当然并不难知。熊逸《春秋大义》用这首词及其背景做了序言中的一节，潜台词是解释全书正文里为何会有或嫌过多的引文。当然，即便是引文，有些也终于不能全其首领。
这也算是词的本色当行的“能事”所独有的艺趣吧。
[14]最有词人相的词人
最有诗人相的诗人总是正襟危坐的，最有词人相的词人却必须有一点轻狂，有一点风流，有一点边缘化，尤其要有一点离经叛道。
秦观正是这样的词人。
秦观非但有一点离经叛道，而且为此很有些津津自得。他写过一部题为《逆旅集》的短篇小说集，这在当时绝不是正统文人会做的事，后者即便真的按捺不住创作冲动，一般也不会有堂皇署名的勇气。这种风气一直贯穿古代社会之始终，所以今天我们所谓“四大名著”的著作权归属其实并不那么明晰。
《逆旅集》记载的是一些传闻中的怪谈，题中逆旅即旅舍、驿站，书以“逆旅集”为名大约表明书中故事皆得之于旅途中的奇闻——应当像是《聊斋志异》的样子吧。这部书作为“边缘文学”，可想而知早已失传，只有作者自序因为收录于其他文集才得以保存至今，给我们以一点难得的管中窥豹的机会：
余闲居有所闻，辄书记之，既盈编轴，因次为若干卷，题曰《逆旅集》。盖以其智愚好丑，无所不存，彼皆随至随往，适相遇于一时，竟亦不能久其留也。
或曰：“吾闻君子言欲纯事，书欲纯理，详于志常而略于纪异。今子所集，虽有先王之余论，周孔之遗言，而浮屠、老子、卜医、梦幻、神仙、鬼物之说，猥杂于其间，是否莫之分也，信诞莫之质也，常者不加详而异者不加略也，无乃与所谓君子之书言者异乎？”
余笑之曰：“鸟栖不择山林，唯其木而已；鱼游不择江湖，唯其水而已。彼计事而处，简物而言，窃窃然去彼取此者，缙绅先生之事也。仆，野人也，拥肿是师，懈怠是习，仰不知雅言之可爱，俯不知俗论之可卑。偶有所闻，则随而记之耳，又安知其纯与驳耶？然观今世人，谓其言是则矍然改容，谓其言信则适然以喜，而终身未尝信也。则又安知彼之纯不为驳，而吾之驳不为纯乎？且万物历历，同归一隙；众言喧喧，归于一源。吾方与之沉，与之浮，欲有取舍而不可得，何暇是否信诞之择哉？子往矣。”客去，遂以为序。[10]
这篇短小的自序是中国小说史上一段具有里程碑意义的文字。在这篇自序里，秦观设置了一名正统士大夫向自己这部书提出质疑，大意是说：君子的写作旨归是彰明正道与常理，所以不大记载那些离奇的事情。（这真是与现代媒体行业的原则相反啊，显然古代君子并不存在“抓人眼球”的动机。）但你的书里，虽然也有一些正论，却夹杂着许多浮屠、老子、卜医、梦幻、神仙、鬼物之说，这恐怕不是君子行径吧？
继而秦观以第一人称作答，起首有一句很漂亮的骈体：“鸟栖不择山林，唯其木而已；鱼游不择江湖，唯其水而已。”我自己就是鸟与鱼一般的存在，至于那些以正统意识形态为标杆的筛查选汰的事，就交给缙绅先生们来做好了。我只是一介山野之人，既不知道雅言的可爱，也不晓得俗言的可卑，偶有所闻便记录下来而已。然而今天那些缙绅先生似乎总是心口不一啊，那么又怎知他们口里说的就对，我的所作所为就错呢？
这简直是对正统意识形态的公然宣战，耐人寻味的是，倘若我们将《逆旅集》里的种种怪谈替换为秦观的词作，这篇序言就其主旨而言依旧可以成立。要知道秦观的词被称为“作家歌”，他的词风被称作“本色当行”，在今天看来这是无上的推崇，在当时却未必然。不妨设想一下，今天我们称道某位公职人员——甚或是政府高官——能歌善舞，有第一流的专业水准，显然在很多人看来这绝不是什么好话。
所以我们看宋代文坛上另外一些名家，譬如晏殊、苏轼，他们的词美则美矣，却往往不协音律，全不体谅歌女的喉咙。这当然不是智力与学识上的不足所致，想来他们是故意不写“作家歌”的，故意不将填词搞得那么专精，故意以随心所欲、不拘小节的态度来处置这种原本就不甚严肃的文体。在儒家的世界里，君子当然不妨在词的世界里嬉闹，却绝不可以沉溺。
于是我们会在宋代词坛看到一个现象：一个人的社会地位越高，词就写得离本色当行的“作家歌”越远，无论他才华的高下。譬如晏殊，以宰相之尊填词，情感不够细腻、字句不协音律，这些缺点反而变成优点，正如今天如果有某位领袖人物在宴会上唱歌娱兴，若真唱出流行歌星颠倒众生的忘情样子，反而会给自己的形象减分。宋词所谓豪放派，在我看来，某种程度上正是由此而生，社会学意义上的理由远甚于美学意义上的理由。
所以在“作家歌”的阵营里，我们只会看到与秦观的社会地位相近的人物。譬如柳永，一生落拓，打着“奉旨填词”的旗号混迹于脂粉阵里；再如周邦彦，一介宫廷乐官，在政治世界里几乎没有任何分量，以“器”的姿态置身于一个推崇“君子不器”的传统世界里；再如李清照，性别身份便足以说明一切。这样的人，在主流世界里无法赢得足够的自尊，便只能在边缘社会里死命打拼自己的地位，博取满堂的彩声。
[15]《踏莎行》（雾失楼台）：心志薄弱者的美丽哀鸣
诗人应当是庄重的，而最有词人样子的词人却应当是多愁善感的。
今天我们所谓的诗人气质，在古代却不属于诗人，而单单属于词人。
所以在宋代以前，只有李后主才是天生的词人，及至宋代，秦观、晏幾道才是李后主的嫡系继承者，他们那多愁善感、过度情绪化的性格使他们注定无法立足于正统诗坛，也因此失去了被主流社会欣然接纳的可能。正是如此这般的性格缺陷造就了最有词人样子的词人，使他们写出最有词的样子的词作，恰如只有害病的蚌才能够生出璀璨的珍珠。
世人最推崇的性格是宠辱不惊、去留无意，在成功面前稳得住，在失败面前挺得住。苏轼正是这样的性格，所以有资格成为后人追慕的楷模。然而在苏轼看来只如吹面不寒杨柳风的一场挫折，对秦观而言却是山崩海啸、天塌地陷，使他在无可救药的绝望里愈陷愈深。陷得愈深，伤口便愈痛，秦观便会如一只受伤的幼兽在整座森林里寻一处最幽暗的角落，噙着泪水舔舐伤口，他的“珍珠”每每在这种时候丰产起来。
所以秦观的“伤痕文学”常常显得小题大做——恕我不很厚道地想起日本文坛上三岛由纪夫对太宰治的批评：“太宰具有的性格缺陷至少有一半是可以通过冷水擦身、器械体操、规律的生活纠正的。生活里能够解决的事情无须烦扰艺术。……不想被治好的病人没资格当真正的病人。”
我们当然没机会知道，秦观或太宰治如果坚持冷水擦身、器械体操和规律的生活之后，其文字的质量究竟会变得更高还是更低。而无论如何，多样化的世界总会带来多样化的美，我就知道今天有很多年轻的女读者很抱怨安妮宝贝后期文字中竟然掺杂了阳光。
毫无阳光的世界很可能是病态的，却未必没有几分独到之美。秦观那些忧郁、凄怆的词作，仿佛是夜幕下一场场的流星雨，闪着弱弱的微光，做出陨落的姿势，隐现在最黑暗的背景中，毕竟是那么美。
当秦观被贬到郴州的时候，写下了毕生最沉痛的一首小词，即《踏莎行·郴州旅舍》：
雾失楼台，月迷津渡。
桃源望断无寻处。
可堪孤馆闭春寒，
杜鹃声里斜阳暮。
驿寄梅花，鱼传尺素。
砌成此恨无重数。
郴江幸自绕郴山，
为谁流下潇湘去。
读这首词需要知道一点必要的背景。当时的政坛是党争的世界，秦观正是苏轼一党中的“猪队友”，先是因为本色词人所特有的“轻薄无行”成为对立政党借题发挥的那个“题目”，随即又因为同样是本色词人所特有的政治幼稚病在应对方略上弄巧成拙，连累了苏轼等人纷纷遭贬。
苏轼外放，秦观免职，没有哪位正人君子还会同情他们的遭遇，而苏轼的朋友们更将秦观视为罪魁祸首，疏远了他。此时的秦观正如寓言故事里的那只蝙蝠，既不被鸟类所容，亦不被兽类接纳，在孤立无援的境地被排挤到政治生活边缘处的边缘。
年复一年，浮沉荣辱相伴，秦观又随着新一度的党争被削去一切官秩，放逐至偏远的郴州。这该算是他人生低谷的最低处了，而就是在这一段时间里，在郴州的某一所旅舍里，诞生了这首传为经典的《踏莎行》。
这首词写尽了栖栖遑遑、无所依归的苦闷。那一场淹没了楼台与津渡的大雾既是郴州的实景，亦是秦观迷茫人生的虚像：进亦不可得，退亦不可得，甚至已看不清何处是进路，何处是归途；是不可抗拒的力量将自己困在郴州旅舍的一隅，困在心灵的没有围墙的监狱里，而往日的好友更以一封封的书信作为投向这所监狱的瓦砾，一遍遍指摘自己的过错。
是的，这首词是秦观向朋友们表达心迹之作。在犯了那一场政治幼稚病之后，秦观与苏轼的关系开始有些微妙起来，旧友们多站在苏轼一边，对秦观颇有微词。于是朋友间的通信一封封叠加着怨气，所谓“驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数”便是指此而言。而秦观的全部剖白，只是“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”两句。
这样的收束，在诗词技法上是为“以景结情”。郴江环绕着郴山，仿佛有一种依恋在，而在绕过郴山之后，郴江便抛开了郴山，一路流向潇湘去了。山常住，水常流，这本是自然之事、自然之理，秦观偏要问一个“为谁”，仿佛郴江天然与郴山不离不弃，偏偏因着哪个人，因着哪个缘故，径自弃郴山而去了。这当然是一个很无理的问题，但唯其无理，所以深情。或许苏轼便是郴山，自己便是郴江，而郴江终于流向潇湘，究竟是因为怎样的缘故呢，究竟又有几分奈何呢？
“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”，这两句词后来被苏轼抄写在扇面上，似乎词句里含着一点只有彼此晓得的隐衷，不足为外人道。
与王国维同一时代的冯煦编选有一部《宋六十一家词选》，序言论及“淮海、小山，真古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致。”淮海即秦观，小山即晏幾道，两人似乎是同样的多愁善感。然而王国维有反驳说：“余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有余，但可方驾子野、方回，未足抗衡淮海也。”（《人间词话》）在王国维看来，只有秦观才当得起“古之伤心人”，晏幾道矜贵有余、伤心不足，只宜与张先、贺铸相提并论，不足以与秦观分庭抗礼。
确实，晏幾道比之秦观，人生并没有那么大的浮沉起落，所以对人生悲剧性的感受不如秦观那般深切刻骨。晏幾道的悲伤，是“当时明月在，曾照彩云归”，伤在自心的最软处；秦观的悲伤，是“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”，伤在宇宙的最深处。
[16]《鹊桥仙》（纤云弄巧）：被误读的七夕
秦观的词，在今天最知名的，当属那首咏七夕的《鹊桥仙》：
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。
金风玉露一相逢，便胜却人间无数。
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。
两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。
这首词吟咏七夕牛郎、织女鹊桥相会，遣词造句不见一点雕琢，不带半分秾丽，只是家常话语从容道来，却自有一番致命的缠绵悱恻。明代文坛“后七子”领袖李攀龙有盛赞说：七夕诗词大多咏叹聚短离长，只有秦观这首词“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”为破格之谈，最能醒人心目。（《草堂诗余隽》）
文学创作，以熟题最难，因为前人已将意思道尽，再难推陈出新。李攀龙是从创意与技法上评述秦观《鹊桥仙》之难能可贵，其实我们还可以追问一层：为什么七夕诗词大多咏叹聚短离长，为什么破格会在秦观这里发生？
我的答案也许乍听起来匪夷所思：因为秦观这首《鹊桥仙》大有先锋派的离经叛道，因为它吟咏的是纯粹的爱情，而纯粹的爱情是近代的产物，不见容于古代的主流社会。
之所谓其他人写出来的七夕诗词只是咏叹聚短离长，是因为在主流观念里，牛郎、织女的故事无涉于偶像剧一般的爱情，而是关乎稳定、持久的家庭关系。今天的读者往往把这个故事理解为爱情的悲剧，但只要认真读这个故事，就会发现织女哪里是爱上了牛郎呢？她只是追求一种安宁且温馨的家庭生活罢了。两人的生活不是如火如荼的爱情，不是耳鬓厮磨的纠缠，而是男耕女织的平凡日子。
故事的传奇性，正发生在跨越了社会阶层的鸿沟，带着社会底层的男性经历了一场奇幻的意淫之旅。而即便站在牛郎的角度，或者说站在社会底层男性的角度，他所希求的也不是一场轰轰烈烈的恋爱，而是一个不惜纡尊降贵的别无所求的配偶，一个在小农经济共同体里任劳任怨的合作伙伴，一个能够给自己生儿育女的女人，仅此而已。
只有在这样的男女关系里，聚短离长才是一道致命的伤口。而在一场纯粹的爱情里，长久的别离与相思仅仅是短暂相会时一剂猛烈的春药罢了。“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”，这是传统的夫妻关系中不可能体会得到的道理。
朝朝暮暮的平凡生活于是变得无足轻重，纯粹的爱情如同纯粹的火焰，只需要抱薪救火的薪和火上浇油的油。爱情于是比厮守重要，亦即比稳定的夫妻关系重要。“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，这样的话语，自然也不可能是那些在意着主流社会秩序的人能够轻易想到的。
这样一种立意，只能发生在本色词人的本色世界里。它需要绝代的才情，亦绝不仅仅是才情。
[17]《八六子》（倚危亭）：审美需要一个人从生活的亲历者变为生活的旁观者
《鹊桥仙》（纤云弄巧）写天上的别离，《八六子》（倚危亭）写人间的别离，二者同为秦观词中的名篇。一个感情极度细腻的人，在一场无关于承诺、无关于责任、无关于道德、无关于一切后果的纯粹的爱情里，写尽了愁肠百转的刻骨相思。今天我们也许不以为奇，但在古代的正统世界里，这或多或少总失了一些士君子的体统：
倚危亭。恨如芳草，萋萋刬[11]尽还生。
念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。
无端天与娉婷。
夜月一帘幽梦，春风十里柔情。
怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。
正销凝。黄鹂又啼数声。
《八六子》是一个较罕见的词牌。词的句式一般较诗散漫，《八六子》的句式较我们常见的词牌还要散漫。词虽然又名长短句，句式可以长短参差，但再没有如《八六子》这样短句短到三个字，长句长到三十一个字的。所以一些选本收录这首词的时候，常常把标点标错，譬如首句“倚危亭”以逗号作结，将这一短句与后面的两句合并为一句，“翠绡香减”以句号作结，将一个三十一字的长句分为两句。
恢复正确的断句，才容易读出词中的韵味。首句“倚危亭”，给出了一个登高远眺的视角。登高远眺，只见连天芳草萋萋茫茫。以主观之眼看客观之物，客观之物便染上了主观情绪的色彩，所以同样的景色，在进取少年白居易看来是“野火烧不尽，春风吹又生”，在陷入离愁别恨中的秦观看来，却是“恨如芳草，萋萋刬尽还生”。两者的差异除了情绪的缘故之外，其实还有一个视角上的理由——秦观的视角是“倚危亭”，人一旦站在高处，便不由得生出茫茫百感。钱锺书有一句总结：“囊括古来众作，专词以蔽，不外乎登高望远，每足使有愁者添愁而无愁者生愁。”（《管锥编》）
所以我们看历朝历代的文人作品，无论怎样的体裁，只要登高望远，最明朗的人也往往写出或阴郁或苍茫的腔调。这样的现象究竟如何解释呢？我以为是人的视角从亲历者变为旁观者的缘故。
在我们的日常生活里，对于这个世界，对于这份生活，我们总是平视的，总是自觉或不自觉地意识到我们亲历其中，是世界的一员，是生活中的一分子，而一旦登高远眺，我们便会从日常的世界与生活中忽然抽离出来，以旁观者的视角来俯瞰我们的世界与生活，俯瞰我们曾经与之水乳交融的一切。视角高了，视野便开阔了，曾经熟悉的一切于是忽然变得陌生了。而这份陌生感，正是审美感受之所由来；高度所拉开的距离，正是美学上所谓的审美距离。
“距离产生美”，其实正是这个道理。
不妨想象一下婚礼上的录影，录下来的当然是一种真实的生活，镜头里的新郎、新娘和客人们并不总能够觉察到摄像机的存在，而当他们结束了录制，坐在家里的沙发上，忽然从电视里看到了自己那一段“真实生活”，一定会生出很不一样的感受。从录制到观看，意味着他们从真实生活的亲历者变成真实生活的旁观者了。他们会从电视里看到当初从未察觉到的美与丑，从远景镜头所凸显的天地之大里看到自己何其渺小，这样的感受在日常生活的第一人称视角中永远体会不到。如果他们的年纪再大一些，会不会也有几分“悲从中来、不可断绝”呢？
[18]词的读法
在日常生活的“平视”或第一人称视角里，倒也不难看到芳草“一岁一枯荣”的样子，但视角既不高，视野便不广，感触便也不大。只有当“倚危亭”的时候，才看到芳草的枯荣是何等的惊天动地，才看到芳草的连绵是何等的横无际涯。
愁绪亦如此，茫茫无际，刬尽还生。
愁绪之所由来，是与恋人的离别，于是“念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊”，无法遏止的回忆惹出了无法遏止的悲怆。
这一句有特殊的读法，以一个读去声的“念”字起首，带出“柳外青骢别后，水边红袂分时”这一组对仗，然后收束以“怆然暗惊”。写诗只分平仄，填词却精微许多，虽然古音中的上、去、入三声都属于仄声，但在《八六子》词牌里，这里“念”的位置必须用去声字，上声字和入声字都被排除在外，否则读起来既失了顿挫感，唱起来更会拗破嗓子。熟读旧诗的读者会尤其不习惯“怆然暗惊”这样“仄平仄平”的音律组合，因为律体诗的句式基本上以两个字为一个音步，每个音步的第二个字最需要明确限定平仄，于是当音步相连时才会产生平仄错落、抑扬顿挫的韵味。依这样的规则，“怆然”与“暗惊”必须平仄相对才好，而它们却平仄相同，仿佛一个人走路走成顺拐的样子，而这正是词谱音律独特性之一例，营造出读音上的一种很别致的美感。
下阕起首“无端天与娉婷”，终于写到了恋人的天生丽质。她究竟有怎样的美呢？秦观再不似前述《满江红》那般以玩赏的姿态逐个描摹“脸儿美，鞋儿窄。玉纤嫩，酥胸白”，而是避实就虚，写出了深情款款的一联名句：“夜月一帘幽梦，春风十里柔情。”虽无一字写实，恋人的美丽与恋爱的美丽却一并被写到了极致。这样的手法，完全当得起“不着一字，尽得风流”的赞誉。
美到极致处，下文却忽然以“怎奈向”三字转折，开启了一个历数无奈的超级长句：“欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。”这一句的读法，要留意“素弦声断”与“翠绡香减”构成一组四言对仗，“那堪”二字又带起“片片飞花弄晚”与“蒙蒙残雨笼晴”这一组六言对仗。这本是骈文“骈四俪六”的经典句式，所以明人沈际飞有评语说：“长短句偏入四六，《何满子》之外复见此。”（《草堂诗余·正集》）不妨说词是一种介于诗与文之间的文体，于两者韵味能兼及之。
结尾“正销凝”，意即正在失魂落魄中，“黄鹂又啼数声”，这啼声也许将词人从回忆中唤醒，也许勾起了词人更多的回忆，也许是在春意的明快中愈发反衬出词人心底的秋意……没有确指，所以留下了绕梁的余音。
这是词人的词，当它传唱在歌女们的世界里，不知道会在她们的心底点燃多少颗爱情的火种呢？我很愿意以宋人刘将孙的一番话来为本章收尾：“及柳耆卿辈以音律造新声，少游、美成以才情畅制作，而歌非朱唇皓齿，如负之矣。”（《新城饶克明集词序》）是的，这样的词，倘若不能交给最美的女子以最美的声音来歌唱，当真是暴殄天物了。
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