毕飞宇：我其实不具备你所谓的捕捉的能力，假设你现在把姚明喊来做几个打比赛的时候的动作给你看，他做不出来，他那个动作怎么来的呢？他在特定的环境底下对抗下，很自然就出来了。我的意思是告诉你，一个人在写作的状态和生活的状态还是有些区别的，不至于是两个人，他是一个人，但他会不同，这个不同在哪呢？他关注的点不一样，他精力集中的程度不一样，语境不一样。如果你现在跟我说让我去描写一个人物，我一点能力都没有，可如果我在一个作品当中，我已经生活了好几个月了，我对每个人的长相、性格、人物关系都很清楚，到了一定的特定环境底下，人物就是那样的，有些行为就出现了，有些心理就出现了。所以你现在问我，我只能这样告诉你，所有捕捉小说的能力是在特定的写作心境和写作环境底下，自然而然地就会出现。
主持人：我觉得这是一种天赋呢。
毕飞宇：也不是天赋，每个人干一个事干得久了以后会形成一个所谓这个职业的思维方面的特征。对我来讲，用虚构的方式去面对他人，用虚构的方式去和他人相处，对我来说是现在相对容易的一件事情。
主持人：您相当于是在创作的过程中跟您创作的人物面对面的交流、沟通，是不是把自己带入到了这个人物身上才能获得同样的心理体验呢，是这样吗？
毕飞宇：鲁迅说了一句话我觉得说得特别好，他谈写小说，所谓写小说就两个方法，一个是通过他人写自己，一个是通过自己写他人，其实就是这样的。有些时候，我们怎么理解自己的呢？是通过人和人之间的交往判断了别人反过来觉得自己是一个什么样的人，实际上你在写小说的时候，更多的时候，也是挖掘自己内心很丰富的那种可能性。某种意义上来讲，我愿意把作家所有的作品中的人物都是作家自己，只是不同的层面而已。
主持人：会不会写的时候觉得有点精神分裂，一会儿是这个人一会儿是那个人？
毕飞宇：不会分裂。
主持人：所以我觉得您属于天才型的作家。
毕飞宇：不敢这么说，但是内心会有异态感，有的时候自己也有恐惧感，那种恐惧感是怎么回事我就不往下说了，但是有的时候你写的很深入的时候自我感受跟平时里面的日常感受确实不太一样，这个有。
主持人：您小说创作主要的人物，我在看的时候会觉得他们要不然是精神上备受折磨，要不然就是生存上非常艰难，带有一种悲剧的色彩，甚至说他们最后的命运都可能不是我们所谓的大团圆式的命运结果。是因为您喜欢悲剧吗？
毕飞宇：我喜欢悲剧。
主持人：为什么呢？
毕飞宇：因为悲剧最深刻。余华讲过一句话，我觉得讲得很对，他说作家和生活的关系本身就紧张。你回过头来想一想实际上在我们现实生活中的人，你真正进入生活了以后谁是容易的呢？大家都不容易。这里面的原因我们不去探讨它，很多。所以，就一个写作的人来讲，他的内心热爱悲剧也是理所当然的。说到这个地方有一个东西我还得补充，我大学二年级的时候，在课堂上我的美学老师讲过一句话，这个话是别林斯基讲的，他说任何艺术到了悲剧以后就开始往下坡走了。那个时候我还是一个20岁的年轻人，我自己还没有写作，但是课堂上老师们告诉我们，任何一个艺术它到了悲剧之后都会往下走，那我的判断就会变得很简单，就是就艺术而言，悲剧处在巅峰，如果我要写作的话我要写最巅峰的东西，这个巅峰的东西就是悲剧。所以，你这个问题对我来讲是很准确的一个结论。
主持人：我看了您的这几部书里面关于题材，像《哺乳期的女人》讲到了留守儿童和空巢老人，像《推拿》讲到了盲人他们的生存状态，我是觉得这个题材会让人有一种疼痛感，如果您不写它也在那，但是我平常可能会觉得生活本身那么艰难了，我为什么还要去关注这些东西，但是看了您的书之后觉得确实这些东西刺激到了我，让我意识到生活中确实是实实在在存在这些东西的。我后来又看了您的一个采访说您是一个比较关注人的生存上的疼痛的这么一个作家，我就不太喜欢疼痛，我想问您为什么会关注这一块？
毕飞宇：这个确实还是很有意义的，我们不能说作家就是一个时代的传声筒，这个说法是很不对的，但是你反过来想一个问题，如果一个作家因为他的发现、因为他的关注，他最终看到他的关注融入到一个时代里面去了，他会产生很强的自豪感。我给你举个例子，就你刚才说的留守儿童、空巢老人。留守儿童和空巢老人这两个概念大概是什么时候出现的你知道吗？是2002年之后甚至更晚，我们的新闻、我们的社会、我们的政府、我们的政策才开始关注这些人，可你知道吗？《哺乳期的女人》这个作品我是1994年写的，我不能说后面的这一切是因为我的作品带来的，不是，我没有那么强悍的力量，我给你说的一个自豪感是什么？就是说当一个社会出现了某一个特征，社会开始关注它，社会已经关注了作家再去关注我觉得这个对作家来讲不是一个光荣的事情。反过来说社会有一个现状，作家发现了，然后他提供了一个点，然后慢慢发酵，然后许多人去关注，这对作家来讲是莫大的荣幸。所以对我来讲这是令我自豪的一个事情。
主持人：您这个书封上有一句话，里面提到说您形容自己的人生极度苍白，是依靠着阅读和写作才弄明白一些事，我想知道您弄明白了什么呢？
毕飞宇：比方说一个人走进了职场，如何跟人相处呢？怎么办呢？现在我们回过头来看的时候一切都是水到渠成的，就该这么弄。像我来讲，我的父母都是教师，从我出生直到现在我的父亲也好我的母亲也好从来没有教过我走上社会之后面对陌生人、面对友情、面对冲突你如何去处理，我的父母没教过我任何东西。在这我丝毫没有批评我父母的意思，他们就不是这个类型的父母，他们更关注你知识的培养，他们是这个类型的人，可是我还是得走向生活啊，有些人走向生活之后很顺，有些人走向生活之后就疙疙瘩瘩的到处都是问题。我走向生活之后也有许多问题，但总体来讲还算顺，这个顺从哪来的？更多的是人生的社会经验、人生的智慧，我更多的是从阅读当中学习而来的。换句话说，就一般的人而言都是从生活学生活，我当然也是一个从生活学生活的人，但是从生活学生活对我来讲只是一部分，另外一个很大的部分我是从阅读学生活的。因为文学作品当中就是生活，你不能把它仅仅看作文学，它也是生活。所以，我现在都非常感谢我从小到现在的这些阅读的历史。
主持人：就是说在书中您学会了怎么面对生活。
毕飞宇：对。
主持人：那这里面就涉及到一个小的问题我很好奇，您写《推拿》的时候你也提到说很多东西都是从阅读中获取的，但是这个真的让我很惊讶，我是觉得您怎么能体会到一个盲人在生存的时候所面临的各种挣扎、纠结、爱恨或者欲望呢，您这个素材是怎么拿到的？
毕飞宇：首先我要承认我写《推拿》前面是有生活积累的，因为我跟许多盲人推拿师关系非常好，我相信跟推拿师关系好你是做不成这样一部小说的，关键问题在哪呢？我其实是他们的大妈，我给他们做知心大妈和知心大姐这样的角色，也就是说因为相互之间有了信任之后我可以进入他们生活的私密地带，这就给我写作《推拿》带来了先决条件。同时我还要跟你讲，对于一部长篇小说来说这样是远远不够的，而实际上里面的许许多多的部分，《推拿》这个小说里面的许许多多的部分还是通过想象得来的，你说一千道一万，你说一千道一万，小说是什么啊？是虚构。你还是得在虚构的过程当中把你小说里面的生活丰满起来，把你小说里面的人物动起来，还是要通过这个办法。
主持人：所以我刚才就说我一直觉得您跟鲁迅先生、老舍一样属于那种天才型的作家。
毕飞宇：这个不敢，鲁迅先生是太了不起的一个作家。
主持人：就是觉得天生就是靠这个东西吃饭的。
毕飞宇：鲁迅先生是太了不起的一个作家，在鲁迅面前我们只能是小学生。
主持人：我自己的阅读体验是我读完之后我会很长时间很难从里面抽出来，不管是情绪还是什么，我想了解的是您写完这一篇文章之后或者一个故事之后，您是如何从这个情节中抽离出来的？
毕飞宇：也不容易，某种程度上讲可能我比你还难。写小说之所以跟写年终总结不一样，就是小说本身需要处理的就是小说人物内部的情绪，事件是一方面，情绪是更重要的一个方面，尤其你想想我又是写悲剧多一些，写悲剧多我又比较喜欢刻画心理，也就是说作品完成到最后我特别喜欢把我的作品放在一个大情绪底下，让情绪笼罩着它。许多读者向我抱怨过这个问题，说毕老师您的小说确实写得挺好，可对我来讲看了以后也很痛苦，有的时候周末坐在家里面看你的小说，有时候第二天心情都受影响，很难拔出来。当然从朋友角度来讲，从读者这个角度来讲，他可能对我是个抱怨，但是对我一个写作的人来讲，它是一个奖励，虽然并没有任何一个机构给我一个奖杯，我把这种东西看作是对我的一个奖励，为什么？我觉得作品应当是这样的。为什么说应当是这样的？因为我首先也是一个读者，别人在读我，我在读别人。我在读别人的时候我也有判断，一个判断是理性的判断，这个作品的价值在哪我在判断，我还有一个判断，我看完了以后我把你的书合上了以后我丢在一边的时候，它跟我的内心没有对接，我很快就抽离了，那这个作品一定不是好作品。反过来说就像《红楼梦》，读了多少遍了，你每次把它读完的时候你还是被它罩在那，那种虚妄感、那种苍茫感依然会笼罩你。所以我觉得小说到最后其实就是一片云，它始终在你脑袋的上方，偶尔给你一些雨、偶尔不会给，小说需要这个东西。
主持人：我觉得您这个说法很有意思，就是小说最后是一片云。
毕飞宇：我觉得起码好小说应当是读者脑袋上的一片云，它走的时候就走了，它在的时候它就在你脑袋那儿，你想通过跑你跑不出去的。
主持人：《小说课》这个书是得了一个腾讯书院文学奖，它是一个互联网意义上的文学奖项，我想知道跟您之前得的茅盾文学奖这些传统意义上的文学奖来说的对比，您觉得这个奖项对您的意义是什么？
毕飞宇：我记得当时我去领奖的时候，我始终对自己有一个判断，我觉得我是一个老古董，互联网跟我已经没有任何关系了，在这样一个互联网+的时代我们这些人早就被淘汰了、被扔了。“互联网+”加到我这来了，首先我就觉得很开心，所以我也很高兴地参加了腾讯网的这个活动。我去参加这个活动最根本的一个原因就在于渴望和更多的读者交流，如果我们把这个话往大里讲，我也是一个特别渴望能推动全民阅读的一个人，因为全民阅读对一个民族来讲意义重大，我也推动不了多少，但能推多少就多少，哪怕一纳米。
主持人：您现在写作的时候是坚持手写还是用笔记本之类的？
毕飞宇：用电脑，我1997年已经用电脑了。
主持人：我们之前采访有一些作家就是执拗，我就坚持用手写，我就是不用互联网或者网络，我就想跟它有一个不能说是抗衡，自己默默的一个小对抗。
毕飞宇：我要把两个不同的概念清晰一下，用电脑写是书写的方式，用电脑写并不意味着你在互联网上写作，在互联网上写作的那是一类作家，我们这些作家即便我们用电脑写，写完了之后我们还是发在纸媒的，这个写法还是不同的。比方说我要写一个长篇小说25万字到35万字非常好了，可如果你在互联网写不行的，为什么？它需要不停地去点击，它需要大量的悬念去吸引读者，所以互联网上的小说比我们传统意义上的小说要长很多，原因就在这。
主持人：互联网文化带来的一些网络小说，他们可能长篇都已经达到百万字了。
毕飞宇：对，七八十万字很正常。
主持人：这里面还涉及一个问题，有一些网文，它用的所谓的语言或者词语都是带有很明显的网络痕迹，所谓的网络用语。我想了解一下您认为这种互联网文化对现代汉语算是一种解构吗？
毕飞宇：这个问题我还真不知道该怎么去判断它，我只能说这个现实在眼前。比方说互联网时代产生了许许多多新的概念、新的词，但是在我的写作里面我基本上不碰及他们，这里面有个什么问题呢？我想还是跟我们的内心有关，起码跟我自己的内心有关。我觉得我们这些人是干吗的，我觉得我们这些被叫做作家和诗人的人是通过语言去影响别人的语言的，可是如果我们现在在大量的网络词汇面前我们被影响成这个样，那我们语言的主体性哪去了，我们语言的自觉性哪去了。这是第一个，这个问题其实还不是很重要。我觉得说的第二个问题才是重要的。你知道中华文明为什么那么有生命力，就是因为我们的书面语始终没有死掉，我们至今可以看到几百年前、几千年前的文字，也就是说文字是有它的长度的，它的寿命是很长的。
说到这我回过头来再来看网络的语言、网络的语汇，你有没有发现网络的许多词来得快去得更快，它真是一阵风一样的，呼啦一下好像你不知道你这个词好像你立即就被淘汰了。可是我们考察一下很少有一个网红似的那种词能够活到五年以上的，很快被淘汰掉。可是对于我们来讲我们要问我们自己一个问题，写作是需要面对时间的，你说我好不容易辛辛苦苦写一长篇，五年之后我就要被淘汰，那我能甘心吗，我不甘心，虽然它不一定能活得太久，那对我来说相对来讲我要做到一个事情呢就是如果这个词它是在互联网上刚刚兴起的一个爆红的词，我不会用它，我为什么不会用它？我不希望它在我的作品当中死得很快。你想十年之后，假设有个德国人来翻译我的作品了，假设十年之后来翻译了，我还得解释，我不解释人家还不知道是什么意思，那它未来不成了我小说的一个障碍了嘛，所以一般来讲我不愿意使用那些词汇进入我的小说。反过来说你要问我说你用的是什么语言？我告诉你的就是普通话，就是我们在汉语社会里面大家坚持所使用的普通话，这些语言是最有生命的，你别看它不红，但它特别顽强，它也许拥有几千年的生命。
主持人：多年前的一个采访中您提到现在汉语变得粗鄙，这个说法我当时不太理解，我可能也比较年轻，最近这几年我才意识到这个问题，我想问一下您现在还是这个观点吗？
毕飞宇：我还是这个观点，实际上我是2015年开始用手机了，在这个过程当中我自己也发现我也参与到粗鄙化的过程当中去了，原因在哪呢？可能还是人跟人之间沟通的问题，他特别想共同语言把人和人之间的距离拉近，实际上我所写得那种语言我是非常喜爱那种很规范的很优雅的语言，那是我最爱的。在这样的网络时代，网络时代你知道它是可以把人和人之间变得很靠近的，在我看来什么样的语言是好的语言呢？是让人和人之间一方面亲一方面又保持一个相应距离的这样的语言，它是更让我喜爱的。比方说留一个小便条“某某兄……”然后有个落款，我就假设写一封信，它是一种礼貌的语言，既是亲切的也是保持距离的，我觉得这是一个好的生活。人和人之间有一些距离好，可网络时代带来的是什么呢？是无距离感，网络时代的语言是勾肩搭背的一种语言，所以相对来讲你可以闻到对方身上的体气。所以在我看来网络时代的语言让人和人之间变得粗鄙，我早就有这个体会。现在我自己用了手机了，人家给我发了一个短信，他是这样一个格局的，我如果太端着会让对方不舒服，觉得你在躲我，觉得你在跟我拉开距离，有的时候为了维护好一种关系我现在也用这种语言，可是并不是很适应。
主持人：从这个话题我想引申到关于中国文学作品“走出去”这个问题，有一个观点是说现在的中国政府过于急躁想把中国文化推出去，但没有特别能拿得出手的作品，我不知道您怎么看这个问题，您刚才也提到现在汉语变得不像以前那么优雅，创作也是过于互联网化，关于中国文化作品“走出去”您怎么看？
毕飞宇：其实你说的这个问题特别好，一个国家想让自己的文化走出去，一个作家想让自己的作品走出去天经地义，但是我始终强调一条，这个“走”是怎么走，用什么样的腿去走，我把我理想中的文学走出去的“腿”我来告诉你，应该靠文学的“腿”把它走出去。这个话怎么讲？你一篇小说向世界打开了，先在中国打开，然后随着时间的推移一点一点到了世界其他国家懂得汉语的读者手上，然后他们来阅读，“这个作品不错，我得把它翻译成我自己国家的语言，在我的国家出版”这就叫“走出去”，通过文学自身的辐射挑选和被挑选的这样的过程。在我看来在四五年之前，中国作家作品“走出去”从莫言和余华到了我们这一代像我和迟子建这些作家，我们的文学“走出去”的时候基本上都是按照这个，用文学的方式，用文学的双脚“走出去”的一个过程。
可最近几年有了变化，这个变化在哪？这个变化是“走出去”不再是一个文学的行为，它成了一个行政行为。行政行为带来一个什么东西？许多作家、许多作品其实是被人“抱出去”的，不是它自己“走出去”的。自己“走出去”能走到哪儿，你想想它有怎样的脚力它能走到那。“抱出去”就不一定了，“抱出去”很可能就是抱走了以后你往那一放，然后自己再不要脸死吹，我在国外怎么了，我在那儿多么红，往那一放，他发现不是那么一个事情。许多“抱出去”的作家和许多“抱出去”的作品在我看来是可疑的。
我想说的意思是，并不是说哪些作家更好，不是这个意思，我的意思是什么呢？面对文学，心平气和。我们干的是文学这个事情，所以走也好，进来也好，让文学自己发力，让文学自己跑。我多次强调文学是什么？文学是一条蛇，你看不见它的脚，可人家会走路。语言是什么？语言也是一条蛇，你也看不见它的脚，可它也拥有行走的能力。“走出去”的一定是好的，“抱出去”的一定是不好的，不管你怎么吹牛。
主持人：您这本书《小说课》是给学生做讲座的内容，相当于您是这群年轻人文学创作道路上的一个引导者，我想知道在您这么多的创作中有没有印象比较深的或者印象比较深的作家或者老师，可以跟我们分享一下。
毕飞宇：我是1983年到1987年读的大学，读的是中文系，在扬州师范学院读的，我记得很清楚当年是有写作课的，我是扬州师范学院毕业的，作为一个毕业生我永远爱我的母校，可是我还是要实事求是地讲，那毕竟是八十年代初期，我们的高校关于如何写作，包括那个时候整体的教学质量跟现在比不算高，它有一个时代特征在里头。应当说就在我读书的时期里头，有关小说、有关小说的写作没有碰到特别特别好的老师，但是话说到这个时候我一定要有“但是”，你一定要把写作课这个课用更加宏观的眼光去看待它。写作课不是写作课，我反过来问你一个问题，文学史算不算写作课，作品分析算不算写作课，美学算不算写作课，哲学算不算写作课，心理学算不算写作课，教育学算不算写作课，这些课当时我们读书的时候都开的，你一定要问我在读大学的时候哪节写作课对我产生了影响我说不出来，但是回过头来讲，你把这些东西都放在一块，你把所有的课程都放在一块你会发现，它最后一点一点摞起来之后每门课对你的写作都会产生非常好的影响，在精神上都会给你非常好的指引，尤其是它在知识上一点一点地让你丰富起来。所以，站在今天这样的角度，我愿意说那些所有的课都是写作课。
主持人：那您理想状态下一个老师对一个学生的文学创作应该起到什么作用，引导作用吗还是什么作用？
毕飞宇：中国高教界有一句话很时髦、很流行，传了几十年了，这个话是怎么说的呢？叫“大学中文系不培养作家”，这话是谁说的我也搞不清楚，可是慢慢慢慢地现在所有人都接受了这句话，这是一个一点道理都没有的一句话，可是因为流传广了，大家似乎觉得有道理，实际上这句话一点道理都没有。为什么一点道理都没有呢？因为如果我们放开我们的眼光，我们很快就会发现，在北美、在欧洲许多作家其实都是从学校里面培养出来的。2006年我在美国的爱荷华有一个国际写作计划，我亲眼看见每个星期的星期五下午一个老师带着一群同学在那分析作品，开始我不知道为什么，发现每个人面前放了一杯咖啡，几个人在那像吵架一样地在那争，最后有人告诉我他们其实就是在分析在场的某一个朋友的作品，大家都在帮他挑毛病，都在找问题。而实际上我现在在好多时候所做的工作实际上就是当初我从爱荷华引进回来的，比方说我在南大也干这个事情，我在老家我的工作室里面也干这个事情。把一堆人找来，然后我们就一个作品像会诊一样的，一段一段的，有的时候甚至一句一句地把作品往下捋，大家就在那分析，在我看来这样的分析、这样的课堂教育对一个作家的提高是非常有好处的。当然了，我本人由于年纪的原因，我们是那一代的人，我没有经历过，但是既然我已经到了这个年纪了，既然我自己没有经历过，我愿意把这样的事情放在比我们年轻的下一代孩子身上，我希望能够对他们有帮助。
主持人：最后一个问题回归到小说本身，不管是您创作还是您现在开讲座，您觉得小说对您来说到底是什么？
毕飞宇：小说在我看来对人的精神是有很大作用的，因为精神这个东西说起来是个虚的东西，可是它又是一个很实在的东西。比方说今天是星期六下午，你一个人坐在家里面什么事都没有，你一个人坐在那，你说好吧我在那休息，你泡一杯茶放在那，你什么也不做，你就盯着窗户在那傻乎乎地往外面看，可是如果你要回答我一个问题的话我会问你，果真那个时候你的脑袋里面是空的吗，你的内心没有活动吗，你的灵魂没有活动吗？会有的。它会把你许许多多过去的生活它会在那回放，甚至于你没有过的生活你也在那假想，甚至于你未来的生活你也在那假想。这个假想我们老百姓有个说法叫什么？叫想糊涂心思。我承认我们每个人都会想糊涂心思，可是如果我们不用想糊涂心思的这个说法，我们用一个很高级的词去命名它，我们把它叫做精神行为，说得通吧。你不能说那个人在想糊涂心思我说他是精神行为你一定要过来抽我一大嘴巴，不对，我说对，那就是一个精神行为。我们把这样一个很高端的“精神行为”这样一个说法，我们再把它用一个很专业的文学的说法我们也能说得通，那个精神行为是什么？白日梦。如果我们把这个白日梦再往前走一步，再具体一点就是什么？就是虚构。你要建构一个世界、你要建构一个房子是需要具体材料的，什么叫虚构啊？非物质构就叫虚构，你不靠任何一个物质。我假想我开上我的直升飞机在天长飞翔，在山顶上飞翔，很爽，我伸出脑袋看着底下一个个树和鸟的背景，这就是胡思乱想，这就是精神活动，这就是白日梦，说到底这就是虚构。说到这，文学是什么东西？可不就是虚构嘛。在现实看不到的地方、东西，我们通过我们的想象力，我们通过我们精神上的联想来满足我们自身。所以你要问我你为什么要写作，我可以用非常高大上的语言来回答你，小说是文化的载体，小说是啥是啥说得很多，我也可以用最低级的语言来回答你，满足自己的内心，就像我刚才说的，星期六的下午坐在窗前想心思是一个道理。这就是我对小说的认识。
毕飞宇：一千个读者就有一千个哈姆雷特，这句话好，一千个读者不可能只有一个哈姆雷特，文学从不专制，它自由、开放、充满了弹性，但是我也要强调，亿万个读者同样不可能有亿万个哈姆雷特，文学有它的标准和要求，我渴望我的这本书可以抵达文学的千分之一。
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